象征的贫困1——超工业时代

事实上，这是因为人类受到命运的威胁，即人类原初的“义肢性”（prothéticité)强加的命运，用今天的话说就是他们“幼态持续”(néoténie)的宿命，引导他们相互进行战争，所以宙斯才派赫尔墨斯下凡，把律法知识传授给凡间的技术人员。这个信息交由秘密之神、谜语之神和阐释之神来传送，并且他将自己的名字赐予“阐释学”②，这意味着这种知识既是一种非知识(non-savoir)，也是一种永远开放的阐释，是对这个变异中的非知识的阐释，并且这种知识构成律法。这就是我在《爱比米修斯的过失》③中试图提出的问题。

因此只有在以阐释为条件之时，换言之以辨别，亦即krinein，即“判断”为条件之时，技术所承载的战争一因为技术永远都是武器才可能转化为这种意义上的和平的政治斗争，也就说处于某个法律的空间内，这也是这个我们的法律。

我在《迷失方向》④中曾经考察得更为仔细，构成这样一个我们的条件，即向我们发问的这个我们，也就是说政治上开放的这个我们，它的构成条件为何存在于一门特殊的技术中，处在一个值得专门研究的武器库中：记忆技术①让律法得以成书，逐字逐句建立成文，打开这个我们的公共空间，作为respublica②的我们。赫尔墨斯就是掌管这个武器库的神灵，我当时称它为这个我们的记忆的文字综合，它是一种持存装置（《电影的时间与存在之痛问题》③中所展现的意义）的案例。

政治绥靖一旦失败，战争就会爆发政治绥靖无论如何还是一个集市(agora)，是某种斗争、某种角逐、某种辩论的场所，是一门争夺的艺术。和平时期与战争时期都一样，polemos，其平民和治安的版本叫éris④，它是所有事物的法则：变易的法则。

今天我们正处在战争之中，我们大家都能感觉到，正处于坠落的边缘，即将跌落到政治之外。我们已经处于一种新型战争的跌落之中，在那里，我们大家都有理由感到愧为人类的耻辱。这场独一无二的战争，情感占据核心的战争，其形式千变万化、闻所未闻。一场战争可以是国内战争、种族战争、宗教战争或者国际战争，但绝不会是政

斗争”，而在技术生活的历史中，姑且算是“人类史”，它则是凡人与自身的一场战争。①

① 柏拉图，《普罗塔哥拉》，332a—322e。

② 赫尔墨斯，希腊神话中的贸易之神，也是众神的使者。法文为Hermès，法语中“阐释学”为herméneutique，词形相近，系其派生词，故称“将自己的名字赐予‘阐释学’“。——译注

③ 贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间1：爱比米修斯的过失》，同上。

④贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间2：迷失方向》，伽利略出版社，1996年。

①“这种动物人的记忆是怎么出现的？怎样在这种半愚钝半轻率的片刻智力上打上某种东西的烙印？而且这种烙印足够清晰，使得思想能够保留至今'……也许还有……在人的整个史前时期，没有比人的记忆技术更可怕、更令人担忧的东西了。”弗里德里希·尼采，《论道德的谱系》，第2章，第3节。

②res publica，拉丁语，意为“公众的事务”，即“共和”。——译注

③ 贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，同上。

④ polemos，希腊语，意为“战争”；éris，希腊语，意为“争执”。——译注

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象征的贫困、情感的控制及其所构成的耻辱

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治的战争：政治不是战争，恰恰是通过对这个我们的法律肯定而避免战争，而这个我们本身总是处于争议之中。于是，亚里士多德便说，这样一种肯定不能仅仅停留于司法层面。它还假定一种友爱，一种关于我们的情感，即制造我们的情感。我还要加上一句，应再假定另外两个情感：不公正之物的情感—dikè（正义）首先显示为缺少正义，是正义的缺乏①和廉耻的情感，荣誉或耻辱的情感，正如人们谈到aidos（耻辱）所说的那样，然而我更喜欢翻译成 vergogne(羞耻)。
这般的情感是一门称作同感的美学所支持的东西，而同感是任一友爱的条件。

