德勒兹关键概念

(声音)-影像

喵，喵，喵。西尔维娅(安妮塔·艾克伯格饰)养的白净松软的小猫，在罗马。

——《甜蜜的生活》(La Dolce Vita,F. 费里尼导演，1960)

观看事物既可以在观念的层面上，又可以在感觉的层面上完成。一个声音可以让我们“看到”某个影像或感觉；例如，小猫的叫声可以让人想起壁炉边的家庭生活，童年常去的地方，一种触觉或心理的联想。一种气息，一种味道，一次触摸—都具有通过联想而构成“视觉”（vision）的这种普鲁斯特式能力（Proustian ability），德勒兹称之为“影像的法则”(C2：210)。德勒兹把他的电影著作分成两部分，分别关注电影对两种特殊影像的表现，一是运动-影像(movement-image)，二是时间-影像(time-image)。反过来，这两种影像又通过特定的影像类型以及与其意义相容的符号来加以区分和讨论。在《电影1》中，德勒兹命名了古典电影影像建构中的三种关键活动：动作(action)、情动(affect)和感觉(perception)(C1：64-5)。这些影像在某些电影“类型”中是显而易见的，每一种都有助于对在电影内部装配起来的事物(无论是人、猫还是别的什么事物)进行社会政治的建构:这是一个具有关联性的影像(a relationalimage)。在《电影2》中，据德勒兹声称，现代电影经验是以意大利的新现实主义电影为开端的。随着新现实主义风格的出现，在数不清的电影的表面中，一种把时间-影像合并在一起的语法出现了。”

德勒兹的电影哲学将通过它的情动-感觉-动作的性质，来描绘一门与镜头使用的型式以及整体的空间情动(spatial affect of thewhole)有关的电影影像符号学。为了表述这种时间-影像，德勒兹说明了视力(visual)和/或视觉影像(他称之为视觉符号[opsign])、声觉影像（声音符号[sonsign]）和触觉-触摸影像（触觉符号[tactisign])之间的差异(C2：13,92,251)。从影像-符号创造的向量出发，德勒兹描述了“反射面和紧张的微观运动”这两极(C1：88)，它们成为居于“中间”（between）的“自动影像”（automaticimages)(C2：178);或者，引用莫里斯·布朗肖（Maurice Blanchot)的话说，德勒兹把这些向量描述为“一种间隔的眩晕”(a vertigo ofspacing)，一个整体的影像，它存在于被编辑的声音和影像之间的空间里(C2：180)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

通过舞台调度(mise cn scène)的电影技巧，空间意识凭借声音、光线、对话、动作和人物的运动及其他要素而被建构起来，电影导演创造了德勒兹(遵从莫里斯·布朗肖)总结为影像的“故事”(gest)的东西(C2：192)。故事就是当实体汇聚在电影中时，其“情态”(attitude)的彼此关联的节点，无论是声觉的、视觉的还是触觉的；故事为导演创造影像提供了本质的联系(C2：192-3)。对于德勒兹来说，影像和电影意象(film imagery)的自我反射叙述通过生命周期的影像致力于意义的建构，同时形成了一种“再度的联系”(re-linkage)，使得电影中理智性建构这一部分成为“思想影像”(image of thought)(C2：215)。据德勒兹说。故事就是对身体的戏剧化，身体是影像和思想之间关系的一个重要组成部分：它是“一个拓扑学的理智空间”(a topological ccrebral space)(C2：211)。德勒兹说，“故事必然是社会的和政治的……具有生命活力的、形而上的、审美的”(C2：194)。

