德勒兹关键概念

最优秀的大学课堂教授了这项技能：在这个或那个形象—电影、照片、符号、故事、诗歌、论文、文献、书籍、世界事件、政治示威、政策决定、科学发现或考试结果—之中、背后、下面有着怎样的意义或内涵呢？甚至在每一个机灵的学生都学会了取笑“没有任何正确意义”这个论断时，他们也已经明白，意义就是在“他们的”意义和他人的意义之间的激烈斗争中起着重要作用的东西。我们已经学会了凭借这些东西航行：叙述、象征化、表象、意指、例证、人物形象、情节、主题、图像背景、在某个背景下对主体的激活。那独一无二的尖叫、眼泪、温热肌肤上的冰雨、打嗝声、愤怒、火灾以及其他所有独一无二的时刻和运动构成了每一天的可能性，但那独一无二的事物被严重地轻视了。

德勒兹的感觉的逻辑(the logic of sensation) 这个概念有助 于我们的航行，其方式并不受到意义和表象的辖域化、引导及限制。通过感觉的逻辑这个概念来进行思考，把质料、力量、感觉和情动之流—凭借这些我们就可以用别样的方式建构这个主体和故事的结构—解域化了、斩断了、解放了。这一逻辑邀请我们给那些在故事中被排除、被忽略、被贬低、被降级到从属地位的东西开辟道路、创造空间。如同德勒兹著作中的所有概念一样，理解的困难产生于那些特定的解释工具之中，它们加强了表象的习惯。如果不问“感觉的逻辑意味着什么”的话，又该如何传达这种逻辑呢？

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最初的任务是要求你相信辖域化的、排他性的表象工作，而这就是本文第一段打算做的。把打嗝声简化为它的意义，似乎是一种要展示出来的奇怪操作。当打嗝声突然出现的时候，是作为全副武装的感觉而爆发的，这种感觉影响着身体(打嗝的身体和其他的身体）、房屋、对话、流，以及关于严肃性、恰当性和自我的意义。噢，如何承认或传达这打嗝声的激烈性呢？当然不是通过分析它的意义，意义只能对那解域性嗝声的激烈性和完满的丰富性加以归类、分隔、理智化、削弱或用德勒兹和加塔利的话说—加以辖域化。如果我们对一个单纯的嗝声都进行这种伤害的话，那么请想象一下，通过对它们进行剖析，我们对一部电影或一次政治示威该是施加了多么大的伤害啊。但是感觉的逻辑如何打开一个另类的过程呢？如何打开一种理解打嗝、电影和政治示威的另类的方式呢？

我所采取的路径是对德勒兹进行评论，正如他在《弗朗西斯·培根：感觉的逻辑》一书中通过评论弗朗西斯·培根的画作来描绘—也就是展现——感觉的逻辑那样。德勒兹以一种迂回的方式，探索了弗朗西斯·培根的绘画实践，但并没有讲述一个故事，这就把“形象”从表象的模式中解放了出来，并且理解了超越意义和表象的感觉。德勒兹的感觉的逻辑这个概念和培根的绘画实践(包括培根自己1987年对西尔维斯特的绘画实践的评论)产生了共振。培根的绘画方式，德勒兹的写作方式和感觉的逻辑这个概念以一种复杂的节奏关系—即对感觉的已然很丰富的积累与凝固—联系起来，这种关系为我们每个人心中的艺术家和哲学家激发了感觉与生存的新方式。

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然而，由于在评论培根、培根的自我评论、阅读德勒兹、德勒兹评论培根之间存在着差异，所以，有趣的是要注意，以德勒兹的方式来恰当地评论评论着培根的德勒兹将会规定另一种有层次的节奏关系或感觉的逻辑。我只能通过描绘《弗朗西斯·培根》的概念空间—感觉的逻辑在这个空间内部运行—的图画以及凭借这幅图画而存在的绘画方式，谨慎地开启这项令人胆怯的任务。我的目标是尊重这些概念：不是要解释感觉的逻辑意味着什么，而是要探索它做些什么，它如何运作。正如一幅结构完整的油画一开始只是些质料，然后通过划痕的积累与聚集而成形，这幅图画也将通过同样的方式产生。

