象征的贫困1——超工业时代

此外，这部电影中若包含外国歌曲，这显然是要更大想象力的事—至于歌曲在20世纪所扮演的角色，有个惊人的事实，那就是歌曲所孕育的民族语的国际流通。当然这可以成为另一部完全不同的电影，它将探索比我们更加宽广的环路，也许需要一种不多的注意力，去关注其更加密集的集中点，这个集中点也总是与某个地点相关。中干

在这里，地点就是巴黎。

电影的歌曲通常是大家熟悉的歌曲(许多都是“流行歌曲”)。法国广播电台在过去80年里一直在播送，最初是通过电磁波播送，后来的商人们则用录制唱片的形式向外发行。影片的歌曲由人物演唱。其实也不能说这些歌曲是由他们演唱的：他们只是在模仿演唱。歌手们是那些创作歌曲的人：例如《当时光流逝》，那是勒欧·费雷演唱的。这些声音被加以利用，让人物进行腹语表演，同时也使电影时间波谱化：它会引发一系列的归返(revenance)。

因为不仅仅是人物中了魔并且使用腹语，而且这种归返正好发生在我们身上。这是某个相当模糊的过去的归返，某种飘忽不定的归返，通过那些老调（rangaine)、副歌、旋律、前奏、歌词泉涌而出。这些调子看上去非常美妙、十分准确，最后就像真正的艺术品一样必不可少，正是通过它们，往往非常模糊的过去和漂浮不定的回返会涌现在我们身上。而对于我们来说，几乎不怎么重视这些器官——女歌手和男歌手们的嗓子，以及时代赋予它们的耳

朵，也就是说我们的耳朵。

一个时代的声音与家庭

这些歌曲，已经寄居于我们心中，让我们自行说腹语，恰恰因为我们形成了一个我们，一个统一性相当简单和贫乏的我们，一个“一无所有”的我们，正如电影某个片段中关于某个不太讨喜的人(马克·都弗里雅尔，由兰伯特·威尔森扮演）所说的话，然而这个我们要比人们想象的更为丰富，在其简单中又不乏复杂性：随着电影和歌曲的流动，这就是我们所发现的东西。在这种流动中，歌曲自行就位，转变为色彩、音色、网格和某种时代的声音。不过这是个“可笑的时代”。随着故事的发展，这个流动无常、不可触摸的明晰事实降落到我们身上，最终将我们带走，聚集到终局，其中歌曲一首连一首，进入克洛德·弗朗索瓦所指挥和掌控的节奏。

因此我们与人物分享某种东西，即他们过去中非常不确定的东西：他们一边唱歌，一边召唤我们自身回忆的某个内容，这个内容将我们的回忆编织起来，我们随即进入回忆的人格和故事中，好像我们属于同一个家庭。①我曾经分析过费里尼在《访谈录》中展示的类似结构。我们将看到，这种结构就是一个把戏，而雷乃电影中的把戏是怎样又为什么严格地取决于这一事实，即歌曲和电影都是时间客体和工业时间客体的也就是某种特别类型的“第三持存”①。

① 关于20世纪的家庭问题，参见弗朗索瓦·特吕弗，《华氏451》和贝尔纳·斯蒂格勒，《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”)，同上，第33页。

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从观看和聆听《法国香颂》的大厅出来或者关掉电视机，或录像机，或电脑，或家庭影院的DVD播放器我们有情不自禁地自己唱起来的倾向。这种诱惑只是在电影结束之后才会表现出来，因为在整个电影过程中，在用其眼睛聆听的观众的意识私密处，我们过于被剧情和演出的非凡必要性所迷惑，我们已经如此深深地陷入其中，以至于不再想齐声唱出任何一段副歌—既无法在黑暗的影厅里，也无法在我们家中，即在没有银幕的地方。

这是一部沉重的电影。

那里上演着一部巨大的正剧：我们的正剧。

模板（Clichés）

调子歌唱并且刺痛我们的忧郁，这个充满旋律的正剧，它就是一个情节剧，然而它更是一个悲喜剧。通过这一装置，我们这下就和电影人物连在一起，这也许是任何电影都永远做不到的事。

