解构与时间 第一卷：瞬间与永恒

维特根斯坦的思想， 是一种关于 “看成” 的哲学。 他自己的说法是澄清哲学迷惑， 或者说是别被实词或名词引入歧途。 例如， 传统哲学总是自问自答地回复 “某某是什么”， 也就是给事物起名字 （命名）， 但我们可以把这个名词不看成它自身 而看成别的任意的东西 后者是通过语言的用法或者 “语言游戏” 实现的。 它使严肃的事情变得不严肃， 它杀死了原来的自己。 它通过治疗语言用法， 来治疗心理疾病， 即事情并非像你原来想象的那种情形， 事情同时还是别的样子， 从而了断绝望。

也就是说， 谢绝做总结， 不从外部给事情贴标签， 并声称这个标签就是这个事情的本质。 我们以帕斯卡尔般的微妙精神， 描述事情的细节、 原初的动机及其后来的演变。 当我们强调人人共有的东西， 就会停滞于空洞乏味， 因为这种间接判断并没有击中细节的真实， 就像说 “树叶是绿的”但这句话本身不是绿的 要更真实地描述树叶 描述者自己就得仿佛已经成了树叶， 树叶不再是他所观察的一样东西———于是悄然间， 理性化身艺术。 原本被我们认为真实的判断， 现在不再真实， 而原本被我们认为是虚构的玄想， 现在却有着细腻而微妙的真实。

全部问题的严重性， 就在于无论询问或者回答事物是什么， 都是以归纳或者总结作为思想前提。 但是这个前提忽视了事情细节， 因而失真。 与其说 “什么” 不正确或者杜绝我们这样提问， 不如说尽管我们无法回避使用 “什么”， 但一定要知道它不是自身所是的东西， 它的真相在别的地方。 例如， 维特根斯坦用 “家族相似” 概念 （勒维纳斯用 “他者”、 德里达用 “延异”） 取代 “什么”。 所谓 “家族” 强调此游戏不是彼游戏，“相似” 表面强调同一， 其实是差异， 这也是细节。 表面相似的东西其实不同。

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如果哲学拒绝用 “什么” 的方式说话， 哲学在使自己变得个性化和朴素化的同时， 不但没有使自己更容易被理解， 反而更晦涩难懂， 因为我们早已习惯用 “什么” 的方式做判断。 这正像维特根斯坦在上一门课时的开场白： “我们要说的话是容易懂的， 但要知道我们为什么说那话非常难。”①

以上我说到 “看成” 的哲学， 能有真知灼见的 “看成”， 是具有哲学天赋的体现。 也就是说， 具有一种类似胡塞尔的搁置方法， 将事物还原为还没被开垦的处女地。 这并非是指 “真的” 改变了生活环境或者遇见了新人， 而是说感受是新的。 创造新感受， 或者说灵感， 是哲学与艺术原创性的共同来源。 所谓 “看成” 的哲学， 就是不顾自相矛盾， 就像有人批评福柯一会儿这样说， 一会儿又那样说。 无独有偶， 一个朋友在信中这样抱怨维特根斯坦： “他有一种很高的天赋： 总是如初次相见般看待事物。但我认为 这说明了跟他合作是多么难 他总是听从当下的灵感 推翻他此前拟定的东西……只见结构被一点点推翻， 一切渐渐有了全然不同的面貌。 结果令人感到， 如何把这些思想排列到一起根本无所谓， 因为最终没什么东西照原样留下来。”②与其说 “如何把这些思想排列到一起根本无所谓”， 不如说这些片段而即刻的思想之间， 怎么连接都行———与其说一本书没有开头和结尾， 不如说一本书可以任意开头， 任意结尾。

维特根斯坦用以下的例子表明 “我们要说的话是容易懂的， 但要知道我们为什么说那话非常难”： “想象一个人， 他的语言里没有 ‘书在抽屉里’ 或 ‘水在杯子里’ 这种形式的句子， 在我们说这类话的地方， 他们说 ‘书可以从抽屉里取出来’， ‘水可以从杯子里取出来’。”③可以把“水可以从杯子里取出来” 看成另一种说理方式， 它强调 “家族相似” 的表述中的差异性、 另一种意义。 “看成” 或者换一种说法揭示了 “家族相似性” 也包含了类比或比喻的意思。 但在这些替换过程中， 意义有了微妙差异。 所有这些情景， 都有赖于想象某种情景的能力， 这和从事艺术创造的能力很相似。 可以不同意他的想象， 但毫无疑问， 哲学思想的原创性离不开想象力———当一句话难以理解时， 换个方式说， 就能理解了。 “语言游戏” 问题， 表面强调说话方式， 但更重要的， 是它与 “换个方式说”有关。