质料：主题

为了理解他论培根的文章，为了凭借感觉的逻辑这个概念进行工作，德勒兹的《弗朗西斯·培根》一书的短小精悍的前言提供了指南。他说他思考了培根绘画中越来越复杂的“主题”(rubrics)或“层面”(aspects)，它们“在‘色彩的感觉’中聚集一处，而这正是感觉的逻辑的顶点”(FB：3)。在感觉的逻辑中聚集的这些方面和层面，展现了怎样的工作呢？

认为这个过程无非是把诸多层面聚集起来形成其他事物，这种解读虽说诱人，但义太过轻易地加强了那种寻求可理解的事物与关系的习惯，而正是这些事物与关系使得某些东西(在这种情况下，就是指一种感觉的逻辑)成了可理解的对象或观念。“层面”这个完全非实体性的术语极容易暗示这样一种叙述：所谈论的层面屈服于它作为(qua)一个层面所指明的事物，在有关该叙述的真实主体的故事中，这个层面不过是占位符(placeholder)，或者说它只是一个基底(support)。“主题”更为有用，因为，如果我们利用拉丁词 rubrica'——或红色铅粉(red chalk)——的词源学，利用其红色或淡红色这个意义来思考它的话，它就不只是一个占位符了。相反，rubric断定了一种感觉（sensation)，一种强度（intensity)，一种“色彩”(colouration)。主题—在感觉的逻辑中聚集一处的“既定事实”(givens)—永远是带着强度的感觉；它们被染色、组织、调配、塑造；它们永远是“被积累的”或“被凝固的”感觉(FB：33)。它们自身要依靠各种伪装方可产生：色彩、声音、节奏、气味、质感、渴望、欲望、实践、感觉、信仰、姿势、知识等。就德勒兹对培根画作的评论而言，主题涉及绘画的诸多要素，比如形象和背景之间的关系、色彩的色度和平涂、画面的运动。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

在思考《黑客帝国》(The Matrix, A.沃卓斯基和 L.沃卓斯基导演，1999)这部运用了主题(rubric)概念的电影时，我发现从四个方面来讨论特别具有成效，它们有助于我理解、感受并领会关于感觉和强度、流动和堵塞的奥秘，它们在这部电影中以及在对青春期的设定中发挥着作用，这四个方面就是：迷失之人或被发现之人、平面人和深度人的意义；无需努力的学习实践和学习欲望；青春期身体的感觉；青春期爱情的色彩(或特性)(参见 Slack 2003)。它们均非《黑客帝国》的占位符或单纯的层面。主题不是物、对象或观念本身，而是已经成为情感的运动、流、堵塞、强度。无论是简单还是复杂，无论是先处理还是后处理，它们均非天生就比其他东西重要。它们的名字本身并无意义，选择它们是为了指向感觉的集合体。主题既不回应等级制度的命令，也不回应能指，命令就是通过这些能指被发送出去的。

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聚集；制造划痕

主题(rubrics)在我们称之为绘画、电影或政治示威的空间中聚集。我们每个人心中的哲学家就像画家一样，和主题(rubrics)相遇，并且通过它们在空间中的聚集来描绘、思考、行动、生存。但这种空间中的聚集是如何产生的呢？它做了些什么呢？如果它们并不(仅仅)是与自身特性相符的叙述，如果它们并不(仅仅)是对可理解的对象的组织，那么，这些关系又是如何运作的呢？培根很好地提出了挑战，在通过绘画来讨论这项挑战时，他说：“这个事物经过怎样的制作，才能让你理解位于制作之谜当中的表象之谜呢？”(Sylvester 1987: 105)。

