德勒兹关键概念

为了回应德勒兹的挑战，为了翻转那些条条框框，我们首先需要感受到感觉的逻辑—秩序就是靠它装配起来的—其次则需要释放那些富有生产性的感觉、新的色彩、新的逻辑。我们都要依靠“既定事实”来工作，无论是画家、电影制作者、舞蹈家、作家还是旁观者、观众或读者。德勒兹写道，“整个斗争发生在画家和这些既定事实之间的油画布上”(FB：81)。同样，整个斗争也发生在我们每个人心中的哲学家和既定事实—我们伴随着这些事实而生活—之间的生活中。相遇打开了一个空间，让我们释放那些在徒劳的生活，在辖域化的染色过程中已经被排斥的、贬低的、削弱的和征服的东西。最后—实际上是在这场斗争中——德勒兹并未废除意义和表象，因为完全放弃辖域化秩序只会导致纯粹的混乱。但对于德勒兹而言，再多的混乱或突变也是令人欢欣的运动，因为它标志着和新秩序相关的“事实的可能性”以及“秩序或和谐的萌芽”(FB：83)。打开感觉的新领域——新的色彩、声音、节奏、气味、质地、渴望、欲望、实践、感觉、信仰、姿势和认识产生了新的事实、新的事件、新的节奏关系、新的感觉的逻辑，总之：新的欣赏生活的方式与新的生存方式。因而，我们可以和德勒兹一起接受这项挑战，消灭那些扼杀生命的陈词滥调，与强化生命的色彩与节奏为友，它们已然凭借未被承认的强度跃动起来了，并且欣然接受了那些释放了创造之可能性的偶然事件、相遇以及混乱。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

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注释

rubrica在拉丁文中有如下几个意思：(1)红色的土壤；(2)红颜料，赭石；(3)用红色写的法律标题；民法(参见谢大任主编的《拉丁语汉语词典》，商务印书馆1988年版，第481页)。德勒兹所使用的rubric一词，在英语中有“红色的标题”的意思，这里权且译作“主题”，但它和一般的“主题”有区别。德勒兹用此词想表达的是，它不是指涉现实内容的“主题”，而是表现了某种感觉和强度的形式主题，正如“红色”带给人一种醒日的视觉冲击一样。—译者注

2 崔妮蒂(Trinity)是《黑客帝国》中的女主角。——译者注

原文为“sonambulistic”，疑为“somnambulistic”之误。——译者注

关于德勒兹的培根研究的最新著作包括托马斯·盖斯肯斯(2008)，法蒂玛·卡比尔(2010)和《德勒兹研究》(Deleuze Studies,3(2),2009)中关于德勒兹与培根的专门章节(D.C.安布罗斯、安德鲁·科南和西蒙·奥沙利文所写的文章)。

12 感觉的逻辑

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电 影

⊙弗利西蒂·小.科尔曼

他就说了这么多吗？他所说的好像不止于此吧。

鲍勃(比尔·默瑞饰)对翻译说'，

《迷失东京》(Lost in Translation,S. 科波拉导演,200)3)

讨论德勒兹的电影著作—《电影1:运动-影像》(Cinema1:The Movement-Image)和《电影2:时间-影像》(Cinema 2：The Time-Image)—的标准可以用非常简单的方式来概括：我们如何以及在何处看到、听到并且感受到对存在的感觉？在识别有关生活的叙述、概念和结构的过程中与此同时在电影中产生了意义的影像学到了、失去了、耗费了、发明了什么？在电影中，相互关联着产生的思维-感觉(thought-perception)活动是如何发生的？义当如何来分析？

如果观众从任何一部电影中选择出最喜欢的色彩、人物、对话、瞬间、运动、声音或姿态，那么，那个层面(aspcct)，那个人物或那件事就在它们自身与观众的语境性感觉空间（contextualperceptual space)、美学偏好、历史瞬间的并置(juxtaposition)中产生了自己的特点和/或风姿。这一大堆可能性的联结与配合提供了感觉力(perceptual power)的脉冲通道，并在实体之间生成了感觉。据德勒兹所言，电影提供了这类思想通道，把自己展示为一个深厚的，有时又很严密的，覆盖了可见世界的表面。

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德勒兹的电影著作处理了四个彼此关联的概念，并以此描绘了一门电影哲学：这四个概念是运动(movement)、影像(image)、识别(recognition)和时间(time)。这门哲学为理解电影的方式和场所装配了一副认识论的支架，也给“电影在当下、过去和未来是什么样子”这个考古学问题提供了答案。对德勒兹这代思想家而言感同身受的是，第二次世界大战标志着20世纪中叶欧洲文化中的一个分裂的转折点，正是凭借这种断裂，德勒兹才记录了一门电影的历史的知识型(epistémé)：从一种行动的影像转向这么一种影像—在那里，运动产生了，它在绝对而又自足的视觉或声音影像的感觉通道中产生了(C2：1-3)。