这些人物处于配音演唱（先提前录制，然后模仿着自己的录音唱综艺节目那简陋而又典型的表演，这类歌曲在20世纪60年代充斥着电视屏幕）和卡拉OK（模仿一名歌手并代替他唱歌，伴随着歌手的音乐伴奏，这也是某一时期典型的大众现象，也是某种象征的贫困）之间。他们不是在配音演唱，因为除了简·柏金之外，他们都不是歌手：他们不会让别人把自己当作歌手。他们也并不认为“一首歌的时间”自己就成了歌手，比如卡拉OK歌手。他们处于一种更加复杂和更加平庸的态度之中；他们就像我们一样（但我们并不知道），被那些鼓动他们的歌曲寄居着。通过他们，歌手的声音在他们身上重新得到体现，这些重新体现的歌曲，其中至少有一部分，就变成了模板(clichés)，获得了某种出乎意料的立体感(relief)。以这部出色的电影作为证明，它似乎显示，只有剪辑的模板有时于国建：“才可以获得出乎意料的立体感。①

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这个特别大胆的装置，其结果非常明显，无可争议，甚至在巨大的忧郁之中也能表现出愉悦之情。这个以所有

① 这个概念在《技术与时间》的前三卷中曾经论述过，参见下文第78页。

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这大概就是笛卡尔在写下面这段话时想要表达的意思：

① 我将在《忒瑞西阿斯与时间之战》中再谈“出乎意料”(inattendu)这个神秘而原始的问题，见下文。

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正如我们写不出字母表以外的字母组成的任何词汇，我们只能填写词典中的词汇组成的句子：一本书也一样，只能借用其他人的句子才能写出。

处于透视中的模板，在某个语境中，会体现一种立体感，笛卡尔称之为模板的协调我们称之为其蒙太奇：

如果我所说的东西之间具有一种协调，并且紧密相联（相关)，一个紧随着另一个，那么这将证明，我没有向他人借用什么句子，也没有从字典里汲取什么词汇。

说真的，在这里，在歌曲的例子中，歌曲早在我引用它之前就将我网格化。而我歌唱它们时并不知道我在引用它们。我毫无察觉，它们在我毫不知情的情况下与我的意识时间交织在一起。除非像在《法国香颂》中那样，我发现实际上，大家所有人都熟悉这些歌曲①，包括我在内，这个“所有人”指“大家”而不是“我们”：我属于这个中性、无人称，却非常亲密的“大家”，但它可能最终不是一个“我们”，至少不完全是。好像它缺乏某样东西。似乎在工业时间客体的时代，缺乏的倒是我们。

笛卡尔使用词语，在什么情况下不是同样的呢？有哪些词不是他从词典里选取的呢？然而这些词汇却存在于词典中包括被字典加以引用充当使用范例的许多句子。实际上，我们根据主题和变化的方式，在不停地使用这些句子。

语法与取样

这是一个语法问题，即文字的问题，是我称作拼写文字①的特殊性问题—其中音位文字、视频文字和其他DVD，正如字母的拼写②那样，其案例每次都有某种特殊性，承载着每次都是独特的时间，也就是说由义肢制约的(康德意义上)综合。

正是这种炼金术，借助它“大家”有时可能会指“我”或者“我们”，音乐家兼歌手鲁道夫·伯格在分析节录和家庭音乐家的实践时，观察到的就是这个炼金术：

就好比在文学上，有人会卖预先剪辑好的目录书，附上几段夏多布里昂的节录，就像我们使用同义词词

① 即使我们并不熟悉所有的歌曲亦然。

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①在《技术与时间4：象征和魔鬼，或精神之战》（待出版）中，我还将详细论述这些问题。

②参见贝尔纳·斯蒂格勒，《技术与时间2：迷失方向》，同上，第1章，《拼写文字的时代》。

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典或者韵脚词典一样。

就是这样。技术工程允许预先品尝，然而有趣的是，在这种语境下，人们会找到出路，以便创造某种新的东西，即使这个新品无论如何都无法达到原创作品的地位亦然。

然而因为这些问题不仅由模拟的可复制性技术引起，也由数字的超复制性技术引起，而且每次都很特别，雷乃本人在谈论《我的美国舅舅》时就曾宣称（关于这个问题还将继续讨论）：

真理文留要文音中其一一颜回封表都中字

借助电影选段的想法从电影剧本的最初状态起就已经存在。甚至在某个时刻，我们考虑过仅仅在场景的基础上制作电影，这些场景将从组成电影史的近百万部电影提取。小说、电影和戏剧显示出所有可能的行为。只要有时间和耐心，我们也许就会成功的。但是从财政角度来看，这会是一番疯狂的事业。①

