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# 独异性社会：现代的结构转型【独异才是王牌？新中产生活图鉴】
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[99]法国著名现代艺术家杜尚有一件命名为“泉”的作品，是一个真实的陶瓷小便池。——译者注
[100]这一行为学意义上的价值概念参见John Dewey, Theory of Valuation（1939）（Chicago,1972）。当代价值研究的相关著作有Fabian Muniesa, “A FlankMovement in the Understanding of Valuation,”in Lisa Adkins, Celia Lury （出版人）,Measure and Value（Malden, 2012）, pp.24-38，以及Michel Callon, Cécile Meadel,Volonona Rabeharisoa, “L’économie de qualités，” in Politix 13/52 （2000）：211-239；在文化行为学领域的相关研究见Thompson, Rubbish Theory。对此话题有兴趣者还可见Isabelle Graw, “Der Wert der Ware Kunst.Zwölf Thesen zu menschlicher Arbeit,mimetischem Begehren und Lebendigkeit，”in Texte zur Kunst 88 （2012）：31-60；Groys, Über das Neue, und Karpik, Valuing the Unique。
[101]关于赋值和去值的统治效应，Beverley Skeggs结合社会阶层清楚地做了分析，参见Beverley Skeggs, Class, Self, Culture（London, New York, 2004）。
[102]“飞越之地”（flyovercountry）是美国的一个新词，表示东西海岸之间广大的区域。因美国精英阶层基本上分布在东西海岸，中间的广大区域他们只在坐飞机时飞过，却很少真正涉足。飞越之地因而成为一个带有贬义的词。——译者注
[103]对此必须联系关注度经济问题，见下文，第二章第二节。“无异”是指不被关注。
[104]可以参见David Schmid, Natural Born Celebrities.Serial Killers in American Culture（Chicago,2005）；关于麻烦制造者参见Dieter Thomä, Puer robustus.Eine Philosophie des Störenfrieds（Berlin,2016）；关于污名参见Erwin Goffman, Stigma.Über Techniken der Bewältigung beschädigter Identität （Frankfurt/M.,1976）。
[106]可以参见Alfred Weber, “Prinzipielles zur Kultursoziologie.Gesellschaftsprozeß, Zivilisationsprozeß und Kulturbewegung,” Archiv für Sozialwissenschaft und Sozialpolitik 47/1 （1920/21）:pp.1-49。在这里，其他一些人（比如Immel）将文化与有生命的、 有灵魂的联想在了一起。
[107]当然，人们可以在概念上对这种感性有不同理解，比如心理分析角度、活力论角度。有影响的著作参见Massumi, Parables。
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[108]参见Georges Bataille, Die Aufhebung der Ökonomie（München, 1975）; Roger Caillois, Die Spiele und die Menschen.Maske und Rausch（Stuttgart, 1960）；又 见Stephan Moebius, Die Zauberlehrlinge.Soziologiegeschichte des Collège de Sociologie （1937-1939）（Konstanz, 2006）。据Safranski分析，尼采也认为理性化与文化化的 对立是有决定性力量的，参见Rüdiger Safranski, Nietzsche.Biographie seines Denkens（München, 2000）。