我在这里考察的四个整体性概念为走近电影分析提供了一门实践哲学—即以电影制作人的亲身实践为基础的一种模式还提供了关于电影的接合、束缚(captivity)、联系、想象以及创造的一般技巧。德勒兹分解了电影事件，探索电影情境中的时间性行为(temporal demeanour)，描述它围绕这些可能的概念观点运作的维度结构。其结果就是现代主义艺术形式实践和20世纪哲学重新协商的一种混合物。

在《差异与重复》中，德勒兹承认，他的哲学就是一门提出“描述性概念”(descriptivc notions)的哲学(DR：284)。但是，德勒兹的艺术形式概念驳斥了柏拉图的模仿说这个西方哲学世系(参见“柏拉图和拟像”，LS：253-66)。这些争论在后结构主义和后现代主义关于建筑、音乐、文学、艺术和1960年代至1990年代的时尚潮流的讨论中一直存在，它们关注的是艺术的模仿实践，诸如挪用（appropriation）、效仿（imitation）、重塑（remodelling）、取样(sampling)和模拟(simulation)。闱绕着模仿程序展开的批判与哲学思索，涉及广泛的关于真理和现实问题的哲学思想——对元伦理学的关怀而言，它具有形而上学性—以及自相矛盾的思想体系(aporetic systems of thought)。德勒兹的艺术概念既是 20 世纪中叶这一历史语境的产物，又是对它的排斥，它依靠的是对原始结构的正统配置提出挑战。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

作为分析所有以屏幕为基础的声觉和视觉影像的核心文本，德勒兹对电影影像过程的描述引起了共振，尽管在《柏格森主义》(Bergsonism,1966)中，它一开始只是“评论”和发展了亨利·柏格森(Henri Bergson)讨论直觉(intuition)—它是理解时间范式的一种方法论的著作。对德勒兹而言，对柏格森的评论是进人电影形式的通道，尽管他以前的工作——比如在《经验主义和主体性》(Empiricism and Subjectivity，1953)中讨论了组分与其整体之间的相关运动、在《康德的批判哲学》(Kant'sCritical Philosophy，1963)中讨论了审美判断力，在《差异与重复》(Difference and Repetition, 1968)中讨论了重复中体现的分裂性关系—为他分析具体的电影作品的方法提供了背景原则。柏格森认为时间与空间中的延续点(durational point)具有独特性，正是这个论点形成了德勒兹的方法论基础。《电影1》中展示了对柏格森的两次评论：“关于运动的论述”(第一章)(理解运动的形而上学的三种途径)和“运动-影像及其三种变体”(第四章)(讨论影像和运动-影像)。在《电影2》中，德勒兹又展示了对柏格森的两次补充性评论：“从回忆到梦幻”(第三章)(讨论回忆、视觉符号和声觉符号)和“现在尖点与过去时面”(第五章)(讨论时间与记忆)。

电影揭示了通过共存的身体来制造关系的技巧和手段，以及一门共享的地形学(topography)的可能的协作或催化效果，这门地形学属于德勒兹所描述的关于“前语言学影像”（prc-linguisticimages)和“前意指性符号”（pre-signifying images）的“分类学”(taxonomy)(C1：xiv)。其结果展示出了一种判断标准，用来理解在运动和影像之间的转移中、在识别或回忆影像之间的转移中丧失了什么，以及理解影像在时间中的迁移与合并。

13电影

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作为阅读德勒兹整个电影著作的一种手段，我利用了索菲亚·科波拉的《迷失东京》这部电影中时间存在(being-in-time)的声觉和视觉影像配置，利用了它把电影明星和哲学系毕业生融为一体的主人公。对于德勒兹来说，思考电影是由思考各种关系构成的，这些关系产生自各种各样的书写形式—关于生活，关于人的经历，关于政治、压力以及对现实世界的回应和态度。在这样的努力过程中，他受到了哲学前辈和他所喜爱的电影导演的同等的指导，对于他而言，这些电影导演的片子通过这些表现给出了太多的理由，让我们对这个世界以及其中的人和事充满信心。正如德勒兹在《电影2》中所指出的：

再也无需对一个另类的或改变了的世界表白信念了。人生活在这个世界中，就好像生活在一个纯粹的视觉与听觉的情境中。人们对此做出的反应只能用信念来代替。只有对世界的信念才能把人重新和他所看、所听的东西联系起来。电影必须展映的不是这个世界，而是对这个世界的信念，我们唯一的纽带。恢复我们对世界的信念吧—这就是现代电影的力量(当它不再变得糟糕的时候)。

(C2:172)

在下面的篇幅中，我将对这四个概念进行素描，把它们描绘成彼此相关、互相矛盾，不可等量齐观，同时又具有多个方向、多个维度的概念。我在整篇文章中使用的移动(translation)和丧失(loss)的动词性概念—将要丧失（tobelost），通过移动（intranslation)—是这里将讨论的德勒兹的四个关键概念——运动、影像、识别和时间——的基底(subtextual ground)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