德勒兹并没有关注或致力于对象或观念的可理解性关系，而是用一种不同的方式关注“感觉”“力”“事实”“事件”。所有这些日常词汇都以别样的方式被染上了德勒兹式观点的色彩。“感觉”是最能引起共鸣的词，它超越了直接依靠神经系统的理智的控制和工作。无论是肉体和身躯的视觉、听觉、味觉、本体感受还是精神感受。我们无法思考（think）感觉，我们“在感觉中生成(become)，某些东西通过感觉而发生(happens)”(FB：31)。感觉“存在于身体，而非空气之中”(FB：32)。德勒兹告诉我们，感觉和力紧密相连，但力是不可见的、“感觉不到的”(FB：48)。感觉就是看得见、听得见和/或能感觉到的力，因而它是被具体化的。对于培根来说，挑战就在于把那使不可见的力变得可见的感觉画出来，即画出压力、收缩、延长、尖叫，等等。不是画对这些东西的表象，而是画身体自身的感觉。例如，培根并不热衷于画惊恐(horror)，而是对“尖叫的声音以及支撑着它的力”深感兴趣(FB：51)。德勒兹写道，“如果我们尖叫，那么我们永远都是不可见与不可感知的力的牺牲者，这些力搅乱了每一个场景，它甚至存在于痛苦和感觉之外”(FB：51)。这就是培根所画的，也是德勒兹想让我们理解的：搅乱了每一个场景的不可见的、不可感知的力，身体自身的感觉，在意义和表象占据上风的辖域化实践中，感觉以另外的方式被漠视着、贬低着、征服着。

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正如具体化的事实一样，感觉总是被定位在特定的位置、实体性的表现或“事件”当中。一个事件可以被称为一幅画、一段舞、一个幅、一部电影或一次政治示威。感觉本身完全独立存在于特定的旁观者经验之外：这就是被画出来的、被描摹出来的、被写出来的、被表现出来的东西；但是所画的“是身体”，作为感觉经验的身体(FB：31-2)。一个事件——即可变化的强度的主题(rubric)的独特联合—涵盖并构成了独特的“节奏的统一”，这是一种“此性”(thisncss)，它以独特的形式涵盖并构成了参与者、主体和故事。为了作为一个旁观者来体验感觉，人们必须“进入”事件，在身体中体验感觉、生成感觉。对于德勒兹(和培根)而言，“画出感觉”和“记录事实”（FB：32;Sylvester1987：57-8）、“感受事件”（参见Stivale2003b：46-7)是一致的。我们在感觉中所体验的，我们在感觉中所生成的，以及我们凭借感觉所做的事情，超越了任何故事和意义，而我们有可能会把它们附加在事实，附加在感觉的事件之上。

感觉是多样化的；它们联合起来(in aggrcgate)产生，用德勒兹在《吉尔·德勒兹人门》中的话说，就是它们“在一整张复杂的感觉网络中”(ABC：“I:观念[Idea]”)产生。在画一幅画，探究一部电影或经历一场政治示威时，感觉把身体既当成是我们阅读故事和意义之方式的一部分，也认为它和这种方式是脱离的。在整个《弗朗西斯·培根》中，这张网络的主题(rubrics)和诸层面与“聚集”、“互动”、“共存”、“相关性”、“联结”、“连接”、“对抗”、“邻近”或“共同的精确性”(coprecision)等结合了起来。在对这些关系的描述中，明显缺少原因和结果(一种力，它对另一种力产生了影响)、相互渗透(一种同一性，它被其他的同一性所吞没)和等级制(某个主题比其他主题更重要)等词汇。这既非一种系统方法—在此，整体比部分之和还要巨大—也非一种结构因果性—在此，诸层面就是原因而且没有什么越出其结果之外的同一性。相反，这张网是那些不具有意指性的(asignifying)特征、笔触、对可区别的特性的感觉以及形象性特质的集合体，它们允许我们分辨出或识别出它们。画家或许会认为这些特征就是画笔的笔触或痕迹；从德勒兹的观点来看，它们都具有自己强度的现实性或确定性，都在神经系统中具有自己的情感的音区(affective rcgister)。这些痕迹、感觉和主题(rubric)伴随着可变的强度而流动，超越了那些受到表象习惯的压迫，要去“统治视觉”(FB：12)的思想与实践。它们共同构成了一个“感觉的团块”(block of sensations)，一幅主题(rubrics)之间的关系地图，但这幅地图辽阔如一片界域，这幅地图就是那片界域，它超出了表象的习惯能够令人信服的理解范围，在这幅图中，主题(rubrics)相互折叠，从而创造出了复杂性与可能性。感觉之网就是超越了理智的感觉的整体，它无法被“概括”或“计算”，其至当它把主体、意义和表象的感觉都囊括在内时，它也需要创造的可能性。