影像是电影的力量，它能够再生产并引起化学情感和理智情感，使它产生，使它被唤起并迫使我们承认它，通过依靠参与(participation)而产生的关于世界的生理感触和感觉。德勒兹阐释了电影理论家让-路易·舍费尔(Jean-Louis Scherfer)关于力量的特征和本质以及电影影像的错觉性的论述：“影像一呈现出运动的偏差，就实现了世界的悬浮(a suspension of the world)，或者通过一种中断(disturbance)影响了可见世界”(C2：168)。这个中断，止如德勒兹在他的整个电影著作中所表明的，采取了一种运动影像的形式—一种“在事物中对时间的持续的嵌入”(B：94)和/或一种时间影像—这是一个真实的“同时存在的”集合体(B：93)。电影喜欢玩弄虚幻的思想影像，即关于迷梦、幻想，关于无法承受之事，关于电影经验“纯粹状态中的细微时间”的联想(C2：169)。正如我在下一节将要讨论的，德勒兹把影像的虚幻性力量和记忆、回忆的过程连在了一起。影像的力量也取决于其情感能力（affectivcability)，以及我们对那个影像及其对身体的情感作用—即那个影像的化身—的判断(B：25)。”在透过影像的情感作用(即斯宾诺莎所使用的情动[affect]这个词[1982（1677):77]—也就是要开始从事某件事)进行思考的过程中，德勒兹也以一种争辩的形式探讨了萨特关于情感和意象的著作。萨特说，“每一个影像’都被世界的环境所包围着”(C2：63)。在《迷失东京》中，影像的环境、情态在哪里呢？如何来解释呢？

13 电影

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导演为了叙述故事而采用的分镜手段通常是设置一个物理场所(physical site)的影像。这个影像浸润着一种空间逻辑，该逻辑作为一种观念场所(conceptual site)而产生振动并且使空间与范围成为可能，以便诱发观众自己的感觉。例如，在大卫·林奇(DavidLynch)不怎么有名的电视连续剧《双峰》(Tuin Peaks,1990—1991)中，人们可以说物理场所是劳拉·帕尔默(Laura Palmer)那被塑料包裹的身体。在丹尼斯·塔诺维奇(Danis Tanovic)表现战争蠢行的电影《无主之地》(No Man's Land,2000)中，物理场所则是那躺在触发式炸弹上的活人的身体。在这两个脚本中，影像就是一个场所，作为一个观念空间而被唤起，我们观众则追求那个空间，那个(已死的/将死的)身体；那个可怕的思想。场所变成影像，影像变成思想。在《妖夜慌踪》(Lost Iighuay，林奇导演，1997)中，作为一个物理场所的高速公路，它的影像统一了对回忆的黑色(noir)叙述。在《迷失东京》中，叙述的分镜手段是年轻女人的身体，老男人的身体和城市。这些都是一般性的影像，它们为无数的电影提供了分镜手段、观念追求和空间话语。科波拉的电影运用了两个身体(女人的身体、城市的身体)的物理布局，作为支持和/或强化这些影像的想象内容的记忆的地形学(remembered topography)。科波拉把这些影像展示为意义的聚集，而非无穷的，或无限的虚拟场所。女人身体的限度和城市的限度通过电影的情感声音表现了出来，这是一种淡淡的甜蜜，表现出一个优雅的人对这种身体的想象。电影活动中的差异来自关系的影像(relational imagc)，它改变并重新装配了范式、符号甚至图像的一维性(unidimensionality)，正如让-吕克·戈达尔（Jean-LucGodard）所注意到的，“描绘(describe)就是要观察诸般变化”(引自Deleuze,C2：19)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

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在《迷失东京》的核心场景中，鲍勃的宾馆房间的电视上放映着费里尼的《甜蜜的生活》(1960)。这部电影发挥着时间影像的作用，对话是意大利语，而字幕则是日语。鲍勃和夏洛特坐在电视机前，喝着清酒。夏洛特微笑着转向鲍勃。尽管他们在此时的关系中从未接吻或牵手，但他们都沉浸在爱人们共同的回忆中：第一次见面的地点、说过些什么话、私密的情意沟通的细节：

影像：西尔维娅(安妮塔·艾克伯格)抱着她找到的喵喵叫的小猫，轻抚它的皮毛，把它靠近自己的面颊。

声音：喵喵叫的小猫和夏洛特的画外音(voice-over):你记得我第一次和你见面吧，你在酒吧穿着一件小礼服。

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影像：夏洛特坐在地上，比鲍勃稍低，胳膊搭在他的床上，镜

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头聚焦于清酒杯]：你很风度翩翩[她微笑着，说完这句话时闭上了眼睛]。我喜欢那个睫毛膏[她冲着自己的清酒轻轻地笑了笑]。