[109]关于这个概念的其他意义参见Karl H.Hörning, Doing Culture.Neue Positionen zum Verhältnis von Kultur und sozialer Praxis（Bielefeld, 2004）。
[110]原文为Notwendigkeit，确实是“必要性”的意思。但汉语的“必要性”三个字似乎不能完整传达德语原意，因为即使在文化化过程中，日常生活也是“必要的”。Notwendigkeit所指的必要性，有一种不追问深层原因、必须如此、生活就是这么过的意味，即形式理性时代人们对日常生活的态度。所以，与“必要性”拉开距离，就是指在文化化背景下，人们不再只是为了外在目的过日常生活，而是要追问、思索、刻意安排并展示自己的生活。希望读者理解文字背后的这层意思。——译者注
[111]于是在NiklasLuhmann关于现代的功能性分殊理论中，文化在体制中没有地位了（TalcottParsons则一直将它作为独立的维度）。
[112]参见Helmut Brackert, Fritz Wefelmeyer （出版人）, Kultur.Bestimmungen im20.Jahrhundert（Frankfurt/M.,1990）。
[113]参见Albrecht Koschorke, Wahrheit und Erfindung.Grundzüge einer Allgemeinen Erzähltheorie（Frankfurt/M.,2012）；Vera Nünning, Ansgar Nünning （出 版人）, Erzähltheorie transgenerisch, intermedial, interdisziplinär（Trier, 2002 ）。
[114]参见Andreas Reckwitz, Sophia Prinz, Hilmar Schäfer （出版人）, Ästhetik und Gesellschaft（Berlin,2015），其中Reckwitz, “Ästhetik und Gesellschaft-ein analytischer Bezugsrahmen，”pp.13-52；Karlheinz Barck （出版人）, Aisthesis.Wahrnehmung heute oder Perspektiven einer neuen Ästhetik（Essais, Leipzig,1998）。
[115]伦理要与叙事联系起来看，乐趣要与审美和设计联系起来看。
[116]参见Wilhelm Schmid, Philosophie der Lebenskunst.Eine Grundlegung（Frankfurt/M,2003），第60页及后；Charles Taylor, Quellen des Selbst.Die Entstehung der neuzeitlichen Identität（Frankfurt/M., 1994），pp.15-206。
[117]不是非要这样不可。制造独异品的实践作为“制造”这种活动，也有可能不获得赋值。
[118]在社会科学和文化科学领域，“架构”不是一个被广泛接受的概念。不过可以参见Claudia Mareis, Theorien des Designs zur Einführung（Hamburg, 2014）。
[119]参见Alfred Schäfer/Christiane Thompson （出版人）, Spiel（Paderborn,
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2014）。通常文化理论对游戏的释义参见Michael Hutter, Ernste Spiele, Geschichtenvom Aufstieg des ästhetischen Kapitalismus （Paderborn, 2015）。
[120]至于哪个维度在具体情况中更强大一些，是个实证经验问题。
[121]社会学理论关于古代社会的看法是有争论的，对立的意见参见GillesDeleuze, Felix Guattari, Tausend Plateaus，突出了“独特”这个方面，以及TalcottParsons, Gesellschaften.Evolutionäre und kompetitive Perspektiven（Frankfurt/M.,1986），pp.54-84，关注点在于集体主义。
[122]仅以北美对跨性别人士的开放态度为例，参见Sue-Ellen Jacobs u.a.（出版人）, Two-Spirit People.Native American Gender Identity, Sexuality, andSpirituality（Urbana,1997）。