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第一次看《黑客帝国》这部电影时，我就“感受到了事件”，尽管我不确定为什么它激起了我这种情动。正如培根指出的，“某一幅画直接就给神经系统留下了深刻印象，而其他的画则通过理智的长篇大论给你讲故事，搞清楚这种现象的原因是非常非常细密而又困难的一件事”(Sylvester1987：18)。更要紧的是，在阅读德勒兹的过程中感受这一事件(并非同时发生，而是两者在空间中叠合)有助于我感受到感知(sensing)——而非认识(knowing)———感觉的逻辑的重要性。《黑客帝国》显然影响了许多观众，产生了一个对《黑客帝国》进行评论的虚拟产业。但大多数评论都在寻找这部电影的意义，对它关于性别、青春期、暴力等的表现进行批判或辩护，分析它表现世界的准确程度和不准确程度，估量它预言未来的潜能，或者仅仅是打算把这个故事说清楚或对它加以扩展。《黑客帝国》是关于什么的呢？就像照相写实主义(photorealism)一样，《黑客帝国》这种谣传的表象式表演(a purported representationalrendering)四处传播着，冲击着我们，它把我们理解它的途径，我们体验和探索感觉的能力殖民化(或辖域化)了。正如最近一期《探索发现》(Dicover)所宣称的：

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即便你没有看过《黑客帝国》和它的续集，你也很可能知道这部电影的基本预设：它是在遥远的未来，智能机器统治了世界，它们已经学会了利用无所不在的，而且先前未被充分利用的电能—人类。那些机器以大工业的方式“培育”人类，吮吸人体产生的涓涓电流。你、我—我们都是电池。

(Burdick 2004： 15)

千真万确；即便你没看过它，你也知道这就是它的意义。至少，这就是我们必须开始的地方。我们可能会发现它表象了更多的内容—心理斗争、爱情故事、世界末日之后的世界、神话传奇、善恶之间的对决等—这些内容都有助于通过填注或“完善”其意义来理解这部电影。那些意义都不是感觉，都不是肉体本身的感觉。

通过体验另一种方式，通过进入事件并体验其身体感觉，《黑客帝国》提供了别样的理解。在上面关于“质料”的这一部分中，我提到了四个(当然，还有其他许多)主题(rubrics)，依靠它们，人们就可以越过《黑客帝国》，去“感受事件”了。这些主题(rubrics)不是该影片所关注的。相反，它们是被积累和凝固的感觉，彼此共存、聚集、叠合。我邀请你们从这些感觉空间的内部，即从感觉起来像是青春期的那么一种空间的内部，来面对《黑客帝国》。这部电影并不是关于青春期的，但由于各种原因我只能开始猜测，这部电影直接给神经系统散播了青春期的感觉。它们是具体真实的感觉，使在青春期中运作的不可见的力量变得可见，这些力量被施以典型的辖域化，使之成为青春期的诸种形式。尽管所有视觉经验可能都不与这些感觉有关联，但感觉就在那里并被身体所感知着。若要把人唤醒，让他作为旁观者去经历这种感觉，人就必须“进入”事件，体验身体中的这种感觉并生成这种感觉。《黑客帝国》的成功和流行指向了一种可能性，即它的许多观影者都是旁观者，他们虽然毫不知晓电影是如何工作的，但他们仍然感受到了这个事件。节奏占有了身体，同时忽视了理智。