声音：喵喵叫的小猫。

影像：鲍勃[不同意地摆摆手]但我第一次见你是在电梯里。

影像：鲍勃躺在床上，夏洛特坐在地上，他们的脸互相转向彼此，离得很近。

夏洛特：真的吗？

鲍勃：你不记得了吗？

他们讨论了第一次见面，鲍勃(及观众)在电梯里注意到了夏洛特的微笑，可夏洛特却记不起来了。随后，他们又从紧贴在一起的面庞背转过去，每个人面部的“情感-影像”(参见C2：32)都显露于他们的表情上，然后又回到了电视和《甜蜜的生活》。在这部电影中，屏幕上的西尔维娅在罗马的特莱维喷泉边上嬉戏，招呼她未来的情人与她一起狂欢。在这个场景中，两个时间影像同时运作，一个是过去的，一个是现在的。现在，对《甜蜜的生活》的推断和对《迷失东京》的推断连在了一起，一般的身体影像的巡回形成了一个“联合的整体”(aggregatc cnsemble)，囊括了那些重新被接合的-被回忆起来的-可以被识别的欲望(ABC：“D：欲望[Desire]”)。正如德勒兹提醒我们的：“重复若依靠被重复的事物，则改变不了任何东西，但是，在沉思重复的精神中，却确实改变了某些东西”(DR:70)。

识 别

如果说有时她向我表露出这些情感，那么，她也同样因为看上去并不愿见我，从而使我受伤，这经常发生在我最想让自

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

在《迷失东京》中，在叙述上把夏洛特塑造为一个年轻女郎，美国一所知名学府的哲学毕业生。她从一个城市搬到另一个城市，置身于一种异性恋的婚姻关系之中。她大概在经济上依赖于在外工作的丈夫，以满足其物质需要。她代表着一种享有特殊权利的闲暇的存在。在她的时尚摄影师老公工作的时候，她住在东京的柏悦酒店，因而摆脱了工作的束缚、老套的家庭生活，但她以某种另类的方式承认了自己被经济上的父权制束缚着。电影要给观众展示的，正是夏洛特的情感状态以及从现象学上观察到的她的存在：在她的世界所接纳和排斥的范围之中，她在本质上有何不同，她在面对世界时所采取的策略有何不同。她总是心事重重，这一点大都保留在她的讲话方式中，她并不热衷于太多的闲聊乱侃，而是爱问大问题，听提高自我的教育录音带，编织东西，吸烟，在她的宾馆房间里穿女士两件套毛衣和透视内裤，而在外面则穿稍微有些大的外套和时兴的裙子。她的步态摇摇晃晃，她的微笑也遥不可及，她是一个打扮得干净利落，皮肤白皙，金发碧眼的娇小美女。她为整个叙述提供的故事是一个观察家，一个倾听者的故事，是对围绕在她周围的杂音—关于她的性别所扮演的传统角色—的舞台反映。

然而，科波拉的叙述的思想-影像中，有一个层面涉及夏洛特那显而易见的被动性(passivity)，涉及她这个人物对自己在世界中的构成方式的意识，以及她对那种生成需要—成为别的东西、别的人、到别的地方—的识别(recognition)。有的时候，她显得难以识别自我，这表现了她对世界的认识。她试图交流，但失败了她无法把感受(例如通过电影开始时候的电话)转化成词语以回应经历—这是因为当面对一个强大的情感-影像时，她明显害怕失去自己的感受能力：

13 电影 241

己的愿望实现的那些日子里。

——普鲁斯特，《斯旺家那边》(Suann'sWay,[1913]1981:438)