然而，这正是美学器官学的症结所在，政治也一样。羞耻和不公正（事物的“不公正”，希腊语为tès adikias，我们所知的阿那克西曼德的唯一的“言语”）的情感，在正义感缺省的地方，正好说明了一点，即友爱是充当义肢性的那个我们的经验，是来自本源的原始缺乏，也就是说一种不可异化、坚不可摧的连接的缺乏。这里连接政治的我们的东西，就是其脆弱性的知识非知识，而非知识则是耻辱的条件，也就是我们说的羞耻。而这种脆弱性就是那些生于义肢性和技术的人们的奖品，充当着爱比米修斯的过失强加给他们的命运，外加普罗米修斯的过错，即

这种义肢命运到了20世纪并未存活下来，若是阅读《文明及其不满》过快就会认为是这样，但这个命运还是组成了本源的原始缺乏，其中包括针对父亲的原始谋杀，而凶器可以是任一技术。第一种技术就是刀子，即《图腾与禁忌》里的刀子，亦如祭献以撒的刀子。可是弗洛伊德恰恰不知道也没有想过这一点。

然而羞耻，或是耻辱，这种强迫人们好客并接待恳求者的耻辱，还有像文化（Kultur）中的不满，或者我称为生存之痛的耻辱，它也伤害到人类的我们①的自恋性傲慢。只是这种羞耻从来都转向自身的那个我们的耻辱，更像是这个我们的耻辱：这个我们能够流亡却又不逃逸，能够超越到远方或某个外界的过剩处，成为一种撕裂（例如“撕裂的眩晕”)，这也是一种开放，面向人们说的普遍tocatholou—的开放变哈自费祭乱，变

可是，一旦被去领地化，这也是撕裂的事实，这个我们如今会自我封闭，像一个球体的令人难堪的虚荣，正如那个我们的普遍问题的变化，因缺乏友爱②而正在解体。在控制社会中，羞耻（还有它预设的自恋）实际上又是怎

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① 赫拉克利特，《残篇》23：“如果不存在（非正义)，他们就不知道正义的这个名词。”

盗火之举。人类是求助于代理方法和义肢命运的盗贼。

① 可能性是一直处于变化中的人类具有可塑性的条件。可参见例如柏拉图的《卡尔米德篇》。但这也是怨恨的源泉。

②但是，在友爱的缺乏中必须找到一件武器。“友谊性一词在这里成为不可想象的名词，希腊语里的友爱一词大概会保留这层意思，即或是与自身关系的秘密，或是与世界关系的秘密，世界就位于词语的意义缺乏之上：科斯塔斯·阿克塞洛斯曾说，在“裂缝的某处’。”让·洛克斯卢瓦，《友谊性》，同上文，第86页。

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愧为人类的耻辱，我们有时会在一些简单得微不足道的情况下感受到：在思想的过分庸俗面前，在一档综艺节目面前，在一位部长的讲话面前，在“乐天派”的谈笑面前。这是哲学中最具威力的主题之一，势必会形成一种政治的哲学。在资本主义制度下，只有一样普世的东西，那就是市场。没有普世的国家，恰恰是因为普世市场以国家为家园和交易所。可是市场并不进行普世化，也不进行同质化，它从事的是财富和贫困的神奇制造。人权虽然积极地参与资本主义，可并未让我们体会到资本主义“欢乐”的恩惠。在人类贫困的制造中，没有哪个民主国家不妥协到心脏。耻辱，就是我们没有任何可靠的保存手段，更不要说消除变易，包括消除我们自身的变易。①

因为今天让我们放弃任何羞耻的战争，是经济战争，而这种经济是对欲望和情感的异化，那儿所动用的武器库交由市场营销去指挥：

市场管销现在成了控制社会的工具。②

作为国际斗争的空间，经济已经成为一场没有规则的战争，其中平民和军人没有区别，随时都可能作废的合同取代了法律，强取豪夺比比皆是。而武器在本质上也发生了演变，使得这场战争成为本质上的美学战争—它非但不阻止军事战争、宗教战争、种族战争或者国际战争，还显然在准备这些战争，并且随时宣战。