《法国香颂》这个题目曾引发了一场官司，结果阿兰·雷乃获胜。我们尤其感兴趣的是赢得这场官司的论据。①在《法国香颂》中，歌手和他们的声音是引用的、“取样的”，进行了混录和剪辑—它们就像是戒指上的宝石，经过了雕琢和镶嵌。《法国香颂》在某种程度上延续了《我的美国舅舅》对人物采用电影选段的手法—正如他在另类笔调上所做的那样。我们看到，在《生活是一部小说》这部当时没有看懂的电影中 他添加了对“通俗歌曲”(克洛德·弗朗索瓦）独特性的探索。在《法国香颂》中，《生活是一部小说》里已经上演过的东西，即探讨幸福和不幸的问题已经由歌曲唱出，还有那个时代特有的苦恼，即区分困难所引起的苦恼，也就是说记忆的记载和传递的问题，教育学的问题，学校和知识的问题。这一切都被推向了极端，并且回到《我的美国舅舅》所开启的道路上，将它们

①参见《法院公报》，1998年4月29、30日：“安德烈·哈利米先生起诉说，目前阿里纳电影公司在各影院上映的电影《法国香颂》所使用的题目，原样模仿了他发表于1959年的作品，还有他于1974—1975年在广播节目中播送的内容，这就导致了对其作品的一种伪造，一种潜在的伪造，至少是一种对其著作的不正当使用。他认为这明显构成了对其精确文本的非法侵犯。

根据《罗贝尔法语辞典》释义，这一词语老歌重唱’—是一个通俗的固定短语。一回于的通测分出一

这个表达的使用来自日常用语，根据知识产权法第L112-4条第1行，安德烈·哈利米先生所要求的版权，明显不适用于审判法官的权限，而只需要一种评价，这说到底属于法官权力的范围。

此外，无论安德烈·哈利米先生的著作在爱好综艺的观众心里留下怎样的记忆，综艺节目对于著作而言展现为一种探索，探索不同角度下的歌曲：艺术、经济和社会；而对于广播和电视节目而言，则表现为一些与名流的谈话，听取他们对本时代歌曲的看法和印象。而阿兰·雷乃的这部电影是一部风俗喜剧，电影由六个人物构成，对话中插入一些简短的歌曲节选，是要揭示表象的主题’。因此在哈利米先生的著作和雷乃的电影之间，混淆的风险显然不足以支持起诉方所举证的违法。

①阿兰·雷乃，《电影前幕》，第263期，1981年3月，第7页。

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因为如果说雷乃针对图像，或者更确切地说通过图像进行节录—这是一位优秀的DJ，他就这般不仅让我们用耳朵聆听，还让我们用眼睛去听问题是歌曲仍然是一种非常特殊的工业时间客体：它是专属于一个时代的客体，尤其标志着这个时代及这一时代永恒的“悬置”(suspen-sion)；它还是一种主要的大众艺术，波及和影响了所有的耳朵，我们听到了这些歌曲，即使我们从未想要听见，好像处于某种误听当中。同样，电视直接或间接地命中了所有的眼睛（我越来越想说它感染了观众）—在那里，电影要么成为“有教养的”人们的业余艺术，要么成为消遣和工业的商业片。这是一种回报丰厚、面向超级大众（常逛超级市场的人们）的象征工业。

这一切将提出我们时代所特有的若干问题—或我们时代的不在场。我们这个时代的缺乏。

说话的不是人物，而且人物并没有说话——况且他们也没有唱歌：是歌曲在他们身上唱响，他们是腹语者。他们想说话，歌声就起来了。这些歌声的时刻总是在剧情出现戏剧性转折时介入，借助于歌声，电影人物假扮他们所唱的歌曲人物（同样地，《我的美国舅舅》中的人物把电影片段投射到他们自己的想象中)：电影人物在某种程度上接纳了歌曲人物的精神状态，而我们自己，正如我们将要看到的那样，将接纳这些人物的时间、希望、担忧和情感，通过这些人物接纳这些歌曲的时间—最终我们和他们一起，反常地拥有一种奇怪的慰藉，就在那个逐渐揭示出来并且构成他们的生存之痛中。

