德勒兹关键概念

在《迷失东京》中，鲍勃和夏洛特偶然相聚，依靠的是他们对标准的时间标记的肉体反应。他们的互相联系一开始就打断了他们的常规节奏，让时间的延续成为一张共同拥有的网络，成为他们共享的那未知的、不可预料的时间影像的背景。失眠使每一个瞬间都膨胀起来，能够让身处其界域之中的每一个人物更加远离由他们那确定的编年史自我(deterministic chronological selves)所产生的关系。夏洛特非常善于对懒散和乏味的时间模式的范围加以推移，并在日常生活的扩张，在它的复杂和变化中寻求欢乐。在遇到夏洛特之前，鲍勃显然在拼命挣扎，为的是消磨时间，耗费时间并尽快离开东京。在共同度过一段时间后——泡夜总会，唱卡拉OK—鲍勃和世界的关系发生了改变。他从事工作，以便延长时间，以便顺应在他周边出现的与夏洛特和他本人改变了的自我意识相关的生成——时间中的生成(becoming in-time)，作为时间的生成(becoming as-time)。

在同时期写的一篇作为电影专著的文章中——即《论能够概括康德哲学的四种诗性表达》(On Four Poetic Formulas that MightSummarize the Kantian Philosophy)——德勒兹引用了阿尔蒂尔·兰波(Arthur Rimbaud)的“我即是他人”这句话来描述了我(1)和自我(self)在时间中的这一起源：“时间可以被定义为自己对自己的影响(Affect),或至少被定义为受自己影响的形式可能性”(ECC：31)。鲍勃在有编年史时间(chronological time)的拖拽中与时间的延续进行着斗争，这归根结底是一种“内在性的形式”，不是“时间专门内在于我们；而是我们内在于时间，而且由于这个原因，时间永远把我们和通过影响时间来确定我们的东西分离开来。内在性不停地把我们挖掘出来，把我们撕裂成两半，分裂我们，尽管我们仍保持着统一”(ECC：31)。但是，由于时间一直持续，分裂、折叠也就一直存在，所以，“时间是由眩晕和振动构成的，正如无限的空间是由滑动和漂浮构成的一样”(ECC：31)。

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

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对于德勒兹而言，当电影的概念表现了(存在的、生活的)意义符号时—这些符号通过它们与整体之间的纠葛，处于永远移动的过程中：这个过程是微妙的、不连贯的，也是不完整的—存在的方式(how)及处所(where)已经在他称之为现代电影的“任意空间”(any-space-whatevers)中被确定了(C1：111)。电影这个场所创造了可能的“存在方式”(C1：114)，“无限的背景”(C1：59)，“无法定位的[时间]关系”(C2：279)。在这个空间内部，我们发现了时间-影像的事件和现代电影的身体。

结论

生活方式激发了思考方式；思考方式创造了生存方式。

(PI: 66)

这些关于电影著作的累积起来的论点，依靠的是对电影瞬间及声音的发现，或者是关于它们的互不连接的意识—德勒兹将把这些称之为电影的“唯一观念”(just the one idea)(N：38-9)-在这里，形式的和/或情感的变化产生了。一个位置被移动了。零度(degree zero)被凸现出来；你在节奏、距离中的位置被标注出来，被暂停下来；你被置于时间的延续之中。这个时刻不必然是一个实体性的配置，尽管电影总是注重其形式，以便让实体性的形态学关系模式能够产生。在1950年，加斯通·巴什拉（GastonBachelard)会把这种时间停顿说成是“时间的心理学现象”(2000

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[1950]:49)。

在本文开头，我说明了对那个永不间断的过程—这个过程将成为我们讨论德勒兹电影哲学的鸿沟—的怀疑。电影的思想-影像提供了跨越这道鸿沟的桥梁，通过它我们就可以理解在存在的时间平台(temporal platforms of being)上的行动和反应。就像德勒兹和加塔利的“无器官身体”这个概念(《千高原》，第6座高原)一样，德勒兹对时间的讨论与主体性概念、意识以及存在之本性的可能性结构(过去的、未来的)息息相关。无器官身体是理解装置—主体性装置、自我装置以及能够引起强度之传递的装置——力量的一种方式；它是一个卵，德勒兹和加塔利说，是一个“充实的卵”(full cgg)，先于有机体(organism)和层(strata)的形成；是一个强度性的卵(intensc cgg)，进行能量转换和族群的移置；也是一个密教的卵(tantric egg)，跨越阈限(threshold)，进入新的级度(ATP：153)。因此，无器官身体不是一个空间，它是物质，最重要的是，它是强度中的生成的潜在能量。如果我认为电影的表面是一个具有容纳性的、感觉的卵(a receptive sensory cgg)，一个能够察觉到世界的行动和/或事件的器官，那么我们或许就可以确定感觉的活力，它将重新把我们和政治及美学的世界联系在一起。因为正如德勒兹所言，“真理就是对存在进行生产”(N：134，译文有改动)。

注释

在《迷失东京》这部影片中，男主人公鲍勃是一个过了气的影星。影片
的故事发生在他去H本接拍威士忌广告的这段时间中。在拍片现场，鲍
勃因语言不通和日本导演多次产生交流障碍，而口方的女翻译也经常不
得要领。上文所引的这句台词就是鲍勃在拍片现场对女翻译的质疑，他
怀疑女翻译并没有完全把导演的意思表达出来。译者注这几本书产生于一个特殊的理论时刻—1983年和1985年(法文版

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德勒兹：关键概念(原书第2版)

