然而，真正迷失方向的航行尽头绝对不是什么避风港，而是阴间冥府。冒险家在初次造访冥界的时候，那里的灵魂所反映的还是母权制社会的图像[52]，尽管这种社会已经被努尔宗教(Lichtreligion)抛弃掉了：在奥德修斯的母亲去世后(正因如此，奥德修斯才不得不开始了代表着父权制社会的艰苦旅程)[53]，又出现了一位女英雄。但是，母亲的图像总是软弱、盲目和沉默的[54]，这不过是一向喜欢用图像说话的史诗叙事所产生的幻觉而已。要想让影子说话，要想让神秘的沉默发出声音，就需要把羊血当作生者进行回忆的承诺，然而，这样做，也只能产生某种空洞而短暂的结果。只有当主体性充分认识到了自己影子的声音是没有什么意义的，并成为自己的主人，它才有希望看到，幻觉的图像不过是一种无效的承诺。尽管奥德修斯的世界得到了人们的颂扬，但这个世界并不是远古时代的图像。对奥德修斯来说，所有的图像都把真实的自然当成了冥界里的影子；这样，真实的自然也就变成了一种假象，即幻象。一旦奥德修斯认识到，这些图像不过是自我持存以家长式的姿态从牺牲那里驱赶出来的死亡形象，那么他也就能够从中解脱出来了；因此，谁能够向他的生活提供有用的知识，谁才能成为牺牲，然而在这个过程中，神话力量仍然只是一种幻象，一种心理上的表象。于是，冥界里充满了这些被阉割了的力量，它不仅与自己的故乡距离最远，也必须在尽可能最远的地方与故乡保持联系。基希霍夫(Kirchhoff)认为，从某种意义来说，奥德修斯对阴曹地府的造访，是史诗中最带有古老传说色彩的部分[55]，在这里，最具有代表性的特征(如有关赫拉克勒斯和俄狄甫斯造访阴曹地府的传说)已经超出了神话的范围：事实上，有关勇闯地狱之门、宣告死亡无效等题材，构成了所有反神话思维的核心思想。这种反神话的要素，在泰莱西亚斯(Teiresias)有关他很有可能与波塞冬和解的预言中表现得非常明显：奥德修斯必须扛着船桨，不断游荡，一直到他走到一个部落，那里的人“不知道大海，也从来没有吃过拌着盐的食物”[56]。这时候，他在路上遇到一个人，这个人说他肩上的船桨像一只簸箕，于是，他便把船桨插在地上，向波塞冬献祭牺牲。这里，预言的核心就是把船桨误认成了簸箕。爱奥尼亚人一定认为这是一件非常可笑的事情，但是这种用来进行补救的幽默，并不是给人看的，而是给怒不可遏的波塞冬看的。[57]这样的误解博得了神的笑声，从而使它冲天的怒气完全消散了。这种情形，非常像格林童话里的一个故事。据说，一个母亲生了一个怪婴，邻居教给她如何处理这个怪婴的办法：“她告诉母亲说，把这个怪婴拿到厨房去，放在炉子上，打开火用两蛋壳的水去煮，这样做，会使怪婴发笑，如果怪婴笑了，他的命运也就有保证了。”[58]即使说笑声依然是暴力的标志，是盲目而又迟钝的自然的表现，那么笑声也包含着相反的因素：事实上，只有通过笑声，盲目的自然才能认识到其自身，继而屈服于破坏性的力量。这种笑声中的双重性非常接近于名字所具有的双重性，也许，名字就是凝固了的笑声，甚至在今天，惟有绰号还保存着某些名字所包含的原初意义。笑声是主体性的罪孽标志，一旦它所指涉的法律被悬搁起来，它也就不会再受奴役之苦了。笑声是一种还乡的承诺，是一种思乡病，它使主体性摆脱了史前世界的束缚，开展了一段冒险的征途，因此，《奥德赛》所呈现的就是主体性的历史。所以说，史诗的典型悖论，恰恰在于一个这样的事实：家乡的观念是与神话相对立的，而法西斯主义者则错误地把神话表现成了家乡。这不禁使我们想到，家乡之所以成为家乡的前提条件，是因为只有在游牧时期以后，才会产生定居生活的历史。