借用和接纳是雷乃电影的核心，《我的美国舅舅》和《法国香颂》都一样，它们是借以构成“意识”的正常方式，所以必须慎重地在“意识”一词上添加引号。“意识”绝不会纯粹而简单地由自己构成，并且原初时也不是这样：它总是有点既像猴子又像鹦鹉；它总是从非自身之物中承袭若干品性—这就是其“人为性”。而它“需要存在”(à être) 的正是这个遗产。

需要存在(海德格尔)？或是需要变易(尼采)？

完全反对我们

正是这种继承人为性的初始境况，我过去称之为已经在此(déjè-là)。它再次成为我的分析对象，但这次是作为剪辑的材料自由地剪辑到电影中，意识将自身当作未来投影到电影中，剪辑到这个既高级又隐蔽的能力中，即

演变成一个生存之痛的问题。

腹语者，抑或猴子和鹦鹉

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康德所说的想象力中。

自由的游戏，没有这个游戏，就没有蒙太奇也没有意识。因为一个不自由的“意识”会是什么？如果不能自由地说“我”，针对其他任何的“我”，针对“我们”和“大家”，“意识”又会是什么反对，完全反对，萨卡·圭特瑞①如是说。

于是有人会说，歌曲表达的无非就是灵魂和意识的普通状态，并且歌曲总是同往常一样，最终提出自由和意志的可能性问题，想象和行动的游戏问题，出发点将是预制的和被动接受的人为性，这个人为性是比任何其他可能性都更加古老的一个他律。这么说不无道理，如果我们这么理解的话：这里涉及的是一个普通却仍然独特的事物，即我们的普通物，但最终它会非常普通(extra-ordinaire)，是工业时间客体的时代的普通。这种客体前来侵袭我们的耳朵和眼睛，弄得我们不知道该思考什么，思考我们是谁——如果我们还存在的话。

这里的问题是这种预制条件的问题。预制条件已经发生演变，使得我们难以在此生存，在这个我们“需要存在”的已经在此中生存：某些歌曲很好地表达的正是我们生存之痛的已经在此，这些歌曲就某些方面而言，是我们被动地接受的，既是苦恼的原因，也是苦恼的表达，如果不能治愈，至少提供缓解的可能性。

缓解某个糟糕变易（devenir-mauvais）施加给我们的诸多考验。

我们很诧异地发现，在电影放映过程中，我们熟悉那么多的歌曲，还有那么多我们以外的人也熟悉这些歌曲：例如阿兰·雷乃也知道很多的歌曲，他所感兴趣的歌曲，我们自己可能永远不会对它们感兴趣；我们很惊讶地发现，我们终于也对这些歌曲产生兴趣，也许它们带给我们的感动一直远远多于我们的想象，总之它们与我们的意识在相互交织，与它们过去的流动交织，借助着最隐秘和最密切的方式。而最终我们喜爱它们，或许我们已经喜爱上它们了，只是我们还未察觉，我们还不敢承认，有些局促不安（在电影开始的时候，我心想我特别喜欢黛莉达和阿兰·德龙的《花言巧语》；可到最后我发觉，我喜欢所有这些歌曲，而我曾经认为它们中的大部分都非常可笑)。

一旦这些歌曲突然出现在这个如此巧妙地构筑起来并为之服务的语境中，一旦它们以近乎奇迹般的方式出现时，这些我们认为陈旧的老调，面对变得如此毫无信仰和疲惫不堪的我们，却显示出确定无疑和必不可少的诗意力量。

我们与歌曲的旋律结合，我们听着最深处的歌词，听着最深处的喜悦。

祈祷：“愿我的喜悦永在。”

①“我反对女人——完全反对。”

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信仰，投影，无信仰

我们熟悉的这些歌曲，电影人物也熟悉，因为他们在唱这些歌曲。所以我们立刻就同他们靠近了。这些歌曲在电影人物和我们之间建立起一种奇怪的亲密关系，我们不太清楚如何表达这种关系，但它是一种确定的、愉快的关系，总是非常奇特，有时又令人伤心和震惊。我们将自己投影在他们身上，就像投影在任一电影人物身上一样，只是这里的我们带着一种不寻常的力量。

这些录制歌曲，我们最终如此熟悉的歌曲，却让我们很惊讶，因为我们发现自己从未真正思考过它们。它们大力激发每个人物的个性，却又同时对所有人一视同仁，是些无人称的歌，以至于当戏剧性的时刻发生在电影中时，电影人物会唱出这些与其他许多意识共通的歌词，而不是说出歌词。然而，这立刻就成为显而易见的事实，我们相信这些人物，可能超过我们所能想象出来的一切。这种表演与我们在现实中想要的生活方式相去甚远，它表现出支撑这种现实的东西—也揭露出这种现实中无法忍受的东西。