第八章 消解时间———显示与描述

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① [英] 瑞·蒙克： 《维特根斯坦传： 天才之为责任》， 第343 页。

② [英] 瑞·蒙克： 《维特根斯坦传： 天才之为责任》， 第345 页。

③ [英] 瑞·蒙克： 《维特根斯坦传： 天才之为责任》， 第349 页。

换句话说 的过程从简单到复杂 它对应 增补性逻辑 换句话说， 我们已经记不住原初句子怎么说。 但没有原来的句子， 就激发不出新的想法。 在这个意义上， 一个庸人说的话， 也能启发听话人的灵感。 在这个场合， 重要的不是听到了什么， 而是听出了什么， 而听出与听到之间，往往并没有直接的 “换句话说” 的关系。 这种关系是这个哲学家自己听出来的， 或者说是创造出来的。 例如， 怎么才算是一个好的心理医生？ 或者说如何才能最有效地治疗精神病人的心理障碍？ 答案竟然是： 创造卓越的比喻之能力， 把病人严重关切的此问题， 转换成表面上与其相似但是会给人带来轻松愉快的另一个问题。 这个过程是暗示出来的， 即 “隐喻”出来的， 它显示出来， 使人豁然开朗。

瞬间从天而降的精神能力， 如果是想法， 那可以化作观念思想力， 也就是哲学。 如果是有形象和色彩的场景， 那就是艺术。 但哲学与艺术之间没有万里长城， 亦此亦彼也。 例如， 两者都强调瞬间的精神体验， 两者之间有 “家族相似” 关系。 瞬间的精神体验， 由于经历着绵延， 再一次说出来， 绝不会与第一次相同， 但可能相似。 我们经历的， 正是其中的差异性， 这不仅显示出诗意语言的精髓， 而且暗示我们———在这里诗意和思想直接就是一回事。

走出名词陷阱。 名词遗忘了时间， 使心思呆板， 使我们总忘不了刚才不开心， 白白浪费了接续的心情。 心情比道理走得更慢。 道理是懂得的，但心里就是过不去， 感受比道理， 要缠绵很多。 同样， 如果真正把时间融入思想， 思想可能会异化为心情而并不会因此失去理性， 看似不同的东西其实相似。 思想并不是某件事情的名字， 思想就是事情本身。 去思想不是去理论， 去思想相似于做事情。 例如， 舞蹈与体育———思想与肢体活动同时发生， 这时思想速度极快， 速度极快的思想仿佛没有语言。 或者说， 在这种情况下， 语言滞后于直觉领悟力。 “无语言” 的直觉， 像闪电， 来无影去无踪。 直觉中的 “思想” 像元图画， 不像语言那样命名事物。 这幅元图画自身就形成一个世界， 它只关心自身是其所是， 即显示自身的连贯性。 它没有参照物， 它可以不理睬外部世界。 事物是心思所看见的样子，例如又像鸭子又像兔子的 “鸭兔图”。 蓝天上那朵云彩的形状像什么， 你想象它像什么就像什么。 “听说” 只是继续胡扯下去的一个借口， 其实根本就没听说。 总之， 事物都是自身独立的， 除了自身是其所是之外， 并无自身之外的 “基础”。

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诗意和思想之间， 怎么直接就是一回事呢？ 诗意传达不能用概念语言表达的意味 重叠朦胧的意象 处于绵延中的思想 相似于思想的意象（与此相应地， 维特根斯坦的表达略显 “笨拙”， 他说 “家族相似”， 来自同一家族兄弟姊妹之间的五官具有相似之处， 甚至交叉重叠， 但不完全相同）。 它有轮廓， 它的精确细节， 就在当下瞬间。 当下正发生的事情不能用语言陈述出来， 而是我们看出来的。 或者说， 是我们直觉到。 不仅直觉到正在发生的， 还能隐约预感到将要发生的， 这种预感或灵感能力， 是人类和某些动物身上所具有的天性。 这些预感不准确， 引起联想和心情———飘起来， 转换中， 有思想镜头， 区别于不带直观的单纯而空洞的概念。

写作时， 涌上心头的， 是具有图像性的场景还是概念， 维特根斯坦认为是图像。 这很像是我们用 “群” 或很多蹦蹦跳跳的 “点” 思考， 用精神的生命呼吸， 而概念不乏人为的做作。 诗不是直接通过意思表达的， 而是通过意象。 读者通过层叠的意象， 可以想到迥然有异的意境。

