德勒兹关键概念

此外，语言中产生的能指和所指之间的惯常联系从来都不是完善的、绝对的和永恒的。词语和文本并非稳定不变的信息输送者。它们是变化的、流动的实体，任何一个读者，当她读到“喜欢的”小说或看到喜欢的电影时，都会这么觉得。当个人使用语言的时候，符号的意义滑行并移动着。语言的克分子的、“多数的”(major)功能当然仍在起作用，但德勒兹指出语言的另一种功能，他称之为“少数性”(minor)功能。当语言再现秩序的克分子功能呈现出停顿、结巴的特征时，语言就“口吃”(stutter)了，从而打开了一个领域，它始终没有被社会的结构化过程(和克分子语言)束缚住。唤醒语言、感知语言、把语言推向这个领域，形成了德勒兹的工作焦点，而且它们被风格和口吃的概念给概括了。

由于语言通过重复的、惯常的结构获得社会意义，所以德勒兹用一种非传统的方式来表现语言的滑行性这个观念，这种方式有时把符合规范的意义消耗了个干净。他使用了一系列概念，创造了新词或者老词的新意思，以论述这种可以替代的、共同存在的语言功能。就像他说明的，“一个概念有时需要一个新词来表达它，有时它需要用一个普通的词，赋予它独特的意思”(N：32)。德勒兹使他的语言口吃，揭示了表达形式的惯例性，而读者们却认为它理所应当。例如，他和加塔利用这种方式来给《千高原》开头(英译本是在先锋作曲家西尔瓦诺·布索蒂[Sylvano Bussoti]创作的狂暴的钢琴曲曲谱下面开始的)：

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

我们俩曾写过《反俄狄浦斯》。既然我们每个人都是多，那么这就已经是一个十分庞大的人群了。在这里，我们已经利用了范围之内的一切，最近的和最远的。我们设计了巧妙的化名，以阻止它被认出。为什么要保留我们自己的名字？出于习惯，纯粹出于习惯。为了使我们自身难以辨认。为了使之无法感知：不光是我们自己，还有那些让我们行动、感觉和思考的东西。

(ATP: 3)

读者能够从这个开头读出些什么呢？如果我们通盘考虑一下德勒兹的计划，我们就理解了，德勒兹和加塔利把语言置于变化之下—偏离了既定的句法和语法惯例—以便得出并且展示这样的观点，即意义首先是以选择性的、习惯性的使用为基础的。正如布索蒂的乐谱扰乱了常规化的音乐，德勒兹和加塔利的话也破坏了对语言的惯常使用(通过这么做，也破坏了惯常的思考方式)。第一个句子呈现了二个老套的开头—它立刻就被第二个句子挫败并“推翻了”(“既然我们每个人都是多，那么这就已经是一个十分庞大的人群了”)。这个句子揭示出在语言中被表达出来的一个假设：文本都是由一个独特的实体创造的；进而还揭示出一个信念：人格中隐含着一个固定的、独特的意识。

因此，作为这本书的作者，德勒兹和加塔利将构想出这样一个观念，即他们并非创造了某个伟大文本的独特精神；相反，他们说出了一种替代性的认识，超越了语言如何想象代理力量这个问题，即我们是多(multiple)，是各种各样的，是混合的。他们的文本因而不是单义的、连贯的或前后一致的；正如他们在第三个句子中所说的，他们“已经利用了范围之内的一切”，不是固守传统的哲学文本，而是借用各种各样表现体系，诸如音乐、文学、诗歌和电影。既然名字的社会功能最终仍是传统的，那么为什么还要保留他们的名字呢？他们回答说，“出于习惯，纯粹出于习惯”。换句话说，他们对名字的使用是习惯性的、文化性的。在下个句子中，他们把习惯倒了个个儿(在语法上是不完善的！)），宣称他们使自己“难以辨认”，并不情愿通过某些范畴类别使自己成为可以看清的。就同一性-语言（identity-language)而论，他们变成了“难以辨认的”，或者说，就他们如何“行动、感觉和思考”而论—这些按照惯例都是由同一性-语言所规定的—就像他们在下一个句子中所写的那样，他们变成了“不可感知的”，而不是像语言在按照惯例询问他们是谁那样，成为具体的个人(“你是男还是女？”“是白人还是黑人？”“是学生还是老师？”)。德勒兹和加塔利表示，他们不是作为确定的个人，而是作为一—人们或许可以说—能量的区域范围(zones of encrgy)而从事写作，破坏并逃脱了那要求服从的支配性语言。他们没有屈服于它的任何法则，因为那些法则并非具有绝对的约束力。