如果说财产的既定秩序以定居生活为基础，而所有的思乡病以及对人类已经失去的原始状态的期盼带来了人类的异化，那么，所有期盼和思乡的目的就成了定居生活和固定财产(只有在家乡观念出现的地方)。根据诺瓦利斯(Novalis)的说法，一切哲学都不过是一种思乡病，只有当这种期盼没有被化解为对我们已经遗失了的远古时代的幻想时，只有当这种期盼代表着被神话掠夺了的家乡和自然本身时，哲学才有可能获得真理。这样，家乡本身便成了一种摆脱。于是，也就有了人们对荷马史诗的责备，认为荷马式的圣哲们“离开了自已的土地”，变成了真理的守护者：“他们回到了人类本身。”[59]将神话改编成像冒险故事一样的小说，与其说是篡改了神话，还不如说通过掩盖神话与家乡和赎罪之间的裂痕，把神话纳入到现实之中。可怕的是，文明对史前世界实施的报复，反而使文明更加接近于这个世界了，比方说，荷马对牧羊人(Melanthios)的残害之举的描述，就是一个非常残酷的事例。当然，这两者之间还是有所不同的，前者并不是可以用来叙事的事实内容，相反，它是一种自我意识，是一种在叙事过程中所产生的自制力。在这里，话语是富有说服力的，语言在性质上也不同于神话歌曲，各种已经发生过的灾难亦有可能贮留在人们的记忆之中，所有这些，都是荷马摆脱世界的规律，同时也是逃离这个世界的英雄为何不断成为叙事者的原因。叙事有一种冷淡和疏远的作用，它依然带有一种恐怖的色彩，就像人们经常谈论的话题，如果第一次用单纯表现命运的歌曲唱出来的时候，也会产生恐怖的气氛一样。不过，叙事中沉默寡言的部分，不仅是一种突然间的断裂，也是一种很长时期以来的历史叙述的转变，所有这些，都是通过某些非常模糊的自由假象来实现的，因为从那时起，文明根本无法把这种自由展示出来。在《奥德赛》第22章中，有一段关于奥德修斯的儿子的描述，讲他是如何惩罚那些堕落成妓女而没有信仰的女人的。在这里，冷酷无情而又惨无人道的克制，与大多数19世纪小说家那种无动于衷的态度相比毫不逊色。荷马描述了施以绞刑的全部过程，他竟然把女人被吊死时的表情与巢中的鸟儿被捉起来的表情相对比，而未动一丝感情；叙事中的沉默和克制已经变成了具有说服力的真正标志。在这一段的最后，荷马说到了被吊在半空中的女人，她的双脚“挣扎了一会儿，过不了多久，就断气了”。[60]艺术家对这一过程的精确描述，已经向我们展现了解剖学和活体解剖的冷漠无情[61]，而且，它也可以证明，受压迫者死一般的抽搐，已经被纳入到了法律和正义的领域之中，而这个领域恰恰是判决者奥德修斯想竭力摆脱的领域。荷马向自已和他的听众(其实是读者)保证，这一切都不会拖得很久，这只是一个瞬间，一切都会结束的。[62]然而，“过不了多久”，内在的叙事流却被阻断了。难道真的是过不了多久吗？尽管问题提了出来，但作者的克制却变成了欺骗。通过把描述切成各个碎片，荷马让我们不要忘记那些牺牲者，同时也向我们揭示了妇女在同死亡进行的短暂斗争中所经历的无法言说的永恒苦难。除了“究竟要到何时”(Quousque tandem)以外，“过不了多久”并没有产生什么样的反响，只有到了后来，修辞学家们提出所谓漫长的苦难的说法是站不住脚的，然而，也正是在这样的说法中，他们不知不觉地贬低了自己。不过，正因为有了对残暴的叙述，所以人们才会在很久以前所发生的事情中看到希望。荷马通过返回到各种曾经的事件，面对史前时期、野蛮时期和文明时期相互纠缠的局面，为人们提供了一种慰藉。因此，史诗首先是一部小说，渐渐才会过渡成为童话。
附论1：奥德修斯或神话与启蒙
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