[123]参见Durkheim, Die elementaren Formen des religiösen Lebens; Michel Leiris, Die eigeneund die fremde Kultur.Ethnologische Schriften I （Frankfurt/M.,1985）； Turner, Das Ritual。关于图腾崇拜亦可见 Claude Lévi-Strauss, Das Ende des Totemismus （Frankfurt/M.,1965）。
[124]关于传统的宗教体系参见Max Weber, Gesammelte Aufsätze zur Religionssoziologie（Tübingen,1988）；还有Helmut von Glasenapp, Die fünf Weltreligionen（München,1968）。关于宫廷文化参见Norbert Elias, Die höfische Gesellschaft（Frankfurt/M.,1983）。关于民间文化参见Michail Bachtin, Rabelais und seine Welt.Volkskultur als Gegenkultur（Frankfurt/M.,1987）。
[125]这个主题有多个方面，例如Jan A.Aertsen, Andreas Speer （出版人）,Individuum und Individualität im Mittelalter（Berlin,1996）。
[126]范例著作参见Gottfried Kerscher, Architektur als Repräsentation.Spätmittelalterliche Palastbaukunst zwischen Pracht und zeremoniellen Voraussetzungen（Tübingen u.a.,2000）。
[127]浪漫“主义”不是一个很理想的词，似乎有些太强烈、太政治味。因为而原文的dieModerne（常被译为浪漫派）并没有“主义”这样严重的意思。译者却似乎找不到一个更好的译法，比如浪漫派、浪漫风格、浪漫性，都不太合适，浪漫派在汉语中有“一个人群”这样的语义，而这里指的是一种风尚、运动、理念，甚至“主义”。不过它在本书中并没有政治上的意味。——译者注
[128]参见第一章第一节，第7页及后。
[129]参见Manfred Hettling, “Bürgerliche Kultur-Bürgerlichkeit als kulturelles System,”in Peter Lundgreen （出版人），Sozial-und Kulturgeschichte des Bürgertums（Göttingen,2000），pp.319-340；Thomas Nipperdey, Wie das Bürgertum die Moderne fand（Berlin,1988）; Dieter Hein, Andreas Schulz （出版人）,
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[130]参见Reckwitz, Erfindung der Kreativität, 第二章；以及Pierre Bourdieu, Die Regeln der Kunst.Struktur und Genese des literarischen Feldes（Frankfurt/M., 1999）； Oskar Bätschmann, Ausstellungskünstler.Kult und Karriere im modernen Kunstsystem（Köln,1999）。
[132]参见Reckwitz, Das hybride Subjekt, pp.204-230；还有Lothar Pikulik, Romantik als Ungenügen an der Normalität.Am Beispiel Tiecks, Hoffmanns, Eichendorffs（Frankfurt/M.,1979）；Gerald N.Izenberg, Impossible Individuality（Princeton,1992）；Isaiah Berlin, Die Wurzeln der Romantik（Berlin, 2004）；Taylor, Quellen des Selbst, 第639页及后。