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不只在这个例子中，而是在德勒兹的所有著作中都揭示了口令的那种通过一系列变量来创造常量和型式的倾向。德勒兹的写作，还有他的论点实际上可以概括为使用和创造了一系列变量和多样性，它们并未被收编在克分子的过程中。因此，通过反对口令的辖域化的一面，德勒兹把“根茎”(rhizomc)说成是一个开放的系统，它强调了生活和语言的变化无常的、无差别的和“游牧的”特征。《千高原》的第一章因而起了一个相应的题目：“导论：根茎”。在一个根茎中—它通过“联系和异质性原则来运作”（ATP：7)—“不存在任何语言本身(language in itsclf)，也不存在任何语言学的普遍性，而只有一大堆的方言、行话、俚语和专门化的语言。

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没有理想的说者一听者，也根本没有同质的语言社群”(ATP：7)。这里，德勒兹和加塔利强调了语言的多元可能性。他看到了语言的非惯例性和非共通性，认为把语言视为根茎可以更为有效地解释其不确定性。对语言的克分子式运用把变量完全固定化了，因为“根本没有什么母语，只有政治多样性内部的一种被支配性语言所操控着的力量”(ATP：7)。截然不同的是，“根茎式的方法……只凭借把语言去中心化到别的维度和语域上，就能分析语言”(ATP：8)。德勒兹和加塔利因此写到，他们放弃了那种作为狭隘的、可预见的限制和法则体系的语言观。

德勒兹把艺术家视为为了创造新的意义和联系，而在对社会(语言的、表现的)空间进行创造性和非常规性运用的领域中工作的人。德勒兹尤其迷恋于作家，以及他们通过形式和内容而创造的新联系和陌生的新表达。他非常喜欢美国作家，因为“已经发生的或正在发生的一切重要的事物都经过了美国的根茎：垮掉的一代、地下组织、闭伙和黑帮，与某个外部直接相连的接续的衍生的支系”(ATP：19)。例如，赫尔曼·梅尔维尔(Hernan Melville)²的巴托比这个人物形象总是重复“我宁愿不”这个短语，对于德勒兹来说，这似乎是神秘莫测的。正如德勒兹引用梅尔维尔的话：“一个憔悴、苍白的男人说出这句话，令每个人都为之疯狂”（ECC：68)。德勒兹说，这句话包含着一个奇怪的结构：在语法和句法上它是正确的，但又突兀地以“not to”结束，从而使得它所要抗拒的东西变得捉摸不定。它“赋予了句子以一种极端的品质，一种极限-功能(limit-function)”(ECC：68)。这种语言奇特性的效果是挑战了语言的惯常性使用和社会法则。德勒兹写道，“被温软的、柔滑的和有耐性的声音娓娓道出，形成了一个含混不清的闭块，一片独一无二的广袤区域，它达到了一种不可饶恕的状态。就这些方面而言，它像一个不合语法(agrammatical)的句子一样，拥有同样的力量，扮演着同样的角色”(ECC：68)。这样“一种极限，一种张量(tensor)”标志着一个点，语言在这个点上口吃了，并在这种情况下自由自在地断绝了老一套的结构和惯常的理解。德勒兹展示了巴托比每次说这句话时，是怎样的一种情形，“巴托比陷入一种恍惚，人们似乎听到了不可言说(theUnspcakable）和不可避免（theUnstoppable)”(ECC：70)。巴托比说完这句话依然保持沉默，“仿佛他已经说完了一切，同时也已经把语言耗费干净了”（ECC：70)。巴托比的确把语言耗费殆尽—在这种语言中，他作为一个抄写员、一个男人、一个公民发挥着他的作用—而且揭示了他所能生成之物的不可言说的无限性，“作为存在而存在，别无其他”(ECC：71)。他表现了一种“超越否定的否定性”(ECC：71)，或一种具有肯定性尺度的否定：他再也不能用老一套的范畴类别来理解了，因为他已经使自己变成了无意义。