我们选择的不是立场， 而是刺激我们感官的场景、 声音、 味道、 触摸等。 能说使感官舒适就是 “正确” 吗？ 不可以， 因为这属于词语误用，因为正确与错误 和真假一样 属于纯粹观念领域的事情 它们没有物质内容。 同样， 我们选择令我们感到舒适的爱人， 而不是正确的爱人。 正确与否， 这个问题永远争论不清楚， 但舒适与否， 根本不必争论， 瞬间就感受得到。 与五官或身体感官本能对应的， 是 “精神感官” 的本能， 虽然两者融为一体难以剥离， 但其本性则是超越了感官的心灵舒适。 这舒适或自由， 只有用爱来交换， 因此只有智慧是不够的， 还需要信仰： “而信仰是信仰我的心、 我的灵魂所需的东西， 而非信仰我的沉思的智性所需要的东西。 因为， 必须得救的是我的带着激情———仿佛带着其血肉———的灵魂， 而不是我的抽象心智、 也许我们能说： 只有爱才能相信复活。 或者：相信复活的是爱。”①

第八章 消解时间———显示与描述

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[英] 瑞·蒙克： 《维特根斯坦传： 天才之为责任》， 第388 页。

愉快是复杂的， 单纯的愉快很快就变成了单调乏味。 所谓复杂的愉快， 就是说一个愉快是由另外一个愉快引起的， 差异的情形使我们感到愉快。 主动变化生活方式带来的快感是巨大的， 这使人进入不同的世界。 对同样的东西， 我们可以选择看它、 听它、 触摸它、 嗅它、 吃它的味道、 欣赏它的姿态。 我们训练自己， 让不同的感官足够敏感。 简单的诉说或者单纯语言带给我们的快乐， 只占据我们快乐的一小部分。 词语只意味着一般性， 在同一个词语下， 意味千差万别。

第三节 化为场合的瞬间

每个字、 词语、 句子， 都有含义， 如果是名词， 它代表一样东西， 例如面包。 当然还有更复杂的词， 例如动词、 副词、 形容词、 连接词。 说它们复杂， 是因为它们不再仅仅像名词那样， 安静地指向一个具体的面包，而是动态描述中的语言结构， 从而与索绪尔不同。 语言是这样一幅动态的图画或活动起来的 “电影镜头” 之连接： 语音带着腔调语气， 还附带身体部位动作、 面部表情、 眼神， 词语和这些因素连带一起。 这是具体场合， 某个词语不能从这些场合中孤立出来， 否则词语的含义既空洞又乏味。

场合或空间的具体化在于 它就是某瞬间发生的事情 瞬间 与场合 互为内容 互为真相 两者相互之间的关系乃 换一种说法描述瞬间暗含描述某种具体的场合， 描述某具体的场合不过是描述某瞬间发生的事情。 瞬间的内容就是具体的事情。 这有一个从开始到结束的界限， 超出这个界限还使用同一个词语， 虽然词语没有变， 但是词语的含义已悄然改变。 这说明词语总是处于某种活动或环境之中。

没被使用的词语， 是死的， 词语自身就意味着它处于使用之中， 否则词语就不能活。 比如你写个 “gōng” 字我看看， 你肯定写不出来。 你一定会问我， 你是让我写 “工人” 的工？ “供电” 的供？ “宫廷” 的宫？“老公” 的公？ “功劳” 的功？ “弓箭” 的弓？ “进攻” 的攻？ 听写汉字非常麻烦。 由于传统汉字往往一个单字就是一个意思， 汉字的同音异义词特别多， 单听某个汉字的发音， 无法准确写出这个汉字。 如果使用标准的汉语普通话， 那么某汉字的发音是确定的， 但是能与这个确定发音对应的，有多个汉字单字； 如果说的是汉语方言， 那就更麻烦了： 方言的发音不确定、 五花八门， 但从原则上说， 替换各种方言的汉字是统一的。 如果一个闽南人和一个说粤语的广东人用各自的方言交谈， 互相听不懂， 但两人可以用汉字交谈。 总之， 汉语的听与写之间是分裂的， 使用汉语的人天生具有从 “看” （象征） 中思考的天赋———意象思维和隐喻性、 类比思维。