[133]参见Eric Hobsbawm, Nations and Nationalism since 1780.Programme, Myth, Reality（Cambridge,1992）；Benedict Anderson, Imagined Communities.Reflections on the Origin and Spread of Nationalism（London,1991）；专门关于亚洲的论著参见 Pankaj Mishra, Aus den Ruinen des Empires.Die Revolte gegen denWesten und derWiederaufstieg Asiens（Frankfurt/M., 2013）。
[134]这里并不是指纳粹德国的“民族社会主义”，而是一种主张全面调控的社会主义国家体制，以苏联为代表。——译者注
[135]参见第一章第一节，第12—16页。
[139]更详细的论述参见Reckwitz, Das hybride Subjekt, pp.409-440, 关于模仿式消费参见Whyte, Organization Man, p.312。
[140]Horkheimer/Adorno （Dialektik der Aufklärung, 第141页及后）将电影理解为普适性逻辑起作用的一个地方。
[141]参见Edgar Morin, The Stars（Minneapolis, 2005）。
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[142]不同的理论取向对“新中产阶级”有不同的定义；有知识社会取向的，比如Daniel Bell, The Coming of Post-Industrial Society.AVenture in Social Forecasting（NewYork, 1973），或Peter Drucker, Post-Capitalist Society（Oxford, 1994）；有后福特主义取向的，比如Lazzarato, “Immaterial Labor,”以及Yann Moulier Boutang, Lecapitalisme cognitif.La nouvelle grande transformation（Paris, 2007）。
[143]参见Ronald Inglehart, The Silent Revolution.Changing Values and PoliticalStyles Among Western Publics（Princeton,1977）；Paul Leinberger, Bruce Tucker, TheNew Individualists.The Generation after the Organization Man（New York, 1991）；非常清楚的论述见Daniel Bell, The Cultural Contradictions of Capitalism（New York,1976）。最近，德国又一次实证体验了价值转向，参见JuttaAllmendinger等人的研究, Das Vermächtnis.Die Welt, die wir erleben wollen（WZB Berlin, 2016）。
[144]只见于Michael Piore, Charles Sabel, The Second Industrial Divide.Possibilities for Prosperity（New York, 1984）；David Harvey, The Condition of Postmodernity.An Enquiry into the Origins of Cultural Change（Oxford, 1989），第二章。
[145]参见Paul Ceruzzi, A History of Modern Computing（Cambridge,2003）。
[146]在这里理解“文化产业化”，应将“文化产业”算作一个词，而不是将“文化”算作一个词，“产业化”算作另一个。作者的意思是，经济整个被作为一种“文化产业”来重整了，因而经济有了一种文化产业的性质。——译者注
[147]参见Marion von Osten （出版人）, Norm der Abweichung（Zürich, 2003）。
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第二章 独异品的后工业经济
工业社会之后
自20世纪80年代起，西方经济从标准化大众产品经济向着独异品经济转型。独异化同时也意味着经济的文化化，其核心是功能性产品转型为被消费者赋以文化价值和文化质量的产品。创意产业因而变成了推动力。与产品的独异化及文化化共同发生的，是市场、劳动形式和消费的独异化与文化化。自19世纪末到20世纪70年代一直代表西方社会的工业经济与工业化现代的结构性特征，至此被后工业经济特有的结构特征取代了。