这场美学战争，它也是而且首先是一场时间之战，这是德勒兹所称的控制社会的核心。控制社会首先被设计为情感（即时间和自发亲情）的控制。

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样的呢？

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① 同上，第233页。(强调为我所加。)

②同上，第245页。

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似乎缺乏的是我们①或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器

存在之痛与尊重

我想向大家展示一部电影，或者说我对这部电影的看法。我认为这部电影绝无仅有地上演了我们这个时代的存在之痛。这是阿兰·雷乃的一部作品《法国香颂》②。我觉得应该向大家展示一点，这部作品展现的存在之痛主要与文化工业、电影、电视和歌曲相关。在谈及这些问题本身之前，我想引用今天早上（2002年5月2日）我坐火车从巴黎来里昂时，在《解放报》上读到的一篇文章。你们大概会猜到，这篇文章评论了法国的时政。正如这段时间的许多文章一样，它试图分析法国在4月21日投票给国民阵线的那些人的动机。对象是贝桑村的居民，是埃罗省的一个村庄。这是展览的礼宾做法，也是一种装置，媒体必须在场。只要你们坐下或躺下来看看报纸，就会看到和体验到这一点。今天早上我读到了其中一页报纸，并就它做一评论。

《解放报》的一名记者询问了贝桑的一位居民贝尔纳，他是一家学校食堂的兼职员工，并有定期合同。记者让他做了自我介绍，并让他解释为什么把选票投给了国民阵线。贝尔纳这么回答：

……首先我要强调，国民阵线“既不是右派的人，也不是极右派的人”，它“甚至更像是左派与和平主义者”，但它不再接受这个社会。“这段时间情况很糟糕，不能这样下去了。这里没有安全感，包括在工作中也不安全。我赞成欧盟，可是欧盟没有为渔业和葡萄种植业做任何事情。在佩泽纳，警察遭到枪击；在贝桑，市长受到袭击；在巴黎，他们（我们不知道他确切指谁但我们又知道他说的是谁）嘘吹马赛曲口哨，而这里的调皮鬼们骑到玛丽安娜的雕像上，再也没有同味尊重赔什么也没有。贷资不

① 本章收录的是2002年5月2日在里昂讲座的文稿。此次应萨尔基斯的邀请参加名称为“世界难以解读，我的心却好读”的展览，该展由蒂埃里·哈斯拜伊在里昂现代艺术博物馆举办，时间从2002年2月2日至5月27日。该文的第一版发表在此次展览的目录中。

②《法国香颂》，法文名为 On connait la chanson，由阿兰·雷乃导演的法国歌舞喜剧影片，别名有《老调重弹》《老歌大家唱》《人人都爱唱老歌》等。“香颂”即法语中“歌曲”(chanson)一词的音译，本书中“chanson”一词除在电影名中保留“香颂”的叫法，其他情况下仍译作“歌曲”。—译注

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“再没有尊重，什么也没有。”我尝试着和你们谈谈这件事。换言之，我要说的正是法国时政的中心问题。我认为，无论我们是否投票给国民阵线，如今向我们每个人提出的问题，就是一种巨大的方向迷失，一种巨大的恐慌，一种强烈的生存之痛正是我刚才向你们介绍的电影中展现出来的生存之痛。

美学与不安全一提平国一《》

周装的堂食外学衰一最纷

我想将话题确定在生存之痛上并且分析它，将各式各样确切或实际的原因暂且搁在一边，当然也不用否认这些原因—有上千种不同的原因导致人们给国民阵线投票，如我们所说的不安全，它并不是个纯粹的幻象。法国当然有不安全问题，而且全世界都有：例如在伊拉克就有不安全问题，在阿富汗有不安全问题，在巴勒斯坦和以色列有不安全问题，在巴黎、里昂和贝桑也有不安全问题。