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但奇妙的是， 汉语的音与字在诗词中可以实现完美的融合而不是分裂。 古典诗词所使用的汉字之间的连接， 讲究平仄音韵， 听上去就像音乐那样有节奏、 旋律。 这节奏与旋律自身， 就能使吟诗的人沉醉。 与此同时， 组成诗词的汉字之间不仅在发音的连接方面抑扬顿挫， 具有听觉美感， 而且汉字本身的连接又能唤起叠起的意象， 犹如一幅奇妙的画卷。 从美学原理而不是科技原理上说 汉字是现代电影艺术的灵感来源之一

汉语的听说与书写之间， 既分裂又融合。 相比之下， 拼音文字更单纯， 它的发音与文字书写基本统一。 拼音文字的诗歌即使是在抒情， 也像是在叙事， 而汉语诗词即使在叙事， 也总是离不开婉转迂回的比喻隐喻，像是抒情。 汉语精神具有含蓄中的高雅。 汉语诗词的精髓， 在于特别善于用各种 “喻” （明喻、 隐喻、 换喻、 叠喻） 捕捉瞬间的感受， 唤醒相似的意象， 制造美的气氛。 诗经中 “桃之夭夭， 灼灼其华。 之子于归， 宜其室家。” ———桃花盛开了， 青年男女要谈婚论嫁了。 这种 “兴句” 或隐喻的传统， 直到19 世纪中叶才在法国象征派领袖马拉美的诗句中全面体现出来。 “象征” 之所以能在欧洲成为具有创造性的时尚诗歌流派， 恰好说明在传统上西方诗歌不太讲究幽晦微妙的意象唤起关系。 进一步说， 象征手法描写同时的多意象、 有意使用一词多义。 这里的 “多” 是隐藏着的、可以随时不由自主地被心灵所唤醒。 普鲁斯特的小说明显借用了马拉美的诗歌写作方法， 而柏格森的绵延概念， 也与这种方法有异曲同工之妙。

以上可知， 从汉语结构的天性而论， 与其说汉字的意思是听出来的，不如说是看出来的。 拼音文字可以听写， 汉字则适于识读即看图识字； 拼音文字的听和想之间有直接联系 德里达称之为 语音中心论 既可以从单词听出一个观念， 也可以从单词听出一个图像。 但无论是观念还是图像 对于拼音文字来说 都是听出来的 因为拼音文字的字形与图像几乎没有关系， 它不像建立在象形文字基础上的汉字。

英语单词的发音对应着某个或几个字母， 这是固定的对应关系、 固定的环境 但这只是语言最简单的环境 就像下象棋的人刚刚懂得下棋的规则一样。 真正复杂的语言环境或语言用法， 在于巧妙地把不同的单词连接起来的技巧， 相当于知道棋子如何 “走” 才能取胜对手。

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学习语言不是学习说话 而是学会写作 幼童只要与人接触 哪怕与文盲接触， 自然而然地能学会说话， 但是要懂文字， 要向识字的教师学习。 这意味着阅读与写作比说话更困难、 更复杂。

学说话相对简单， 只要学会一个出声的单词或者句子指代现实世界中的某样东西或者事情， 就可以了。 学习文字， 或学会阅读理解与写作， 要更困难———这是因为说话使用的词语比写作简单得多。 为什么呢？ 因为很多文字及其连接起来的句子是抽象的， 在现实世界之中没有对应物。 当然这种情形在说话中也存在， 但其存在相对单纯或简单， 是简单的意象。 文字的字句唤起的意象更复杂、 更抽象， 一个善于阅读或写作的人， 是一个善于想象或联想的人。 识字的人比文盲的思想视野更开阔， 因为识字者使用抽象复杂的意象思维， 能赋予简单的事物以多层次复杂而细腻的感受，不识字的人由于不是用文字思维， 受到口语的局限， 想事物时， 想得既不深入也不透彻。

识字者之间又有区别， 文字是符号， 符号自身又有简单与复杂之别。哲学、 文学艺术、 科学， 需要使用复杂符号的能力。

但是， 现在有一个革新的观点， 就是认为无论是说话还是文字符号，所唤起的都是某种或简单或复杂的图像： 一个苹果是一个具体图像、 2 +2=4 是一幅抽象的图像， X +Y =Z 是更抽象的图像。 图像的含义是显示自身， 我们直接沉浸在图像之中， 图像不能针对自身说话。

以上情形， 很像象形文字的书写过程， 一笔一画都像是在画画， 即使是一幅抽象画。 字的含义就是画的含义， 但是画同时显示出很多景象或意味， 看画或阅读的人不能立刻用简单的语言归纳出所看到的全部感受。 也就是说， 文字画既把自身显示出来又把自身隐藏起来。

