在直观与概念的关系中，哲学已经觉察到了符号与图像分离的极限，并一再徒劳地做着将它填平的尝试。事实上，哲学正是通过这种特有的尝试来定义的，当然，在大多数情况下，哲学是站在其得以正名的立场上的。柏拉图对诗的禁令正如实证主义对理念学说(Ideenlehre)的拒斥一样。荷马名垂千古的艺术，并不是为了去实行一系列公开的改革或私下的改革，也不是为了去赢得一场战争，或做出什么发现。据我们所知，在他死后也没有多少尊敬和拥戴他的后继者。艺术必须首先证明它的功效性。[22]柏拉图和犹太人一样都唾弃模仿。理性和宗教都是蔑视和谴责巫术魔法的准则。艺术也在自我疏离真实存在的放逐中，具有了非真实性；它的实践者变成了巡游者，变成了今天在已确立的既成事实面前发觉自己居无定所的流浪者。主宰自然的不应再是近似性，而只能是劳动。艺术作品还尚存有某些魔幻的特性，它把自己假想为一个与世隔绝的领域，从世俗存在的境况中脱离出来，适用于特殊规律。每一种艺术作品都必须描述它避离现实性的境遇，就像巫术仪式必须首先划清神圣权力得以实行的界限一样。这种与巫术感应区分开来的舍弃自身影响力的极端做法，实际上在更大程度上继承了巫术传统。它既设定了截然对立于活生生的现实生存的纯粹意象，又汲取着此在(Dasein)要素。在艺术作品的意义中，或是在审美表象中，那些新鲜而可怕的事件变成了原始人的巫术：即在特殊中表现整体。艺术作品总是不断地被复制，而通过复制，事物则成为精神的表现和曼纳的表达。这一切造就了艺术的氛围。艺术作为一种总体性的表达，极力要求尊重绝对性，并由此而促使哲学承认艺术优先于概念知识。谢林认为，正是在知识摈弃人类的地方，艺术走到了前台。“艺术是科学的原型，只有艺术存在之地，科学方可入内。”[23]按照谢林的学说，“通过每一种纯粹的艺术表现，便可彻底消除”图像与符号的分离状态。[24]资产阶级世界很少公开这样信奉艺术。它对知识的严格限定，通常并不是为了艺术的缘故，而是要给信仰留出地盘。借助信仰，新时代的那些争强好战的宗教虔诚希望去调和托尔克马达(Torquemada)、路德和穆罕默德，调和精神和此在。但是，信仰是个私人概念，倘若它无法继续展示与知识的对立或一致，那么这个概念就会作为信仰本身而被消除。既然它总要对知识加以限定，它本身也就会受到限定。就像史前时期一样，新教信仰试图去发现直接存在于语词本身中的真理的先验原则(没有这一原则，信仰就不可能存在)，与此同时，它也通过符号力量对这一原则重新赋予意义，并且以对语词的遵从，而非对神谕的遵从为代价。只要信仰继续保持着与知识的紧密联系—不管是朋友，还是敌人—它便在竭力克服这种分离的特殊斗争中使这种分离持存下来：狂热的信仰正是其非真实性的标志，任何客观承认自已只拥有信仰的人也会因此而丧失信仰。问心有愧(das Schlechte Gewissen)便是信仰的第二本性。信仰中固有的内疚意识，即把调和作为职业的内在矛盾，正是所有那些信仰者总是极为敏感，并十分危险的原因所在。那些火与剑，反对改良和支持改良的残暴斗争，都不是虚张声势，而是信仰原则的自我实现。信仰一再把自己展现为一种支配世界历史的同类样式一—事实上，信仰在现代已经转变成为它的致胜武器和特殊策略。正如黑格尔所证明的(在这点上没有人比他更有睿见)，不仅18世纪的启蒙运动是不可阻挡的，而且思想进步本身也是不可阻挡的。不管是低等的还是高级的洞见都同样表明，正是这种对真理的逃避把那些辩护士变成了骗子手，信仰的矛盾特征最终蜕化成为一种欺诈，演化成为20世纪的神话\*，并且信仰的非理性到了彻底启蒙者手中变成了合理之举，从而把社会引向野蛮状态。
启蒙的概念
这里指的是瓦格纳的“总体艺术作品”概念。——译者注
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