然而这些问题，尤其是在法国，最终导致把票投给国民阵线，是因为社会化的美学装置变得很脆弱。社会化让男人们和女人们生活在一起，而且能够生活在一起，换句话说可以一起感受，分享一种感性，而且能称得上“我们”—而这个我们有时可以指全体的人类，即使在普通情况下，这个我们指示的仅仅是这个总体的一部分，却同时又总是指超出的部分，总是以某种方式指称这个整体，即使以上帝的名义亦然还因为这个美学装置，还有只有它能生成的这个我们的情感，都变得极其脆弱，差点就被彻底消灭咨M

它们进入消亡的进程将从美学变成工业系统开发的对象那一刻起，根据葛兰西使用该词时的意义，工业系统开发有其专属的扩展目的，就是要扩展消费市场，最终会将感觉的身体、感性的身体和欲望的身体转变成消费的身体，我打赌这个消费身体的欲望将被引向破产这是通过其绝对的系统开发，通过文化工业和市场营销，还有参加法国总统选举的可怜候选人所相信的东西进行的开发—他当然并不进行我所提议的分析，他以为可以称这东西为

这种对感觉性的系统开发将导致身体和心灵的破产，而投票给国民阵线不过是个症状—众多症状之一，看似不太明显，表面上看也不太可怕。换言之，我们面临着我所称的精神的工业生态学①所产生的巨大问题。

19世纪见证了大工业的诞生，系统地开发自然资源以发展一种物质消费品工业。20世纪是好莱坞、大众媒体人工智能和信息工业的世纪—这也是一种将意识和精神当作“原材料”的工业发展的世纪。消费者首先是个意识，而这个意识是“精神的”，它由一种精神（一种文化、一个时代）和一批智者（先辈、祖先、痕迹）构成。为了能够卖掉福特轿车或者克莱斯勒轿车，可口可乐或者怡泉苏打水，苹果或者IBM计算机，法国电信或者美国在线服务，成衣、鞋子和牙膏，土耳其、科西嘉或普瓦图-夏朗德的旅行，就必须面向意识发话：这些意识就是市场，就是这些市场的原生动力因为意识就是身体，是身体就有欲望。如今，意识大多已经成为“原材料”，能够通向消费市场。意识还能制约消费着的身体行为，它（以及它所沐浴的精神）就形成了一个元市场（méta-marché)，一个通向所有其他市场的市场，无论是什么市场，因此也包括金融市场。意识和精神已经成为全球性系统开发的对象，并由世界性团体引导进行，它们掌控着诸如电影、广播、电视等工业通过此举制作工业歌曲，即由文化工业录制、生产和发行的歌曲。众一个最拉参相创果划

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① 参见贝尔纳·斯蒂格勒，《捕捉傻瓜的时代：精神生态学宣言》，上文引文。另见《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，上文引文。

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这就是我应萨尔基斯的邀请，想要对你们说的话。

关于工业时间客体的提醒

一个时间客体由它的流动时间构成例如一段音乐旋律，一部电影的拷贝，一段广播播音等。从胡塞尔的意义上来说，一个客体是时间性的，因为它由其流动构成，在流动中消逝，它与别的客体不同，例如一段粉笔则相反，它由其稳定性构成，因为它不会流动。

一个时间客体，如一段旋律，只能一边出现一边消失：它是一个消逝的客体，在这个意义上，它是一种与经过相关的标记关系，也就是说与过去问题相关的标记关系，我们将会看到这一点。一部影片也是一边出现一边消失，而且有其消失的方式：这种消失并不千篇一律。根据时间客体和生成时间客体的客体的不同，消失方式将标记出其

时间客体对于研究意识的人来说非常有趣，因为在这个意义上意识也是时间性的。例如电影这个时间客体，它与正在听我说话①的你们具有同样的结构，因为你们是一些意识：你们自己此时此刻，你们正在自我流动，也就是说正在消失，以便自己能够出现每人以不同的方式，每个人都处于和自己过去相关的独特关系中，包括自身的经过，也即自己的未来。