维特根斯坦的意思是说， 我们不能一般地询问一个字、 一个句子是什么意思， 对这样的问题无论怎样回答， 都相当于什么都没有说。 我们要问一个字或者一个句子是怎么具体做事情的 它们如何与别的做事情的方式区别开来。 词语如何做事情？ 这个问题的回答是， 词语做事情， 就是造句， 就是词语或者句子连接起来的方式。 在这个过程中我们创造了新的意思。 我们不是在静止状态下手指一个苹果说 “这是一个苹果”， 我们早就超越了这种给事物命名的最简单方式。 我们在词语或句子之间建立起新的连接方式。 这种连接过程， 就是所谓 “命名” 的过程， 显然这个名字的含义是流动着的 不确定的 用语言思维和写作的深刻性与趣味性就在这里， 它可以让我们在不经意间坐在书房里就能享有不同的世界、 不同的生活方式。 它靠语言唤起意象连接方式的差异， 这种差异来自我们意志的自由创造。 维特根斯坦认为， “想象一种语言就是想象一种生活形式。”①于是， 我现在想象这样一种生活方式， 它是用如此的语言用法表达出来的：“对抗恶的最切实有效的办法是极端的个人主义、 独创性的思想、 异想天开， 甚至———如果你愿意———怪癖。 即是说， 某种难以虚假、 伪装、 模仿的东西 ②这话说得精彩 它表达这样一种世俗难以容忍的可能性 就是努力创造例外。 独特性就是例外性， 也包括纯粹孤独、 万事不求人， 总之是恶势力不能想到的可能性。 任何 “跟着说” 的行为都是一种恶， 更不用说甘心做任人操纵的木偶以及赤裸裸的模仿。 恶不知道我在想什么， 恶拿我没办法， 我已经独自快乐过了。

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“是” （being） 这个哲学本体论的基石， 在维特根斯坦这里演变成古代汉语的用法， 他相当于把 “是” 理解为 “为” “作为” “变成”③。 这里不仅暗含着思想镜头的意思， 还包括了思想镜头的转换即时间———对此，他只是淡淡地说， 词语的意义在于其使用方法。 他的意思， 就是说词语的意义在于你把它看成什么 作为什么 它就是什么 这里只有差异性 没有一般性或普遍性。 因此， 在与人交流过程中， 最要紧的不是你自己心里想好了要说什么话， 而是这句话在倾听者和阅读者那里获得的心理反应，后者与你的意向往往并不一致。 别人是根据其自身的心理和文化性格， 对你说的话作出反应。 两个不会产生心理共鸣的人之间说话， 属于 “对牛弹琴”， 它理解不了你的好。 因此， 如果孤独等同于不与他人讲话， 那么这样的孤独节省时间， 静坐独享自己的心事———改写以上的话， 就是独享自己极端的个人性情、 只有自己那样想才舒服的想法、 不管别人怎么想、蓄意不赞同， 如此等等。 与人交往的一个代价是委屈自己将就他人， 而断绝与人交往的代价是收获了孤独或一切都得靠自己。 “孑然一身， 无所依傍”， 自己就是全部的世界。 我们选择哪一个呢？ 选择放弃自由？ 心苦！选择自由？ 辛苦！ 要心苦还是辛苦？

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① [德] 维特根斯坦： 《哲学研究》， 第15 页。

② [美] 布罗茨基： 《小于一》 中 “毕业典礼致辞”， 黄灿然译， 浙江文艺出版社 2014 年版， 第 334 页。

关于古代汉语中 “是” 的这种用法的考据， 参见尚杰 《中西： 语言与思想制度》， 北京大学出版社 2010 年版， 第 265—266 页。

从 “是” 到为、 到作为、 到变成， 心思的方向变化多端， 事先无从掌握。 不仅与他人共鸣是奢想， 与自己刚才的想法共鸣， 也是奢想， 否则 人就不会对自己不满了 也不会去修改自己写过的文字 要断绝或者质疑别人和你说的话的真实性 （因为这些话只对和你说话的人来说是真实的， 对你未必真实）， 要和自己的心里话聊天， 别人猜不到你的心里话， 但这些心里话， 几乎就是一个人的全部人生。 人与人之间的共鸣是精神细微深处的共振， 这纯粹精神的高潮与是否曾经谋面毫无关系。