这部电影所展现的世界处在一个工业化的时代，它与过去的关系即使不是彻底消失，也已经变得模糊不清

这部电影要表达的只是生存之痛。阿兰·雷乃仔细、朴实、近乎冷漠地导演了这部电影，甚至带着一种冷冰冰的唯美主义。展现出的巴黎是这样的—19世纪（当代艺术会遭到嘲笑）—还有（绝妙的）布景，一切都印刻着古老和富有魅力/新兴和难以相处这两者之间的对比痕迹。没有一台电脑将电影安装在它的时代。比起今天的流行街区，我们关于肖蒙山丘公园的情况要获悉得更多。我们生活中任何微不足道的东西都得到描绘：手机的玩世不恭和遥控的愚笨粗鲁。还有贷款的忧愁取代了有趣的东西(例如历史)。①

我不确定对于雷乃来说，古老和现代的对立是否如这位影评家所思考的这般简单。如果说电影没有“安装在它的时代”，大概是因为它说明，这个时代不完全是一个时代，这个时代还未被安装。

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这使得电影的主要人物，那个历史系的女学生卡米叶痛苦不已。

① 见 www. ecrannoir. fr/critiques/chansons-htm。

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创造厌恶

或者这是一个奇怪的时代，它改变了一个时代曾经的意义。正如美国一家广告公司1955年所写的广告词，预测了本世纪末全球的生活方式，这预测是否属实？

……造就这个国家（北美）的伟大的东西，就是需求和欲望的创造，创造对一切古老和过时东西的厌恶。①

创造喜好已经是个事实，这里是要创造厌恶。厌恶最终将波及喜好，使得喜好再次得到创造。“再也没有尊重，什么也没有。”②万斯·帕柯德(Vance Packand)写道，这种“创造需求”将“求助于潜意识”：

求助于潜意识的想法大部分源于工业家们不断遇到的困难，他们很难让美国人去购买他们工场能够生产的东西。③

未来最有效的工具将是大众传媒和文化工业体系，它能帮助创造对一切古老和过时东西的厌恶，创造与全新甚至新款—相关的所谓愿望，即符合工业发展利益的需求。媒体和文化工业是市场工业的矢量，也是工业时间客体的销售体系，即意识时间的通达模式，它将逐步成为系统开发的对象。

第二次世界大战之后，意识被广告（advertising）当作目标，成为一种可利用的资源（但并非取之不尽），也就是说被当作一种商品。这正是“发展”的条件。在对促进这种流动的因素进行的总动员中，也就是说在其动机「帕柯德在20世纪50年代详细分析了在美国构成RM的因素，即“动机寻求”(recherche des mobiles)]中，工业时间客体就是工具之王：它们以理想的、大量的方式与意识时间相互交织。

这也是后续年代中以可怕方式得到加强的因素，正如约瑟夫·派因和詹姆斯·吉尔摩所说的引人深思的话：

……在经验的新经济中，企业应该知道它生产的不再是商品，而是回忆。①

过时，古老，还有陈腐，这便是雷乃所上演的东西。

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①引自万斯·帕柯德，《暗中说服》，卡尔曼·勒维出版社，1958年，第17页。

②参见上文，第43页。

③万斯·帕柯德，《暗中说服》，同上，第17页。

① 引自杰里米·里夫金，《进入的时代》，发现出版社，2000年，第188页。

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它对抗的倒不是现代性，而是现代性的缺乏，一个虚无，这个现代性由于“现代性意识”的枯竭而变成虚无。这是一个我们不知道应该思考什么的时代—于是面对一件“现代”雕塑，本身庸俗的人物便贬义地称之为“一摞碟子”，而让公共的评判悬置着，无法做出裁定。

雷乃借助构成非常深刻和非常隐秘的已经在此的歌曲，同时上演了：

这个已经在此在结构上过时的事实；

由此造成的生存之痛，尤其是有关历史系女生卡米叶的事情；

歌曲的持续性，面对雕塑的虚弱，也即美术的虚弱，歌曲有其非凡的组建能力，有其广泛分享的知识。

这里占统治地位的通俗歌曲不容置疑地构成了我们有时所说的“社会纽带”的基础。尽管如此，如果说录制歌曲明显地配置了一个新型的我们，那么这是一个沮丧和病痛的我们。是那个病痛—和羞耻—着的变易的大家。生为人的耻辱。