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实际上，正如德勒兹所写的那样，这句感觉像是外语的糟糕翻译的话，“在语言内部挖掘出了某种外语”(ECC：71)。这样一种语言能够质疑强势语言的绝对价值。这个系统的专制的、习惯性的一面就一下子被减轻了。德勒兹在许多美国作家那里看到了这种唤醒更丰富的语言和概念创造的能力；他欣赏沃尔特·惠特曼、托马斯·沃尔夫、F.斯科特·菲茨杰拉德、威廉·巴勒斯、亨利·米勒”、e.c.卡明斯”。德勒兹问道，“通过变化、偏移、缩句或扩句(相对于标准句法而言)使英语滑行，这难道不是美国文学那精神分裂般的使命吗？”(ECC：72)。

从普鲁斯特开始，德勒兹就得出了这样的观点：“伟人的文学都是用某种外语写就的”(D：5)。德勒兹和加塔利写道：

它犹如结巴(stanmering)，让语言本身口吃而并非在言语中口吃。请成为自己母语中的异邦人吧，但不要只在讲一门除了自己母语之外的语言的时候。请成为双语者、多语者吧，但却要置身于同一种语言之中……正是在这个时候，风格变成了语言。正是在这个时候，语言变成了价值和强度的、具有强度性的纯粹的连续体。

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(ATP: 98)

这就是说，当巴托比说了他的“我宁愿不”这句引人注意的话时，他创造了一个和按照惯例所使用的完全不同的意义的语域。通过把自已敞开至无法被理解的程度，巴托比逃避了意义，因为他拒绝了体系，再也不用包裹着他的同一性-语言来定义自己了。在这个意义上，他口吃，结巴，中断了理解，放弃了确定的空间并进入了强度的真实领域，成了一切：在他的同伴和他的文化的语言中，他是无法被归类的。因此，梅尔维尔把语言“少数化”了，当其他作家“创造了一种对强势语言的少数的用法(minor use)时——他们完全依赖它来表现自己……他们使语言逃逸，他们让语言沿着女巫的线急速移动，不停地使它们处于一种不平衡状态，让它的语词根据一种持续不断的移动而分岔、变化”(ECC：109)。通过这种方式使语言逃逸，这就是一个作家的“风格”特征，她所采取的方式让强势语言口吃了、结巴了。据德勒兹所言，“风格成了无风格”(ECC：113)，它使传统风格变得怪诞并招致了诸多的流(flows)，削弱并逃脱了传统上被定义为可理解的东西。在《反俄狄浦斯》中，德勒兹和加塔利写道，风格是“不合语法的、反语法的：此时，语言再也不被它所说的东西，甚至也不被让语言成为意指性事物的那个东西所规定了，而是被使语言移动、流淌、爆发的东西所规定”(AO:133)。

在写卡夫卡——另一个他们极度欣赏其风格的作家—的过程中，德勒兹和加塔利得出了“少数文学”(minorliterature)这个概念并探索了作为革命潜能的风格和口吃。这本书以这两句话开头：“我们如何进入卡夫卡的作品？这部作品是一个根茎、一个地洞”(K：3)。这样，从这个特殊的开头开始，德勒兹和加塔利关注了作为作家的卡夫卡，他的作品应该以一种格格不人的方式去阅读，把它当成一个开端，当成对否认了传统的语言使用、解释和意义的观念的激化过程。此外，德勒兹和加塔利还写到，在《变形记》中，卡夫卡表现了一种风格，也就是把写作置于变化，把语言移人一种多样性之中，没有这种多样性，口令就被固定化了。风格关系到寻找“隐藏在口令之下的密码(pass-words)……放行的密码，这些密码就是这个放行过程的组成部分，而命令则标志着中止或组织化的、层级化的构成”(ATP：110)。

