汪:接着上面的这个问题谈。你在最近几年的不同的绘画系列中，总是有一些标志性的特征出现：比如说密密麻麻的弧线，这些弧线十分显著，它总能吸引观看者的注意力，无论是动物系列，还是室内系列，这些弧线的存在，总是能将人们的注意力转向绘画过程本身，人们总是能发现，这些室内风景或者狗，是由细节性的颜料弧线构成的，在这里，画面结果和绘画的过程本身同时得到了表达。此外，你有时候将颜料堆砌出一种厚度，比如你的海的系列，是通过厚度展现出你的颜料本身的堆砌，颜料本身作为物质性就这样醒目地出现在画面上。强调绘画表达工具的自主性，是你的绘画的一个核心方面吗?
尹：不全是，让绘画脱离叙事、脱离种种意义的表述，是为了在关闭一个空间的同时，又打开另一种空间。那些绘画过程中显示的特征和方法只不过是种两种空间的过渡：人在雪地上行走会留下脚印，这个脚印好比是画面上的所见，而行走的方向和身体则是属于不可视的那部分。对我来说，空间的重新认知就是一个最大的知识政治。
汪：说到物质性，相应的，你的绘画似乎剔除了明确的观念，也就是说，没有太多的太显著的人文观念呈现在你的画面上—画面非常安静，似乎要着意地剔除激情和观念。也可以换一种说法，你的绘画观念恰恰是反观念的，反画面外的意识形态的。你的室内系列，完全看不出人的居住气息，你的动物，完全看不出任何的兽性，你的海的系列，完全看不出汹涌的波澜。你为什么有意让画面保持着如此的冷静，或者说，你是想让物质性和客观性统治着你的画面吗？
尹:通过这几年的工作，我越来越倾向把物质化的自然看成是独立于人的种种观念和构想的，因为物质世界不仅是被人规划和使用的对象，她最终也形成自身的逻辑，独立于人的意志之外，并且反过来对人构成约束。她有一种原始的力，也有自己独特的空间，她的存在空间大到一个城市，小到生活中的用品，其伸展如同海绵受力前后空间的收缩与伸展，手纸在使用时的延伸和形体的消失——它们有一种空间的两面性，而我想首先开放的是对这个物质世界的观察，进而在画面上显示她的原则。
德勒兹机器
第五辑
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