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我们正生活在一个我称为工业时间客体（objets tem-porels industriels)的时代。我在其他文章中已经谈过这个概念，可我并不认为重新审视这一概念会毫无裨益。这样

既能让听众或读者舒畅，也能带来一个已知主题的变奏这里的变奏当然是指歌曲。

① 这对阅读的人来说并不适用：与沃尔夫冈·伊瑟尔所认为的相反，一个文本不是一个时间性客体，它的展开由读者指挥：听众的情况则不是这样。

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你们有一个开端，这被称为你们的出生。你们也会有一个终结：这将是你们的死亡。在出生和死亡之间，你们一边等待着自己的死亡，一边继续着自己的出生，这个过程也被称作学习的过程，你们在流动，你们在经历：你们在15点整至15点15分之间到达这里，你们将和我度过一段时光半小时，一小时，三小时然后就此结束。你们将进入别的事情。已经发生的事，绝不会再次发生，它已经永远地过去了，你们永远不能重新后退。

我50岁了，我不能再来个20岁。你们也一样。我们一起都是有时间性的：这就是我们的联系。无疑也是唯一的联系。但它是一个非常强大的联系。也是非常感性的联系。然而我将向你们证明，这个联系已经受到严重的威胁。

至于我手中的麦克风，它也在逐步损坏。如果你们一百年后再看到它，它很可能已经锈迹斑斑，破旧散架：它受制于物理学家们所说的熵定律它注定要消散，总有一天它会化作尘土。但是这个麦克风在出现时是稳固的：我现在之所以能使用它，就是因为它是稳固的。假如在我开始和结束使用麦克风的这个过程中，麦克风的结构发生了变化，那么将会出现非常严重的问题，我们会说这个麦克风不能运转了，因为我确实无法使用它了。这就是达利在他的一些画作中证明的问题，那些时钟正在液化。

时间客体与这个麦克风可不同（和那些时钟也不同，时钟提出了特殊的问题)，时间客体由如下事实构成，如同我们的意识一样，它在流动着，而且一边出现一边消失。在电影院

如今在21世纪开端，工业活动的相当一大部分在于生产时间客体，其特点就是一边出现一边消失，即有的时候时间客体的流动时间对应于您意识的流动时间。当您观看一部电影或者电视节目时，当您收听广播节目或者一首歌曲时，您所看到的时间客体的流动时间，即您的意识把它当作客体的流动时间，这个时间随着您与之交织的意识时间的流动而流动。

您的意识时间的流动与时间客体的流动之间的对应，这使得您的意识去接纳相关时间客体的时间。

假设您在电影院正观看一部悬念影片。您在电影开始的时候到达，这时您的一颗牙齿发痛；您在到达时感觉到这颗牙在痛然后，随着您逐步进入电影，您忘记了您的牙齿。或者假设您在一家座位很差的电影院，您坐在一张扶手椅上，椅子的弹簧扎得您屁股痛，但随着电影的进展，您进入电影之中，贴合并且接纳了它的流动时间，这时您既不再想您的屁股，也不再想您的牙齿，您不再是坐在扶手椅上，而您的牙齿也不再在您的嘴巴里面，或者可以说您不再在您的身体里：您在银幕中。您在银幕中是因

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正是时间客体的这个结构，使得当代文化工业能够让您同时接纳牙膏、苏打水、鞋子、汽车等物品的消费时间。今天的文化工业就这样获得几乎独份的资助。这个世界性的图像工业提出了我前面说的意识和精神的工业生态问题，而这些问题最终会生成极其尖锐和极其严重的情境，最终导致任一友爱所假定的原始自恋的破产。