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这里存在着革命的潜能，它属于德勒兹对创造新概念—包括风格和口吃—的肯定：它使新的思考方式成为可能。正如帕顿强调的，“尽管其目的在于改变而非真理，他们提供了描述日常事件和过程的新方式，因而还有理解世界和对世界起作用的新方式”(2010:42)。类似的，福柯也在《反俄狄浦斯》的序言中认为：

当某些本质性的东西、极端严肃的东西产生时，这本书总是让人们认为它完全只是滑稽与笑话：它清查了法西斯主义的所有变体，从包围并压迫我们的最凶残的形式到构成了我们日常生活中暴虐之苦的最微小的形式。

(Foucault 1983: xiv)

福柯的话有效地表达了德勒兹计划的双重指令。首先是创造概念，用这种概念更好地理解和反抗官方思想和使社会秩序化(辖域化)—它们必须通过只吸纳某些话语而排斥他者—的传统方式。其次，德勒兹的计划使对这一问题—在Ⅱ常生活中，个人如何通过使用官方语言及思考方式来使潜在的压迫性机制永恒化并依附于它—的理解成为可能。似乎令人感到振奋的是，他呼吁通过那表现在风格和口吃概念中的(语言)实验与创造，来抵抗这类压迫性功能。文学的目标是什么呢？德勒兹写道，它的日标是“解放，是在谵妄中创造健康和人民，也就是创造生命的可能性”(ECC：4)。这里，德勒兹强调，圆满的生存意味着寻求并拥抱一种引起变化的潜能，通过超越官方思想和公认知识的诸种状态而想象不一样的未来。实际上，德勒兹恰恰回应了卡伦·霍尔(Karen Houle)向他的哲学提出的问题：

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向我们敞开的，是什么样的抗议和反对明摆的事实(plaintruths)的有效途径呢？它将让我们听到什么样的不可言说的论断呢？它将采取何种办法让这些有关既定事实(given ones)的颠倒的、不可见的真理变得可见(make visiblc)呢？什么才能构成破坏这个意指体制的盔甲的方法呢？

(2009:65，强调为作者所加)12

通过风格和口吃的概念，德勒兹清晰地表述了一个革命的、政治的相位，一个把风格和反抗的艺术创造联系在一起的相位。正如他所强调的，“创造不是传播而是反抗”(N：143)。为了建立“一个邻近性区域(前提是创造这么做的文学手段)”(ECC：1-2)，德勒兹通过生成论证反抗，反之亦然。对于德勒兹来说，这个过程使我们跟随语言本身的迂回之路，正是这迂回构成了“振动的区域”，构成了“远离平衡状态”的区域，“面对面和面对背地让语言口吃，同时把作为整体的语言推向它的极限，推向它的外部，推向它的静默—这就像爆炸或崩溃”(ECC：113)。风格和口吃概念激活了语言的不平衡状态，用看似微小的创造性实验的碎片摧毁了固定的社会组织，而正是这种实验导致了生命的强化和扩大。

注释

亦作beat generation，通译为“垮掉的一代”，指的是第二次世界大战后美国出现的一批年轻人，他们对社会不满，蔑视传统观念，在服饰和行为方面摒弃常规，追求个性的自我张扬，长期浪迹于社会底层，形成了独特的社会圈子和处世哲学。——译者注

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赫尔曼·梅尔维尔(Herman Melville, 1819—1891)，美国 19 世纪著名小说家、散文家。代表作是长篇小说《白鲸》。——译者注

巴托比是梅尔维尔的小说《抄写员巴托比》中的主人公。——译者注

沃尔特·惠特曼(Walt Whitman,1810—1892)，美国诗人。诗风白由散漫、汪洋恣肆。代表作是《草叶集》。—译者注

托马斯·沃尔夫(Thomas Wolfe，1900一1938)，美国小说家。代表作有长篇小说四部曲《天使，望故乡》、《时间与河流》、《网与石》、《你不能再回家》。—译者注