于此时出版，而其英译本则出版于1986年和1989年)—它们本身体现了后结构主义思想的经济状况，这种思想历史地确定并预示了它们电影和折学分析中的方法论。对源自德勒兹电影著作中的那些概念的讨论和应用，请参见弗拉克斯曼(2000)、肯尼迪(2000)、匹斯特斯(2003)、罗德维克(1997)和沙维罗(1993)。

3 罗纳德·博格(2003a：194-6)强调了德勒兹理论之于戏剧和电视的应用。也可参见派翠西亚·匹斯特斯关于德勒兹电影理论在“当代媒介文化”中的应用的讨论(2003)。

《迷失东京》这部电影的女主人公夏洛特是一名耶鲁大学哲学系毕业生。—译者注

《迷失东京》有许多彼此分歧的解读；比如说《迷失东京是“迷失于种族主义”吗?》http://fim4v2.orf.at/steve/157547/main/(2011年8月登录)。关于这部电影的评论/梗概，请参见奥尔素普(2004)。

柏格森关于运动和变化的论述，为德勒兹关于作为实体或普遍性的身体在整体中的运动的观点提供了重要的背景(Bcrgson1911：5)。正如德勒兹在《电影1》的第一章中所讨论的，每当新元素被引入整体中的时候，那个整体的特性和维度，以及其中的一切都会变化。事物唯一的给定状态只有作为一种虚构描述才能存在，因为一切都从属于空间中的运动所强加的流动与变化。变化与空间中的“转移”就是那些差异的时刻，它们是持续变化的结果。德勒兹把直觉的瞬间描述为运动，而非延续(B：32-3)。随着现代天文学、物理学、几何学、微积分和电影的发展，身体的运动不是通过“瞬间”（instants)来理解的，而是通过可以被确定的某个部分(scction)中的诸要素来理解(C1：8-11)。

柏格森的“物质的起源”(genesis of matter)这个概念(1911:249-64)也通过晶体的比喻而被赋予了力量。

关于不同类别或类型的符号的区分、行为活动以及德勒兹在《电影1》和《电影2》中所举的电影例子，请参见匹斯特斯(2003：“附录A”.227-8)。

9 关于德勒兹与情动的进一步讨论，请参见肯尼迪(2000:《走向感觉美学》[Toward an Aesthetics of Sensation]，108-22)。而关于主体性和情动的讨论，请参见特拉达(2001:《平行论哲学》[A Parallel Philosophy]，90-127)。

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10 参见让·保罗-萨特的《论想象》(The Imaginary，[1940]2004)和《情感理论概述》(Sketch for a Theory of Emotions, [ 1939] 1962)。

1关于德勒兹对电影中的文化差异和回忆的讨论，请参见马科斯(1999)。

12 在他的很多著作中，德勒兹都把这条观念发展的进化式路径—从虚拟到现实—视为微分的过程，这个过程通过把回忆与延续转化为直觉而产生—这是一种对生命选择的理解(PS：41-4;B：95-102;C1：113-14)。

关于这一立场的历史性总结，请参见历史学家莱因哈特·科泽勒克([1979]1995:92-104)。

16 如果说，对另一个时刻、另一个影像、另一种回忆、另一种未来的识别是在电影的晶体(声觉符号-视觉符号)时刻中产生的，那么，德勒兹的兴趣之所在—即时间的矛盾性，以及它和对存在与意义的协调(coordination)及结构(structures)的认识之间的关系—也就源自于柏格森在《创造进化论》(Creative Evolution,1911)一书中的论述，这些论述关乎从物质到以时间为中介的事件的催化效果的多样化发展过程。柏格森对时间的嫡性(cntrophic nature)的运用使得德勒兹能够重估关于时间的陈词滥调，并对它们加以重新的塑造，他根据的则是熵的时间性法则，而这将要被他(和加塔利)发展为关于现实的根茎化过程的理解

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(ATP: 10-12)。

熵(entrophy)是热力学中表征物质状态的一个参量，由德国物理学家克劳修斯于1865年提出。其物理意义是体系混乱程度的度量。—译者注

除了这篇文章以外，对德勒兹的开放而又持续的符号学路径，以及对“第一性，第二性，第三性”概念——这里参考的是C.S.皮尔斯的讨论一的详细解释，请参见梅里尔(1997)。关于德勒兹对皮尔斯的讨论，请参见博格(2003a:78-9,86,99-101)，关于德勒兹的电影体系的进一步讨论，请参见科尔曼(2011)。

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第3部分

褶 子

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从情状到灵魂

格雷戈里·J.塞格沃斯

设想一种被影响的力量是十分可能的，它规定了整个宇宙的被影响的力量……

(Deleuze 1997c,强调为作者所加)

下面是一个关于情动(affect)的故事，这个故事是一整套或一系列的相遇：和敌人与盟友充满深情的相遇，他们经常彼此邻近，有时又相互疏远，同时又非常地按部就班。尽管这篇文章在很大程度上是通过适当的名字(德勒兹、加塔利、拉康、利奥塔、福柯)推动的，但它同时也是一个关于不同的情动存在模式的故事。每一次相遇都稍稍转换了它的重点，同时又通过情动的重要形式以及非形式(un-forns)—引领我们前进。应该记住，这些(作为点、线、氤氲之气和平面)的情感模式，按照其本性永远纠缠在一起。然而，它远远不止把两个或三个人卷入其中，尽管我们(似乎)是从两个人——德勒兹和加塔利—开始的。

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