意识主要是一种自我意识，即能够说我的意识我不是任何其他人的等价物，我是一个独特体，也就是说我给自己赋予我自己的时间。如果说您在这个时刻正在听我讲话，那是因为您从我这里有所期待，期待您所没有的东西：您从我的意识中期待某样东西，因为我的意识与您的意识没有被共时化。然而文化工业，特别是电视，它却构成了一个巨大的共时化（synchronisation)机器。当人们收看着电视上的同一事件时，在同一时刻，而且是直播，数千万观众甚至数亿观众一起，那么整个世界的意识都在同一时刻内化，接纳和体验着同样的时间客体。当这些意识每天重复同样的视听消费行为，在同一时间收看同样的电视节目，并且以极其规律的方式进行，因为一切都是为此设计的时，那么这些“意识”最终会成为同一个人的意识，即没有人的意识。这个没有人选取尤利西斯遇见独眼巨人的意思。独眼巨人只有一只眼睛：他没有景深，没有立体视角，对他而言一切都是扁平的他既没有场域深度，

歌曲

大约在1996年末，作曲家弗朗索瓦·贝勒向我提议为法国国家视听研究院音乐研究所做一次讲座，他当时是该所的主任(我自己当时是国立视听研究院的院长)。《迷失方向》刚出版不久，有关工业客体，我不打算简单地重复我在那本书中写到的东西，因此我决定以这句挑衅的甚至丑闻般的话开始我的论述。

20世纪最重要的音乐事件将是录制的歌曲。

这是让我能够吸引听众注意力的修辞，即我自认为借此能给听众施加意外的效果，但这并不是我讲话的主要意图。我坚定地提出并且今天依然保留这一观点，至少是在一些方面，20世纪的主要音乐事实是这样的，有大堆大堆的耳朵突然开始听音乐—接连不断，常常是些老调重弹的标准化歌曲，其中绝大部分是“轻”音乐，它们被大量生产和复制，最后被称为“流行歌曲”，而且赚了很多的钱。这些歌曲甚至被奉为高贵之物，常常每天有好几个小时都与全世界的意识交织，生产出日常总数达到几十亿小时的“音乐化”意识而在前几个世纪，接触音乐时间客体通常是很难得和稀有的事情，只有在宗教仪式或节日庆典时，而且只是富人们晚上或夜间的特权。①

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为您已经接纳了电影的时间。

也没有时间深度。这个看不到任何人的独眼巨人，就是我们存在之痛的形象。①

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①关于这一点，参见《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”)，同上，第1部分；《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，同上，第1章；《技术与时间2：迷失方向》，同上，第4章。

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音乐的20世纪是独特的，甚至是奇怪的，表现在许多方面。但是我认为，尤其是并且首先是在这个角度表现得独特，即人们认为音乐始于耳朵，也就是说始于收听。②因为当新音乐的早期作品谱成时，诞生于20世纪初的新收听—借助音乐时间客体的模拟录制已经成为可能的新收听，它也成为本世纪的耳朵所发生的一次深刻转变首先就包括音乐家自身的变化，我们将永远无法足够地估量真正闻所未闻的新作（我们将永远无法估量它，我们一直在经历可复制的时间客体——就像一位重获光明的失明者，我们绝不会只看一次；因为即使是重获光明的失明者，或者恢复听力的失聪者，在能够看见和听见之前，他们所遭受的痛苦，也远比在他们只能听见或只能看见时所遭受的痛苦要更多和更早)。

模拟录制，它既可以录制音乐也能录制电影，录制音乐和电影是文化工业最早生产出来的两个客体①——它们在《法国香颂》中相遇交织，还有与它们交织的观众和听众的意识。

阿兰·雷乃的这部电影，就在1996年这次讲座过后不久上映，它给我留下一种极端的印象。这部电影既重新提出并加强了我关于录制音乐和它制造的听众所展开的问题也加强了我在电影领域针对费里尼的《访谈录》进行的探索。②

录制音乐和摄影电影既是时间客体又是大众产品，它们由文化工业制作，与意识一样流动顺畅，通过广播和电视的延伸，立足于其工业时间性的大众性，它们会改变这种意识的时间性，即总体的意识，总体的意识仅仅是时间性，是一个贯穿的过程，而非稳固的结构这个过程及其流动性，反过来会包含一些自行元稳定（se métastabilisent）的形式，也就是自行元结构（se méta-structurent)状态，如同水流中的漩涡，一切都将包括在内]。