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夏洛特[独自待在她的宾馆房间里，正在用电话交谈，几乎控制不住眼泪，她的声音受到了情感的激动]：这里很好，真的很好……嗯，我不知道……我今天去过神社了，嗯，那里有很多僧侣，他们在诵经。但我什么感觉也没有[从她的脸上擦去泪痕]，你懂的，我甚至不知道我还尝试了插花，[摆手以示否定]，约翰[她的丈夫正在用这些护发产品，我真的不知道我嫁给了谁。

夏洛特试图把感受转化成语言，但没能通过电话把这一危机传达给她的朋友，朋友似乎也在全神贯注地应对着夏洛特的情感表现。

然而，观众对此表示同情，因为有之前已经向我们说明了她的思想的相关影像：有一个具有锋刃派色彩的关于树的镜头，这棵树上绑着白色的绳结标记；还有一个与城市风光的轻松相对立的孤独的人物形象—这些都是其他思想、其他生活、其他欲望、其他轨迹的预兆。正如德勒兹指出的，“记忆就是声音，它对自己言说、诉说或耳语，详细叙述发生过的事情”(C2：52)。通过问忆，观众可以将她的身份连同被赋予在屏幕上的她的人物声音提示，一起视觉化；夏洛特在“电影中的在场”（cinematographical presence）以及“光辉”(luminosity)(C2：201)是通过使用手持摄像机的人物视角拍摄法(观众通过她来观看，有的时候，一种摇晃的、缓慢的方式聚焦于眼部)而获得的，影片把它们和夏洛特周围世界精准对焦的影像编辑在了一起。在这个意义上，夏洛特的在场被识别出来了，我们观众以及夏洛特的世界中的其他实体(尤其是鲍勃)以某种方式来想象其生活地形学，而夏洛特之被识别，所依赖的恰是她的存在对这种想象方式的影响。

在《柏格森主义》中，德勒兹描述了作为回忆或识别的直觉的过程——这是电影的意义运动中一项重要的因素(C2：第三章)。德勒兹对柏格森的理解是恰当的，因为大多数艺术家(电影导演、视觉艺术家、有创造性的作家)都是靠直觉(intuitively)来工作，并以其个人化的方案为基础。识别以及艺术家—他们懂得那些从自身实践的观念和意识形态维度中形成的、具有生产性的联系——的自我承认和相互承认允许差异——实践和对影像的解释性语言(直觉、数据、记忆)之间的差异—去生产我们在这个世界中所寻找的东西(B：103)。识别通过复杂的过程产生，而且也不只是在屏幕上观看影像。相反，这个影像必须包含思想的诸般过程，而影像在这些过程中则具有情感性、动作性和感觉性。正如德勒兹所写的，“在这个世界中，有些东西迫使我们去思考。这个东西并非识别的对象而是基本的相遇(encounter)对象……它不是某种性质而是一个符号”(DR：139-40)。通过许多对其面部的特写镜头，观众和鲍勃把夏洛特的故事视为一个可识别的实体：一个可识别的图像-相遇-事件，它存在于这个城市的并不明确的表面和空间之中(参见C1：109-10)。她所表现的是哪一类与环境有关的符号呢？鲍勃通过“联想”又在她的微笑中识别出了什么呢？（ES：103)人们可能会注意到——就像德勒兹所做的那样——根据他对休谟的柏格森式解读，“主体是在既定事实中构成的”(ES：104)，而鲍勃立刻从夏洛特身上看到了生命的奇迹(在connaissance这个意义上的“看到”，同时指认识[knowledge]和识别[recognition]）(B：14)。根据德勒兹的思想，对事物的识别可以被这样总结：“直觉就是对差异的享受(jouissance)”(DI：33,译文有改动)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

时 间

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神奇一刻，如此不同，如此新鲜

我与他人并无两样，直到与你相见

—《神奇一刻》(This Magic Moment, 1972)