社会学界经常根据产业结构的转型来认定传统工业社会与后工业社会的巨大断裂：产业工人人数迅速缩减，服务业人数明显上升。[1]这种变化是传统工业社会终结的一个重要指标。但如果就这样得出结论，说后工业社会本质上是一个服务业社会，却会流于浮泛。晚现代经济的后工业特性更多地体现在商品的形式（服务也是商品）以及相应的劳动形式、流通和消费普遍发生了根本变化。[2]现代工业经济与后工业文化独异品经济的结构性区别涉及四个层面：第一，商品的形态；第二，商品的生产方式及相应的劳动和组织形式；第三，消费形式；第四，商品流通的市场。
着眼于这四个层面，我们可以对现代工业化经济做以下论断。[3]第一，它以生产功能性大众产品为目的，是一种“数量经济”（皮奥里/塞伯语），其核心是物性的商品。第二，生产活动主要发生在等级分工制的矩阵式机构中。生产活动主要是在物体上进行技术工作，以及重复性的日常劳动。职员和工人受过标准化的专业培训，生产活动的空间安排基本上与地方差异无关，因而可以置换。第三，工业化现代的消费主要是受种种规范调节的、相当标准化的消费行为，其对象为消费制成品（或身份性商品）。消费主要由文化和经济上比较均一的中产阶级来承担。第四，商品流通市场（以及劳动力和人力市场）是所谓的标准化市场，在这样的市场上，流通的商品和人力竞争的是业绩和价格。这样的市场相对稳定，风险较小，对市场表现可做部分预估和规划。
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具有决定性的是：工业化现代的经济在所有四个层面上都遵循普适化逻辑，普适化逻辑是其“矛尖”。工业化普适性经济的主导地位自20世纪70年代起渐次被文化化独异性经济所取代，而且，如前所述，在所有这四个层面上。
第一，后工业经济中居于核心地位的商品，是那些对消费者来说具有文化质量和文化价值的商品，这些商品的诉求也是独异性（原汁原味、地道等）。[4]在这一意义上，这就是指独异品经济，也就是文化资本主义。这些货品可能具有物或客体的特点，但越来越多地表现为活动、文化形质或量身打造的服务产品。这些都是情感货品，情感力量和认同体验是它们存在的根本。
第二，文化性独异货品的生产所要求的组织形式和劳动形式中，创意工作——不断加工新颖、无可替代的文化产品，具有关键作用。这是一种文化性生产。独异品经济的基础是灵活的专业化工作，主要通过数字技术来实现。对于这样一种工作来说，矩阵式组织不如项目的形式合适，项目形式在时间上的有限性、社会构成以及情感厚度都使它成为独异性的社会形式。此外，文化性生产对地点是敏感的，这就是说，它对地点有要求，尤其要求处于城市空间。同时，工作主体也相应地被独异化了：除了标准正式的专业技能之外，他们还因特色的形象、能力、天赋和个性这些尽可能与众不同的“表现”而被需求，并被按照这些标准加以评价。
第三，文化性商品的消费也有其独异性结构：在消费活动中，晚现代主体致力于精心营造的、独异的生活方式，一种让人感觉很“真”的生活方式。大众消费已被多元的消费模式取代。此时的消费本质上是文化消费，就是说对文化产品、文化服务和文化活动的消费。消费者富于创意，他们不再只是尽量使用商品，而是将它们以自己特有的方式组合起来，“策展式”地加以利用。
第四，独异品市场取代了功能性大众商品的标准化市场。独异品市场的特点是新颖货品的过度生产，这些货品带有惊喜值，因而具有一种超竞争力，就是说其独异性具有一种突出的、不可估量的竞争力，去获得关注和赞赏。这是依靠关注度和文化赋值而存在的高度感性的吸引力市场，而不是价格或功用市场。这种市场是投机性的，符合极不平衡
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的“赢者通吃”模式。[5]
“创意经济”的扩张
独异化与文化化的机制性核心是所谓创意产业、文化经济或创意经济。[6]创意经济是后工业经济的驱动力。可以先结合一些行业来理解这个概念。以前这些行业在工业化大众生产的外围发展，不论与经济总量进行绝对比较还是相对比较，它们所创造的价值和从业人数自20世纪80年代起都显著增加。[7]根据一种官方统计数据常用的狭义概念，创意产业包括建筑业、广告业、艺术、手工业、音乐、影视、设计、时尚、表演艺术、电子游戏、软件开发和电脑服务，还有各种媒体，比如纸媒、广播、电视或在线媒体。另有一种比较宽泛的定义，认为创意经济也包括旅游业和体育（大众体育和单项运动）在内，这个定义就又进入了体验经济（experience economy）范畴。[8]