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①尽管演奏音乐和参加音乐表演(情况相反)要比今天更加普遍。

② 我曾有好几次阐述过这一观点，特别是在同鲁道夫·伯格（RodolpheBurger)的对话中，发表于《普遍文学杂志》第2期，POL，1996年（从他的文章《筋斗》开始，《普遍文学杂志》，第1期，1995年）和《不和之音》，第1期，法国声学音乐协调研究所/布古瓦出版社，1986年。根据同样的观点，彼得·森迪(Peter Szendy)出版了一本佳作《收听》，子夜出版社，2000年。此前他曾经在法国声学音乐协调研究所就这一主题组织了一场研讨会，会议名称就叫“收听”，论文集由阿尔马丹出版社在2000年出版。 5A

①参见若埃尔·法奇(Joelle Farchy)，《文化例外的终结?》，法国国家科学研究中心出版社，1999年。这也是因为我觉得，在20世纪得到普及的模拟可复制性，不仅影响了音乐的收听，还影响了音乐的创造。在电子音乐研究中心的讲座前十年，我在法国声学音乐协调研究所时就支持音乐的创造。另一件最杰出的音乐大事，就是比波普和现代爵士乐创始人查理·帕克的音乐，还有他对留声机和萨克管的配合使用的主民辩商良是到热夹商①

②我在《技术与时间2：迷失方向》和《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》中相继对《访谈录》展开了分析。

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正是这种时间的变化，伴随时间的变化，被阿兰·雷乃淋漓尽致地展现出来充当着生存之痛。

在《法国香颂》中，一个时间客体，录制的歌曲，它被上演于另一个时间客体，并且通过后者来上演，那就是电影。电影也是建立在录制和可复制性基础上的客体，而机器和模拟的可复制性是电影特有的技术。电影夺取了这些技术，通过超级加速，进行转变，某种程度上将它们升华。电影利用录制歌曲生成的特殊效果，将其转化为自己的材料——材料的剪接和混合。这种对声音与图像的剪接和混合极其精巧，通过一种再语境化（recontextualisation)游戏和某种非常特别的“库里肖夫效应”①，制作出一部既复杂又明了、既难忘又精美的电影，成为表现笑声和眼泪之间戏剧性张力的完美舞台。

我们

我们全都熟悉这里演唱的歌曲—“我们”，即生活在

法国的公众：这些歌曲全部是法文歌，由法国人演唱，只有其中一首《什么？》是例外，由简·柏金演唱，这是唯一的时刻，她以另一个名分表演，以例外的身份表演，关于这一点，我下面还将讨论。串不全一

我们全都熟悉这里演唱的歌曲，在这个意义上，我们在场于电影中，而且不仅仅是在影院里，面对着银幕：我们不仅在场于电影中，就像不计其数的耳朵那样，和着每个副歌跟唱，与人物嘴巴一起唱着和着，产生一种震耳欲聋的回声。然而正是这般的我们，才是这部电影探索的问题，而非它面前的其他东西，这种探索的力量令人惶恐不安。这个我们的问题，以及这个我们所假定的接纳问题，形成了我在《电影的时间与存在之痛的问题》①中论述的思考视野。因为歌曲的民族语（idiomatique）标记，构成电影中戏剧动力的一个主要元素的东西，显然开启了一个巨大的问题—在《电影的时间》中，我把这个问题当作接纳问题进行了探索，这也就是“人为性”（facticité）问题。电影精确无疑地展现出了这个问题，采用雷乃的说法就是“表象”。

很难想象，一位从未在法国生活过、对法国大众文化一无所知的观众，能够看这部电影——也就是说，在这里必然还要同时地听，而且我们会看到，还要用眼睛来听。

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①“库里肖夫效应”说明镜头的剪辑制约着镜头产生的效果，它属于胡塞尔用于分析时间客体的“第一持存”中的一种特殊情况。关于这一点，参见下文《忒瑞西阿斯与时间之战》。

①同上；尤其是第三章《“我”和“我们”：美国的接纳政策》。

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