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在进入这个事件时，我感到“迷失与发现，平面与深度”这个主题(rubric)以情感的方式描绘了一幅关于孤独、冷漠、怀疑和青存期遭遇的图画。例如，尼奥(Neo)这个主要人物“迷失”于日常生活之中，直到他被反抗组织(Resistance)“发现”；然而，一日被发现，他就必须接受苦难，作为自己得救的条件；而“闭着眼睛学习”这个主题(rubric)则以情感方式描绘了一幅在没有老师，没有纪律或持续努力的情况下学习的画面。例如，片中人物只需要用机器把信息迅速注入他们体内，就可以学到可能需要好几年苦工才能获得的东西；如此一来，学习就像机器，它是以求知的需要(need-to-know)为基础而被输送出来的，而且在物理上也很便捷，即便在短时间内会感到精神疲乏。“身体的感觉”这个主题(rubric)以情感的方式描绘了一幅使用计算机、使用毒品、犯罪以及在扼杀精神的世界中寻找真理和自由的画面。比如，使人筋疲力尽的电脑黑客犯罪恰恰利用反抗组织拯救了尼奥；犯罪的感觉和被拯救的感觉成双成对。而“爱情的色彩”这个主题(rubric)则以情感的方式描绘了一幅凭借浪漫爱情摆脱孤独、怀疑和毁灭的画面。例如，崔妮蒂(Trinity)对尼奥的表白让他起死回生；因此，浪漫爱情的非现实表现是抵抗死亡的最终的拯救力量。虽然不可能在这么小的篇幅中描述这四个主题(rubric)—我几乎没有充分地利用它们—的有节奏的相互交错(好像它们从《黑客帝国》的故事中横穿而过），但我至少可以说，它们作为一种感觉的逻辑、一种感觉之网相互结合在了一起。德勒兹会说，它们彼此不同，处于相异的层面，但靠着一种节奏性关系而共振、颤动、流淌，而不是成为一个故事或为故事提供背景。我甚至认为它们比故事还要更加精彩，因为它们进人了青春期，也就是进人了“属于”青春期的“物质效果的总体”(ATP：260)，一个被严重误解的情感领域。进人这个情感领域能够帮助我们理解感觉的逻辑，在其内部，某些生存方式具有了意义(make sense),其中包括这样的事实，即某些种类的暴力也能说得通了。正如德勒兹在评论培根的一幅有关摔跤手的作品时乐观地指出的那样：

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正是在这种可见性内部，身体能动地进行着抗争，同时肯定了胜利的可能性，只要这些力量一直不可见，一直被隐藏在削弱我们力量、转移我们精力的景观之中，这种可见性就无法获得。现在，抗争似乎成为可能。和阴影的斗争是唯一现实的斗争，当视觉遇到作为其前提条件的可见性力量时，它揭示出了一种能够战胜不可见力量，甚至把它当成朋友的力量。

(FB:52)

感觉的逻辑：色彩

感觉的逻辑—比如那些在绘画，在《黑客帝国》，在德勒兹的文章，或者在任何事件或独特的时刻中被赋予的东西—从来没必要是一项固定在时间与空间中的完整计划。一种被装配好的感觉的逻辑(assembled logic of sensation)实际上运作起来就像德勒兹所说的“图表”(diagram)或“接力赛”(rclay)，当它完成或构成了一个“停点”(stopping point)的时候，“总会产生超出它自身之外的效果”(FB：111)。因此，我们总有大量的机会成为始终存在于那里的感觉的旁观者或参与者。此外，正如德勒兹所表明的，通过开始欣赏那些按照常规总是被边缘化的情感所扮演的角色，寻找奇妙的相遇——其目的是打开新的感觉、打开富有创意的可能性—也就有了意义。德勒兹鼓励我们探寻那些可能会触动我们，感染我们并把我们嵌入事件的褶子，嵌入感觉逻辑的脉冲当中的绘画、电影、音乐片段或事件。这种相遇并非娱乐，而是知性的发现，是依靠哲学摆脱哲学(ABC：“C:文化[Culture]”)。如果找不到这种相遇，我们就更有可能站在“既定事实”的巅峰，仍然通过或依靠现成的、被表象的东西以及陈词滥调来定义我们自己：用梦游般的(somnambulistic)技能来绘制图解和进行表象；只通过意义和表象的习惯来观看；只看那些我们已经知道的东西；再生产同样的事物。汤姆·康利(TomConley)评论了《弗朗西斯·培根》这本书，他提醒说，“让陈词滥调在精神界与视觉界中实行统治，这种观念同样导致了一种政治”(2003：143)。秩序就是用这种陈词滥调构成的。当面对陈词滥调和束缚生命的政治秩序时，德勒兹挑动我们去释放可能性，用另类的方式点染世界，推动新的政治现实，使生命朝气蓬勃，而且诚如培根所指出的，“把强度带回到……现实”(Sylvester1987：172)。即使是在最具压迫性的条件下也存在着可能性。就像布莱恩·马苏米(Brian Massumi)所强调的，“甚至在最具决定论色彩的系统中，也有某种客观程度上的自由。即便根据最严格的法律，也有某些运动存在于各种运动的汇聚之中，把条条框框突然翻转成自由的条件”(Massumi 2002b：222)。

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