就这个仍然相对狭小的“创意经济”概念来说，还可以对另一段现代经济史做一概述，它并不产生于工业化的重工业基地，而是产生于文化化的小众创意产业。[9]文化产业中这样地区性的、长期发挥重要影响的孕育地可以举出好几例：意大利中北部以设计为导向的手工业企业，自20世纪70年代以来，其文化企业的地区性网络一度以“第三意大利”的称号经历了惊人的复兴；20世纪60年代至70年代伦敦的时尚界，是青年文化资本主义的诞生地；加利福尼亚州的创业潮，自1980年起，这里的IT业以令人瞠目的速度发展。[10]晚现代创意产业的成长早已经超出了这种亚文化式的、地区性的孵化中心，变成了稳定的经济分支，建立在全球化的生产网络上。文化-创意产业的生产在空间上集中于美国、欧洲、亚洲和澳洲一些大都市组成的网络中，而它们产出的货品则被全球消费。除了大量的中小企业之外，创意经济还包括国际大企业如苹果、谷歌、国际旅游联盟集团（TUI）、托迈库克（Thomas Cook）、耐克、沃尔特·迪士尼、时代华纳、贝塔斯曼、任天堂、路易威登以及开云集团（古驰、圣罗兰等）。[11]
要强调重要的一点：晚现代文化资本主义远远不止从软件设计到电影业这些有限的著名产业。经济文化化与独异化的意义其实在于，组织化现代的工业化消费品生产以及传统服务业这些分支，也都在转型为文化性独异产品。换句话说，西方经济的整个货品制造产业和服务产业越来越后工业化，越来越富有创意经济的特点。它们也超越了具体的文化类产业，整体上变成了一种文化性和独异性经济。农业、汽车制造、建筑业，以及功能性产品（比如钟表或跑鞋）的生产、餐饮等传统悠久的服务业，甚至医疗都越来越抛却以前大规模功能性产品的生产逻辑，而转向了后工业的文化性独异货品逻辑；它们的形象越来越多地构筑在诸如以下这些因素上：有机产品的原生态诉求、提供优质体验的汽车品牌、充满设计感的计时器或跑鞋、独栋大型建筑、地道的美食或量身打造的保健方案。[12]
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约翰·霍金斯（Howkins）正确地指出，创意经济的扩张，其中一个指标就是有著作权的商品在国际上越来越受关注。[13]独异品经济的货品一般都有著作权归属，有（个人或集体）作者，他们创造了这些商品的新颖之处和独特性，并引发了各种复杂的（有时带有争议的）著作权要求——不论是以版权许可，还是以专利、商标或设计的形式。对于创意经济的货品来说，原来传统经济中生产者、产品和消费者的三角关系，现在成了作者、作品和受众/观众的三角关系，这原本是艺术领域中的情况。[14]艺术品能作为特殊货品，是因为艺术品能够具有独异性和文化价值，也会因为作者而增加价值。现在创意经济的商品越来越像一种广义的作品。顶级厨师或设计师的作品、足球队的风格或独栋建筑都是这样的例子。
后工业经济的确立与社会学常说的“知识经济”的扩大密切相关。资本主义理论中相应的词是“智识资本主义”，现代主义理论中则用“知识社会”这个词。[15]毫无疑问，工业社会的后继者，其特征是要求多数成员必须具备较高的学历，专业教育、专业技能因此更加重要，同时还要求知识，尤其知识创新以及与之相应的“人力资本”成了核心生产力。而在我看来，关键的一点是，只有对货品的形式也加以关注，才能了解后工业经济的特殊结构。这时的货品是新型的：它们经历了独异化和文化化。知识经济本质上也就是文化经济和独异品经济。[16]这样一来，智识资本主义就不能恰当地描述它了，因为这个词与工业社会的普适性逻辑、工业社会的技术化科学化模式的关系太过紧密。后工业经济生产最多也消费最多的，不是功能性知识或智识信息，而是在叙事、意义、认同、情绪和感情上独具特色的文化产品，是审美体验，有伦理价值的货品、游戏和设计品。
艺术这个社会领域，在以前传统的经济社会学和劳动社会学中最多只能做个注脚，对独异品经济来说，却在很多方面是范式性的，是的，21世纪初的文化资本主义被打上了艺术领域结构特征的烙印。为了了解艺术的范式性质，必须克服对它的理想化（像美学哲学常倾向于这样
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做）。[17]艺术能成为范式，是因其作为社会领域的特殊性质：它极度注重新颖和惊喜效果，作品的过度生产也是一个重要特点。其中，大多数作品都被证明是失败的，只有很少数能够成功。艺术创作之所以成为范式，是因为它有艺术家那种内在的、以创意理想为目的的工作动机，而且遵循百折不挠的艺术竞争理念。最后也是最重要的一点：如果现代社会中有一个领域，它以客体的独异化为己任，争取并尊重自复杂性，遵从赋值和去值逻辑，那么它就是艺术领域。
晚现代就这样完全变成了独异品经济吗？当然不是。独异品经济虽然大幅占据了晚现代经济的中心地带，但仍有一些新老产业在遵循工业化逻辑，生产标准化产品和服务：虽然经历了去工业化，但一方面传统的采矿业、生产资料加工业（例如机械制造）和原料加工业依然存在；另一方面还存在原来的、被重新规划过的功能性服务业（比如环卫、运输、安全）。[18]在商品、劳动形式、市场和消费四个层面上，这两个领域依然遵循工业化现代时期的逻辑。文化经济与工业生产及功能性服务之间的关系，是独异品经济与标准化经济的区别。文化资本主义及其独异性货品能在前台发展，标准化经济在某种意义上是其基础设施和背景架构。[19]
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