在此意义上，不仅要说所有人都是潜在的艺术家，而且还要说任何人都不总是一位行动中的艺术家总是以间隙的方式，他转向一个大家，而这个大家不是哪个特定的人，它将更不可能，更不确定，更具有探险和命定性①：独特的大家。
休闲是对自身的塑形，通过一种纪律和自身实践进行的塑形，是一种把自身当作既自身又他人的自我生产，并且借助个体化的技术得以进行：这是一种诗学，而在这个严格尺度上的只有诗歌。但是这种对自身的塑形若要有意义，它必须被当作一种社会雕塑，在这种雕塑中，社会性就是趋于遗忘的记忆。博伊斯说只存在个体的文化，这是不可能的，必须让艺术本身承担起社会雕刻问题，即记忆与遗忘的问题—因为这种社会雕塑就是为组织感性而进行的斗争，而感性的组织在过去是这样的机构，对它们而言，艺术是力比多经济的幻觉技术，而这些机构试图强加这种技术，以便投射它们的共在。
普及的无产阶级化就是普及的参与丧失，就是通过实践的丧失让潜在艺术家们去技能化，而替代这些实践的则是一些日常使用方法，以便造成磨损，消耗业已过时的东西。这样一种境遇只会导致艺术的死亡除非重新花大气力让身体与作品匹配，与仪器及机构匹配，除非创造一个新的个体化过程，在这个新过程中，“治理自我和他人”①相互契合：除非将美学的休闲摆到政治问题的中心。
① 参见奥西普·门德尔斯坦(OssipMandelstam)，《论诗歌》，法文版译者梅拉斯维塔(Mayelasveta)，伽利玛出版社，1990年，还有马克·克雷彭(MarcCrépon)建议的阅读，《恐惧与诗歌》，伽利略出版社，2004年，第93页。
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象征的贫困2：感性的灾难