象征的贫困1——超工业时代

着普遍意义上的第一持存和第二持存之间的关系，并且在某些方面还能控制它们；其差异可以通过第三重复进行强化或者取消重复可以产生一种无差异。

这一切都是欲望和冲动以及重复的强制作用。厄洛斯①和塔纳托斯②拥有一切用以相互对抗的武器，但尤其并日十分肯定的是组合（composer）的武器。首先是谱写(composer) 歌曲。

奇迹与不安

后种系生成是各种形式的第三持存在生产过程中留下的沉积储存，它构成了这个武器库，声音文字则是其中一种特殊情况。后种系生成的物质记忆虽然受到其外化性的保护，但仍然可以被永久地摧毁。这种情况将不会发生在巴黎，它被奇迹般地避免了——而这个“奇迹”，还是歌曲。

巴黎占据了这位德国将军的精神，这是压在第三持存的精神或意识之上的重量，其后种系生成就是生产过程和随之产生的体系。然而影片还展示了另一种客观化持存的权威：录制音乐，它不仅对肖尔蒂茨，也对我们发挥作用。

这种权威还是一种痛苦的源头，而这种痛苦显示为一种真正的生存之痛。

后种系生成以及它所构成的持存体系是建构一个我们的条件。这个我们，不仅被自身生活的空间占据着，而在我们的时代，从1945年起，它还被流传的歌曲占据着。一个政策首先是这些“第三持存”的政策，这也正是希特勒的摧毁意志所具有的深层意义，我们非常清楚他是多么重视痕迹问题：这就是要消灭持存装置，而巴黎只是其中的一个配件。

然而这也是一种抹杀，如果说不是整个巴黎，至少是抹杀巴黎的某个景色。阿兰·雷乃给我们讲述的这出现代正剧，它会导致这种结果。

一定要看看巴黎，不仅要看看它，更要了解它。所以，影片在叙述开始的时候引入了卡米叶这位历史系的女生作为导游，她正在完成一篇博士论文《帕拉德吕湖边公元1000年的农民骑士》。影片的第二个片段发生在里沃利街，就在一座德军指挥部的建筑物下面，卡米叶向游客和我们这些观众解说上一个场景的意义，她说巴黎本来是要被炸毁的。

况且，保存在这座城市里建筑物和历史遗迹中的东西，也许，甚至肯定，甚至必然总会遭到威胁。这就是卡米叶的不安，这种不安会变成她的痛苦，随后是她的崩溃。

① 厄洛斯(Éros)，希腊神话中的爱神，情欲与性爱的象征。——译注

② 塔纳托斯（Thanatos)，希腊神话中的死神，也代表死亡冲动。——译注

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似乎缺乏的是我们或如何从阿兰·雷乃的《法国香颂》中寻找武器

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卡米叶与历史

卡米叶是历史系学生，但她也是导游：她将巴黎，它的建筑物、它的历史遗迹和它的公园讲解给游客们听，讲给老人们和无所事事的人听。她的姐姐奥迪尔几乎与她完全相反。奥迪尔很现代，是一个有主见的女人。她在一家公司任职，梦想着买一套新公寓，面向整个巴黎的美丽风景。

奥迪尔每次出现在银幕上都会唱歌，相反卡米叶却很少唱歌：只有两次，是在她爱上马克的时候。马克是个可恶的人物，而奥迪尔却认为他很可爱：“这位马克多可爱啊！”卡米叶唱了两次歌，然后她就失音了：她陷入了沮丧之中。

她坠入了爱河，而且几乎是立刻进行了博士论文的
“答辩”。正是在答辩当天，她第一次感到了痛苦。她喘不
上气。这个场景是影片的一次转折。往常属于喜剧、魅力
和轻快之类的东西，这时变成了谎言、疾病和焦虑。在博
士论文答辩期间，影片中的一切第一次发生旋转所有
人都或多或少委婉地嘲笑这篇论文的主题（只有父亲和姐
姐奥迪尔例外—奥迪尔说卡米叶是“家里的超天才”)。“关于什么的博士论文?”奥迪尔的朋友尼古拉在听到
卡米叶说出论文“主题”（《帕拉德吕湖边公元1000年的农
民骑士》）后这般问道。卡米叶回答说：“关于……屁事！”

尼古拉有人感兴趣吗，这个……？

卡米叶—没有，没人感兴趣！

尼古拉——那你为什么还要选这个题目？

卡米叶—为了让傻瓜说话。

卡米叶随后对奥迪尔说：“总是这样，他们先问你关于什么，然后他们就取笑。”当她得知学校决定出版她的博士论文时，她感到很懊恼，神情沮丧地问道：“会有超过15个人对这个主题感兴趣吗?”每当她不得不谈论博士论文的时候，这篇论文都非但不能给她带来一场文雅谈话的快乐，还激发一阵如此贫乏的喋喋不休，使得她见证了时代的贫困，任何知识意志和立场（论点）或“学术”态度的空洞，还有当下时代对“久远”时代的清算。这是真正的历史记忆的空白，总之是大学体制整体上的无用。尽管冯·肖尔蒂茨拒绝炸毁，但整个巴黎和所有留存巴黎的知识似乎最终被付之一炬。

毫无疑问，雷乃在这些场景中善意地、近乎同情地表达了对大学“研究”的讥讽之意。此外，我们感觉到雷乃也在嘲讽他自己，困扰卡米叶的东西，也正是雷乃的顽念，好像卡米叶掩盖了阿兰·雷乃和她自己的不安。这一点通过这些公元1000年的骑士得到展示。这些骑士以极短的镜头和不经意的方式显露在卡米叶面前，就在她声称那个演变成沉沦的痛苦出现之后不久。这些骑士和他们所生活的湖泊，她会对此产生幻觉，使之形成某个场景的准归返(quasi-revenance)，形成了一个地下层，某种程度上形成《生活是一部小说》中的“后种系生成”层（用雷乃自我引用的话说，是阿兰·雷乃这个人物的一个记忆层，雷乃既进入表演，却又将自己隐藏在自己的电影中)。