一个正在向前跑的人通常不会想到他自己正在向前跑， 因为他专注于自己在跑。 一个旁观者看见他向前跑。 这就是同时的多视角， 它发生在同一个人身上就是一心多用， 这不是人的心理习惯， 但它可以被创造出来，就是快速转移心思的方向， 这里有我们极其陌生的幸福， 而我们的心理习惯往往把它称作痛苦。 无论在专注还是一心多用， 只要内心被事情占据，人就不会感到无聊。 一个智者难以忍受整天体力劳动或机械性地重复“机器人” 式的程序化工作， 因为在这些时刻他的大脑没有做事情， 处于闲置状态 对于一个智者来说 累心 是一件十分愉快的事情 因为其中有创造性， 就像又生了一个孩子一样。 最野蛮残暴的做法， 是强迫一个智者放弃独立自由的思考而去顺从模仿别人的思路， 甘愿受其奴役， 以换取所谓舒适的生活， 这就真的累心了。

在拼音文字需要使用 “是” 的句子中， 汉语经常把 “是” 省略， 我们不说 “花是红的”， 而只说 “花红”， “是” 生成或融化在 “花红” 之中了。 “生成” 已经处于时间之中了， 而由 “是” 组成的判断句往往给人一种处于时间之外的感觉， 仿佛其判断经得住时间考验。

“视为” 或 “作为” 与 “根据” “原因” “为了” ———是同时发生的，这就改变了我们关于 “根据” “原因” “为了” 的习惯心理， 因为按照习惯心理， 根据或者动机目标之类， 发生在行为之前 （或者 “之外”）。 现在 我们把某某看成一个新因素 我们同时创造了一个不需要提供证明的根据， 它为了自身而自身， 它自身就是自身形成的根据。

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“本质” 或者 “实际上” 这类说法不比别的说法更高贵。 包括俗语和成语在内的词语， 那些曾经被创造出来的概念， 之所以能从历史文化中保留下来， 在于它们总结了在我们内心和周围生活世界中某些一再重复出现的现象， 它们是精炼的， 但并非绝对正确。 显而易见， 很多俗语自相矛盾①， 与其说我们相信俗语， 不如说我们应该去品味它们凝聚了哪些瞬间感受到却不一定有能力说出来的念头。 与其说这些念头正确， 不如说它们触动内心 因而有力量 就汉语而论 很多成语由诗词中的复合词转化而来， 这表明诗句不仅涉及到美， 而且这种美本身融入了思想。 思想能以美的形式显露出来， 这也应该成为哲学写作中最有才气的体现， 仿佛并没有在说理， 而是在感动你———即使哲学著作， 也不要特意解释意思， 而要把意思像意象那样显露出来。 这个显露的过程， 已经在说理了。 这个道理就像没有人事先想到自己说的话是否符合逻辑， 但只要我们是人， 即使文盲说的话， 也会符合自然逻辑。

为什么文学作品比学究气的哲学著作更受欢迎？ 因为哲学判断句的标准形式结构， 以 “是” 或 “不是” 作为建构骨架， 判断句的含义已经在句子前提之中了， 连接在系词后面的 “什么” 的含义， 已经被我们事先知道了， 因此哲学推论貌似严谨， 但多数句子属于同义反复， 加上句子冗长， 令人昏昏欲睡。 文学作品中的句子不是判断式的， 即使表面看像似判断， 其实是描述。 描述与判断的区别在于， 描述总是在补充或创新刚才说过的意思， 下一个句子的意思不可能从前面一个句子的意思中推论出来，它们之间也许有某些相似， 但这种相似的景象完全可以是别的样子， 并非一定如此。 文学类的写作， 是边写边明白的。 哲学写作中只有出发点是“时间”， 而后这个作为出发点的念头， 在说出的瞬间就被永恒化了， 因为从理论上说， 后面的句子从 “第一个判断” 中推导出来。 文学类的写作却充满瞬间的灵机一动， 其描述的方向飘忽不定、 变化多端， 全看心思的变化和情绪的节奏， 从而情趣盎然。 描述中绝非不使用 “是” 和 “不是”， 而是把它们当成 “作为” “好像” 来使用。

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① 成语往往是社会经验的归纳。 两个成语的含义发生冲突或自相矛盾， 并不意味着两个成语都是 “错” 的， 反倒是验证了从生活经验而论， 两个成语都是有效的， 但它们的意思分别都是不确定的， 要由与其意思相冲突的另一个成语的意思加以更改补充。 成语具有瞬间的深刻性，这也是它的精神力量之所在。