运 动

上午4:20，东京柏悦酒店，鲍勃醒来了，看了看闹钟。

—《迷失东京》

“运动就是空间中的转移”，德勒兹强调(C1：8)。对德勒兹而言，电影中的运动和符号技巧、习惯、创意以及有成效的创造不可分割地联系在一起。他问道：电影是如何传递抽象特质（比如思想、知觉、认识、时间和空间）的运动，而又无需假设观众拥有一张用来进行翻译的抽象美学的词汇表？为了对碎片进行装配与拆卸，为了创造并描述整个经验与知识的领域，电影占据了一个双曲空间和“电影网络”(C2：237)。电影中的运动是诸多复杂的认识过程的互动性转移，这是一次活跃的行程，它可以成为联想机器(associationmacines），其目的就是力、欲望之流和后天认识过程的断裂。“空间中的运动”，正如德勒兹所描述的那样，“表现了一个变化的整体，恰如鸟类的迁徙表现了季节的变迁”(C2:237)。

电影需要观众，这个观众带给电影屏幕的不光是她的眼睛或耳朵，还有她的具体化的感觉，记忆，审美的、意识形态的以及伦理的偏好。德勒兹关于电影观众的概念是指这么一个人，他通过表面的情感和屏幕事件中的情感而被附加在电影影像上。这个旁观者的在场以有机的方式重新组织了事件，她的实体性附属物(corporealappendage)提供了一种被扩展的意识、被放大的屏幕。运动的发生，依靠的是观众理解电影中的视觉和听觉影像时未被决定的主体性(non-determined subjectivity)，运动也在这种主体性中生存。

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对德勒兹来说，电影机器的作用好比一个中转器(translator)，运送世界的各种时间形式(现实的、想象的、过去的、现在的和未来的)中的影像运动和感觉意识。德勒兹的电影哲学试图解释当你观看电影时发生的识别(recognition)的积累过程，它是这样一种渐变的、瞬时的，在思想之间被建构、被拖延的感觉(perception)，而注意力的分散则抑制并忽视了它：“电影就像一个转换器，或者更准确地说，像转移运动的一个普遍代用品”(C1：4-5)。在电影的例子中，通过德勒兹的另一个概念—品体(crystal)—来思考转移是很有用的。在德勒兹的哲学中，电影代表着时间模式的晶体性转移(crystal translation)，代表着它们影响并加紧移动全部意义节点的方式。晶体是一个地质学和数学的术语，它能够通过把开放的（棱镜）和/或封闭的(立方体)以结晶的方式—有些方式需要其他方式来完善，而有些方式则通过它自身就可以完成—聚集起来而形成，德勒兹正是因为它的这种结构惯性而使用了它。

想一想科波拉的《迷失东京》结尾的那个时刻吧，彼时鲍勃(比尔·默瑞)给夏洛特(斯嘉丽·约翰逊)说了些悄悄话，外在于剧情的观众是听不见的。鲍勃和夏洛特是已经连在一起的人物形象，一次偶然相遇在具有西方气质的背景环境中提供了令人满意的机运。他们相遇在一条以不对称的方式同时存在的、持续的生成通道中。他们对社会改革、友谊、婚姻、存在的某些方面大加评论，但由于习惯、其他的个性以及责任义务，他们又必须分开。这个离别的时刻也包含着逐步发展的时间的迁回—那听不见，但却可以看见的耳语—这是一个晶体的瞬间，影像在此处把叙事信息和一个即将产生的、真实的感觉瞬间的通道结合了起来。正如德勒兹所表明的，“作为期盼的一种有机形式，需求是未来得以出现的手段”(DR：73)。

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在德勒兹的现代电影中，晶体指的是点在空间中的这种游牧式转移(nomadic translation)。德勒兹坚持认为，游牧运动需要静止性(motionlessness)（参见 ABC：“V：远行[Voyage]”），而不需要过多的移动(N：138)。游牧运动发生在这些视觉和声觉影像以及“感觉”与“情境”中(C2：55,62)。这个点可以是某个场面(事件)的影像和/或声音，或者是它的作为结果的存在个体性(conscqucntial hacccrity)(声觉的和/或视觉的)。电影过程的晶体影像(crystal image)就是这样一种影像：它对真实的和虚拟的事物进行搜集、整理和拼贴，以展现意义范畴的晶体式转移。这个过程不同于“蒙太奇”(montage)概念—它本质上是电影内部装置的一种技术手法(C1：29-30；C2：129-30)。电影为晶体式转移的产生制造了一个阈限(threshold)。德勒兹站在思想的高峰—数学的、动力学的和辩证法的高峰—上来解读运动，在那里，“晶体叙述”（crystalline narration)已经阻遏并“截断”了运动。

运动中沉默的悬置、有节奏的停顿创造了难忘的时刻，永恒的爱人的轻抚。在《迷失东京》中，观众永远听不到的悄悄话是一个声觉符号，是一个沉默的声音阈限，也是一条通道，包含着欲望和时间持续的可能性轨迹，而它们已经切断了古典电影中的行动-影像运动(action-image movement)。声觉符号和视觉符号的运动是一些时刻，它们的确向前推进了电影-时间(film-timc)，并且为创造、维持并转化意义提供了符号标志。这个时刻不是线性的、按时间顺序展开的，而是偶然的、曲线的、被结构化的。它展现了电影如何在它的晶体化层面，在它的感觉意义的游牧运动中俘获时间；它是一个属于思想-影像的时刻。

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