D.博姆斯(D. Pomus)和 M. 舒曼(M. Shuman)创作

娄·里德(Lou Rccd)演唱，《妖夜慌踪》(I).林奇导演，1997)的画外音3

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在时间中对某个瞬间的识别经常是通过意识到丧失(loss)而获得的，这是一种对失去的感受，甚至无法清晰地表述出来。确切地说，它只在一个虚空的空间、一个色彩的瞬间、一个声音、一间空屋中呈现自身，时间的本性就是让人的额头布满皱纹，失去愉悦和欢欣。正如德勒兹在评论“普通的”电影观众时所说的那样，普鲁斯特对逝去时光的追寻，或许可以拨动“我们身上那老旧的浮沉子”(C2：169)。但是，德勒兹把柏格森和休谟关于主体性的时间意识的理解附加在了普鲁斯特的艺术创造、思想创造和本质创造上面。"“因而，主体性(subjectivity)呈现出了一种新意义，它再也不是运动性和物质性的，而是时间性和精神性的：它是被“附加”在物质上面的东西，而非使之胀大的东西；它是回忆-影像(recollection-imagc)，而非运动-影像(movement-image)（C2：47；德勒兹参考的是柏格森的《物质与记忆》)。对可能的未来的识别，对未来崭新而又异常的征兆的识别，通过影像而被揭示了出来，这影像处于时间的情境，或者—德勒兹遵照尼采的思想所描述的—逐步发展的“迂回”之中(C2：43)。所以对于德勒兹来说，除开机器的时间性工作这个机械的层面以外，电影中还存在着两种可能的时间状态：一种是有机时间（organic time），一种是晶体时间（crystallinetime)。德勒兹对后者的意识符合20世纪的许多关于时间多样性的现代主义观念，透过重叠着的诸多层面才可以感觉到并表现出它们。有机时间和晶体时间是相互依存的：“费里尼所说的话是非常柏格森式的：我们在记忆中被建构；我们同时（simultaneously)是孩子、青少年、老年人和壮年人'”(C2：99)。

据德勒兹所言，在哲学思想中，“时间总是让真理观念陷人危机”(C2：130)。在电影中，时间为影像的意义和建构提供了基本的可能性基轴。柏格森讨论了物质的时间变体和即时创造的事物的暂时性差异之间的联系，这提供了有助于形成德勒兹哲学——这门哲学讨论的是生活世界中诸多观念的情况及原由—的观念。但为什么电影从制造自我运动的影像转到了时间性的影像呢？正如德勒兹在他的《中间人》(Mediators，1985)一文中所写的：

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

电影本质上并不是叙事性的：当它把感觉运动的模式当作自己的对象时，它才成为叙事性的。也就是说，银幕上的人在感觉、在感受、在反应。这必须具有可信度：某主人公在特定情境中作出反应；他永远知道如何反应…这一切都随着第二次世界大战终结了。突然之间，人们再也不真的相信有可能在情境中作出某种反应了。

(N:123)

电影银幕会经常给我们展示回忆-影像，我们作为观众再也不可能与之建立什么历史的或文化的联系了，但它们依然可以是一种感动我们的力量，或者说，它们依然可以在其非识别性（non-recognition)中保持真实(C2:54-5)。这种影像凭借它们对思想、对记忆的“中断”（disturbances)，凭借其对“时间全景’”（temporalpanorama)的展示，从而成了时间-影像(time-images)(C2：55)。1

在德勒兹对电影的解读中，时间的一切都和事物的生成(thcbecoming of thinp)过程有关，而且专注于这种经验的条件。“时间的延续(duration)并不仅仅是活生生的经验；它已经成为经验的前提条件”(B：37)。德勒兹并不很热衷于对电影意义做最终的读解，而是热衷于电影在建构那让我们大吃一惊的“神奇一刻”时所采用的句法结构。德勒兹很警惕对电影叙事的解读，他认为这种解读一无是处，“无论其清晰与否，叙事永远指向一个判断系统(system of judgement)”(C2：133)。电影的认识运动被时间的直接呈现“中断”了，“我即是他人[Je cst un autre]代替了自我=自我”(C2：133)。这就是电影的视觉和声觉语言超过了书面或口头语词的地方：在晶体的时间影像中，语词是没有必要的，前语言学的能指(pre-linguisitic signifiers)为面对这个世界提供了替代性选择。

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