弗朗西斯·斯科特·菲茨杰拉德(F.Scott Fitzgerald,1896—1940)，美国小说家。代表作有《了不起的盖茨比》、《夜色温柔》等，揭露了“美国梦”的浮华与荒诞。—译者注

威廉·巴勒斯(William Burroughs,1914—1997)，美国小说家。他与艾伦·金斯伯格和杰克·凯鲁亚克同为“垮掉的一代”文学运动的创始人。代表作品有《赤裸的午餐》。—译者注

亨利·米勒(Hcnry Miler,1891—1980)，美国小说家。代表作有自传性三部曲《北回归线》《黑色的春天》和《南回归线》。——译者注

e.e.卡明斯(e.e.Cummnings，1894—1962)，美国诗人、画家、艺术评论家。代表作有诗集《郁金香与烟囱》、《诗四十一首》、《1922—1954年诗选》等。——译者注

马塞尔·普鲁斯特(Marcel Proust,1871—1922),法国著名小说家，“意识流”的代表性作家其代表作是鸿篇巨制《追忆似水年华》。—译者注

作者在这里的意思是，“风格”实际上就是要找到一种“密码”，这种“密码”的作用就在于它能够对被固定化的口令进行解域化操作，从而使传统的表达方式焕发出新的力量。这样，就将语言从桎梏中解放了出来，放了它一条新生之路。因此，这种“密码”就是放行的密码。—译者注

关于风格和口吃的补充性观点，请参见高德利兹(2010)、瓦特(2009)和威德(2008)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

感觉的逻辑

詹妮弗·达里尔·斯莱克

我们已经深知，我们所面对的任务是探寻意义。当还是小孩子的时候，我们就受到一种教育，让我们认可词语皆有意义，让我们认识传奇的道德内涵，让我们探寻一首诗的意思或一个故事的意味。当我们变得更为成熟时，我们甚至会学着探究虚构的想象中隐藏的意义或非再现性艺术形式中的复杂内涵。然而，在某些时候—大概在面对抽象的虚拟艺术或无情节的小说之时吧由于我们的工具不甚恰当，我们会一直感到困惑，在这里，伴随着奇怪、沮丧或反感之情，我们发现自己无法以熟悉的满足感来回答那个问题：“它是什么意思？”或者，我们可以瞥见这样一个事实，即在我们对事物意义的习惯性探查中，我们已经学会了不去问“毫不相关”的问题：打嗝的意义何在？落在温热的皮肤上的冰雨又有怎样的意义呢？眼泪有怎样的意义呢？尖叫呢？某种生气的表情呢？着火的谷仓又意味着什么呢？

然而，就在我把这些问题键入我的电脑时，我知道，正如德勒兹所写的那样，“故事总是滑入，或试图滑入两个形象的中间地带，以便激活那个用图解来说明的整体”(FB：6)。我们已经学会如此娴熟地探索我们巧妙地要求于尖叫的意义：什么东西让你突然爆发？是在倾诉痛苦和放弃的过程中表示承认的、失恋的尖叫吗？是在诉说愉悦的过程中表现出轻松的、快乐的呐喊吗？或者，是对二月冰雪的刺骨寒风作出心理反应的抱怨之声吗？德勒兹写道，对表象(representation)的这种实际应用“隐含着形象(image)和对象(object)之间的一种关系，人们希望这个对象得到形象性的说明：但它也隐含着同处一个集合体中的某个形象与其他形象之间的关系，而这个集合体给每个形象都分配了一个具体的对象”(FB：6)。尽管一声尖叫“和它所意指的东西并无类似，词语和它所指称之物也并无类似”(FB：93)，但我们却要求知道是什么样的叙述、什么样的可理解性关系的组织使得这种回应—一声尖叫、一滴眼泪、一次颤抖—成为可以理解的对象，成为一个通过其他可理解对象构成的故事为背景的形象。

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