热爱巴黎

影片开始于1945年，在巴黎，有一场灾难性危机，这首歌曲中断了危机：

歌唱者是冯·肖尔蒂茨将军，他违抗了希特勒刚刚给他下达的炸毁巴黎的命令。

歌曲对危机的中断是一种奇迹。

摧毁巴黎会抹掉以往积累下来的、世界上绝无仅有的过去。在建筑物上，在街名中，在花园内，在广场上，在公园和里面的雕像上，这些过去可见可读时代的终结在今天也许依然可能。其他任何地方都没有这种过去，那么多的参观者和游客来巴黎享用它，参观者和游客也经常出现在影片中。

故事以历史开始，同时也引出这个人物：卡米叶，历史系女生，电影女主人公。

我已经指出，在《法国香颂》中，“熟悉”人物所演唱的歌曲的我们，必然是生活在法国的观众。冯·肖尔蒂茨将军本人就生活在法国，他最终抵抗不了“巴黎的魅力”，于是这个地方就有了更多的分量，比德国军队最高统帅这位独裁者更有威望和力量。不管怎样，这位德国人拯救了巴黎。冯·肖尔蒂茨热爱巴黎。

希特勒的命令是对巨大凝结的威胁，这种凝结我称之为后种系生成①——这种记忆储存专属于一种独一无二的生活形式，即人类的生活形式，它同时也是“精神的生活”。这是一种保存在各类事物中的记忆，从备忘录到建筑物，还有各种各样的书本、崇拜物和记录簿其中包括电影和录制歌曲。巴黎以她的卓越和她最具总括力的空间，成为居住空间中这种后种系结构的杰出范例，她提供了这些空间。她也只有这样才是可以居住的空间。她也这般标示着她的居民，占据着他们的精神，在某种程度上，还包括居留在那里的外国人。

我有两位爱人，我的祖国和巴黎

①见《技术与时间1：爱比米修斯的过失》，同上。

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后种系生成是空间化的时间，时间化的空间，事件沉积的储存，人们常常生活在其中但又不知不觉。它还是一种世代相传的记忆（一代一代地相互影响和精神传承)，通过自我空间化，它外化并保存在非生者（non-vivant）的人为性中——以抵抗生者(vivant)的脆弱性。

后种系生成与第三持存

后种系生成，这是一个生产过程，我称之为第三持存的生产过程，以区别于胡塞尔的第一持存和第二持存。让我们再次并花费片刻时间看一看旋律，即胡塞尔研究的第一时间客体，以便了解它究竟是什么——在此我不得不以概述方式重提一下在《电影的时间与存在之痛的问题》中已经进行过的分析。

在一段旋律的“现在”中，在一个流动着的音乐客体的当下时刻中，在场的音符不再是一种音符。它不仅仅是一个声音，因为它将上一个音符留在了自己身上，并且让自己保持在场，上一个音符又将上上个音符保留在自己身上，上上个音符又将它的上一个音符保留在自己身上，以此类推。不应该混淆这个第一持存和第二持存：第一持存属于感知的现时，而第二持存则是我昨天能听到的旋律，而且我能借助记忆的游戏在想象中重新听到这段旋律，这构成我的意识的过去。胡塞尔说，不应该混淆感知（第一持存）和想象（第二持存）。在发明留声机之前，绝对不可能连续两次听到同一段旋律。然而自从留声机出现后，即我说的“第三持存”（一种义肢，外化的记忆）出现后，原模原样地重复同一个时间客体成为可能，这使得我们能够更好地理解持存过程。因为显示为结果的东西是这样：

当同一个时间客体连续两次产生时，就会生成两种不同的时间现象，这意味着第一持存从一种现象到另一种现象发生了变化，第一次听到的持存，在变成第二持存后，将在第二次听到第一持存时起到选择作用通常而言真是这样，然而声音文字的这种第三持存使情况变得明显无疑重复产生了差异。

另一方面，第三持存化的时间客体（声音文字，但也包括电影、广播和电视节目)，即录制的时间客体，它们都是物质化的时间，这个时间超级决定(surdéterminer)

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