一只神圣的鸟所经历的生成与它随之所生成的东西没什么两样。亚哈船长与大白鲸一道经历了不可抗拒的生成鲸的过程；但那个动物，大白鲸，必须同时变成一种令人难以忍受的纯白，一道闪光的纯白色墙壁，一条银线，“像”姑娘一样伸展和柔软，像鞭子一样弯曲，或像堡垒一样矗立。文学能够赶上绘画、甚至音乐的步伐吗？绘画能够赶上音乐吗？（莫雷引用了克里的鸟，但另一方面又不理解米西昂关于鸟的论述。）任何艺术都不是模仿的，任何艺术都不可能是模仿的或比喻的。假定画家“再现”一只鸟，这事实上是一只生成鸟，它的发生只能说明鸟本身正处于生成别的东西的过程之中，如纯线条或纯色彩。因此，模仿自行毁灭，因为模仿者不知不觉地进入了一个生成物，与他或她所模仿的东西的生成物混合起来了。艺术家只有在失败时才模仿。画家和音乐家并不模仿动物，当动物变成了他们想让它变成的东西时，在他们与自然界的最深切协调中，他们是生成动物。①生成始终是双重的，所生成的东西与正在生成的东西没什么两样—-所构成的区本质上是活动的，从来不是平衡的。蒙德里安的画是完美的正方形。它在一个角达到平衡，用一条对角线半开半闭地打开了这个封闭的领域，同时带走了两边。
生成从来不是模仿。当希区柯克生成鸟的时候，他没有再造鸟的叫声，而生产了一种电子声音，仿佛一个强度场或一个震颤波，个连续的变体，仿佛在我们体内喷涌而出的一个可怕的威胁。②而这不仅仅适用于“艺术”：《大白鲸》的效果也维系于双重生成的纯粹已然经验，否则，该书也不会具有那种美。塔兰台拉舞是一种奇怪的舞蹈，能魔幻般地医治被毒蜘蛛咬伤的受害者或祛除毒素。但当受害者跳这种舞时，能否说他或她是在模仿蜘蛛吗？或与蜘蛛认同，甚至是通过一种“原型的”或“痛苦的”斗争而达到的认同吗？不。因为受害者，病人，被咬伤的人，只有在蜘蛛自身对于舞蹈者已成为纯粹的影子、纯粹的色彩和纯粹的声音时，才成为舞蹈的蜘蛛。①人并不模仿；人建构一个生成区。模仿只作为对这个区的调节而存在，仿佛结尾时的一笔，一次眨眼，一个签名。但重要的事情都发生在别处：生成蜘蛛的舞蹈发生在蜘蛛成为声音和色彩、管弦乐和绘画的状态下。举当地的民间英雄“快马”阿列克西斯为例。他“像”马一样跑得飞快，不停地鞭打自己，嘶叫着，用后蹄站立，踢腿，跪倒，如马一样躺倒在地上，在赛马场上与马争高低，并与自行车和火车赛跑。他模仿马是为了取悦于人。但他有一个更深的临近和不可辨别的地带。资料告诉我们，当他演奏口琴的时候，他决不是什么马：恰恰因为他不再需要一种调节性的或次要的模仿了。据说他称他的口琴为“切削破坏器”，演奏时比别人快一倍，加倍了节拍，强行一种非人速度。②当马的因素变成口琴时，阿列克西斯越发成为马了，而马的快步也加倍了速度。如以往的例子一样，这也适用于动物。动物不仅有色彩和声音，而且并不等待音乐家或画家在音乐或绘画中使用它们的色彩和声音，换言之，并不等待着借助解域因素进人确定的生成色彩和生成声音（我们稍后再来讨论这个问题)。动物生态学已先进得足以进入这个领域了。
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游牧思想
the discursive practice series
①如我们所看到的，模仿要么是条件的相象，以原型（序列）告终，要么是关系的对应，构成了一个象征秩序（结构）；但生成却不能简化为此二者。模仿的概念不仅不充分，而且从根本上是错误的。
François Truffaut,Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967)：“我利用了根本不让鸟尖叫的戏剧特权”(p. 224)。