的法则。但是，我不在我的身体面前，我在我的身体之中，或毋宁说，我就是我的身体。因此，不论它的各种变化还是这些变化的不变者都不能被明确地设定。我们不只是思考自己身体各个部分的关系、视觉身体与触觉身体的关联：我们自身就是那个把这些胳膊和这些腿维系在一起的人，那个既看又触摸它们的人。用莱布尼茨的话说，身体是身体的各种变化的“动力法则”。如果我们还能说在本己身体的知觉中有一种解释，那就应该说本己身体自己解释自己。在此，“视觉所予”只能透过它们的触觉感官而呈现，触觉所予只能透过它们的视觉感官而呈现；每一局部动作只能在一个整体位置的背景上呈现，每一身体事件(不论揭示它的“分析者”是什么)只能在含义的背景上呈现(在这一背景上，事件的各种最遥远的回响至少被指示出来了，而且感觉间等价的可能性被直接提供了)。将我的手的各种“触觉”统一起来、并且把它们与同一只手的各种视知觉以及身体其他部分的各种知觉联系起来的东西，乃是我的手的某一类型的姿势，它意味着我的各个手指的某一类型的动作，并且从另一个方面促成了我的身体的某种姿态。①可以与身体相比较的与其说是物理客体，毋宁说是艺术作品。在一幅画中或一段音乐中，除了借助颜色和声音的展开，观念无法获得传达。如果我没有看过塞尚的画，那么对其作品的分析就会让我在多个可能的塞尚之间进行选择，正是对那些画的知觉才给予我唯一实存着的塞尚，而且正是在知觉那里，各种分析才会获得其充分的意义。一首诗或一部小说的情况并不会与此不同，尽管它们是由词构成的。众所周知，一首诗尽管包含着一种可以用散文表达出来的原初含义，它仍然带给读者的精神一种把它界定为诗的第二位的实存。言语不仅通过词，而且还通过重音、音调、各种姿势和面部表情来意指，这种附加的意义揭示的不再是说话主体的思想，而是其思想的源泉、其根本的存在方式；同样，尽管诗歌偶然会是叙事的和有所意指的，它本质上仍是实存的一种转调。诗歌区别于喊叫，是因为喊叫利用自然给予我们的身体，也就是说，利用缺乏表达手段的身体，而诗歌则利用语言，甚至利用特定的语言，以至实存的变调没有在它被表达的瞬间消失，而是在诗歌装置中获得了永存的手段。然而，尽管诗歌摆脱了我们的有生命的姿势，它仍然没有完全摆脱物质的支撑，而且如果其文本没有被准确地保存下来的话，它将难以恢复地消失；它的含义不是自由的，并不寓于观念的天空中：它的含义包含在写在易碎的纸上的那些词之间。在这个意义上，就像所有艺术作品一样，诗歌以一种事物的方式实存，而不是以一种真理的方式永恒地存在下去。至于小说，尽管它任人概括，尽管小说家的“思想”任人抽象地表述，但是，这一概念含义仍然是从一种更宽泛的含义中抽取的，就像一个人的体貌特征是从其具体外貌中抽取的一样。小说家的作用不是阐述一些观念，甚或分析一些性格，而是描绘人际间的事件，使它不带意识形态地成熟并涌现出来，以至叙事秩序或视角选择中的任何变化都会改变事件的传奇性意义。一部小说、一首诗、一幅画、一段音乐是一些个体，即一些我们不能在其中把表达与被表达者区分开来的存在——它们的意义只有通过直接的接触才是可以理解的，而且它们不用离开其时空位置就能够传播其含义。正是在这个意义上，我们的身体可以与艺术作品相比。它是一些活的含义的纽结，而不是一定数量的协变项的法则。胳膊的某种触觉经验指的是前臂和肩部的某种触觉经验，指的是同一胳膊的某个视觉方面，这不是因为各种不同的触知觉、各种触知觉和各种视知觉全都分有了一个共同的可知的胳膊—就像一个立方体的各个视角分有立方体的观念那样，而是因为就像胳膊的各个不同部分一样，被看到的和被触摸到的胳膊共同形成了同一个姿势。
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第一部分 身体
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① 即使在科学的层面，骨骼力学也不能说明我身体的各种优先位置和优先动作。参行为的结构，第196页。