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卡米叶幻想着这些骑士，而在一家豪华旅馆下楼去洗手间时，她让姐姐奥迪尔跟马克·都弗里雅尔闲聊，即她那个狗屎未婚夫，这个狗屎蛋使她病得越来越厉害。他跟她是如此不同，他太注重当下，特别地现代，减免了灵魂状态，甚至没有灵魂。这是“一个绝对完好无损的景点，一张中世纪日常生活的快镜照片”，在谈到帕拉德吕湖时她这么说。她完全体会到博士论文的空洞无用，博士论文也是她对当代知识的疑问，就像随处可见的对艺术的怀疑，即使这种疑问和这种怀疑并不对等亦然：受到质疑的知识不是工业科学知识（可这还是知识吗？也就是说某种有滋有味的东西)，而是古老、陈旧、过时的知识；而一尊被丑化的雕像，耸立在重新城市化的广场上，在新修复的一个街区中，这就是当代（“我嘛，相当喜欢”，西蒙这样说，他爱上了奥迪尔，而奥迪尔则爱着或者自以为爱着马克)。

表象，谎言，虚构：

“——我不在乎什么！

那么是谁？你该问问！狄俄尼索斯这样说。”

答辩过后，卡米叶怀疑一切。

“我不在乎我的博士论文。”有一次她对西蒙这么说。她当时感到了第二种痛苦，在爱上马克·都弗里雅尔以后，她开始自欺欺人，于是唱道：

我不在乎什么，

可能发生任何情况，

我不在乎什么，

我有属于我的情人，

这也许很平常，

人们怎么看我们，

无关紧要，

我不在乎。(伊迪丝·琵雅芙)

可是卡米叶很快就陷入了沮丧。①突然间慌乱和迷失降落到所有人物身上，波及某个乏味时代的精神方面，就在此时，在他们眼前掩盖人物深层动机的表象即将被揭开之时—只有马克除外，他只是个说谎者。揭开表象是电影的最后一部分，从简·柏金上场开始。

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是吗？

① 伊迪丝·琵雅芙这首歌的歌词段在最终版本里发生了变化，终版在某种程度上使用了颠倒的方法，这用来理解卡米叶这个人物是特别有趣的。在歌的结尾处，情人“既已离去”，重复的歌词段变成这样：“我不在乎什么/可能发生任何事情/我不在乎什么/我有属于我的过去/这也许很平常/人们怎么看你们/无关紧要/我不在乎。”

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简扮演尼古拉的妻子珍妮，她是一个有“生理病变”的人，忧郁、疑心重，或多或少有点谎言癖。珍妮是其丈夫生存之痛的受害者，她在向丈夫做出解释的时候唱了《什么?》。

可是确切地说，不正是简在唱《什么?》吗？这首歌不就是唱给塞日听的吗?—也是唱给他听，已经去世了的甘斯布①，是他写的这首歌。

这首歌，这次倒不是模仿的，而是由不久以前创作这首歌的女歌手演唱的。这位女歌手也是一名喜剧演员，在阿兰·雷乃的这部电影中扮演角色，把她生活的一部分和她迷人的美貌给予了这部电影，她的美丽被近距离地拍摄，我们只得尽兴欣赏。这首歌曲是全片的轴心：围绕它开始了一系列的揭示。

终局开始于珍妮演唱《什么?》的时刻，因为不同于其他人物，珍妮几乎就是她的角色：她演唱她的歌曲，她没有充当借用歌曲的腹语者，她没有被无人称的歌词占据，是她亲自在进行表达。

简·柏金扮演的人物是一个虚构，她演唱简的歌曲以表演这一虚构。这个人物被star的生活萦绕着，或者更确切地说是明星的生活，是女歌手和喜剧演员的生活。

诚然，我们听着《什么？》，就好像简·柏金在扮演她自己的角色，同时这首歌在这里也表达了珍妮的痛苦，不仅仅是简的过去，唱的是她与电影中的丈夫尼古拉的关系之痛，因为这位丈夫“不停地撒谎”。电影人物与喜剧演员和歌手的人物非凡地交叠在一起。我们是否可以说，珍妮和尼古拉之间的场景必须“吻合”，甚至奇怪而又冒失地进入一个令人揪心的事实，即当简·柏金演唱《什么？》的时候，人们可以尽情猜想她该想些什么。如关于她的生活，她与某个男人的关系，我们猜想她肯定爱过他。我们也知道那个男人是谁：另一位歌手塞日·甘斯布。我们会情不自禁地把这个影像投影到银幕上。

这事只有这样才有可能，因为简·柏金扮演的是她自己的角色，却又不如实地扮演，只能让她处在一个非常复杂的三重虚构中，虚构且复杂得使她成为最高真实的角色：

—她所扮演的人物的虚构；

这种表演的虚构，因为她并不在真正地表演就像跟一个孩子说，“这不是表演”；

事件的虚构，她所唱的就是她的歌，也不过就是一首歌，也就是说一个虚构，似乎是唱给甘斯布听的，而这首歌又是去世的甘斯布所写。

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① 塞日·甘斯布(Serge Gainsbourg，1928—1991)，法国歌手、作曲家、钢琴家、诗人、画家、编剧、作家、演员和导演等，一生谱写了500多首歌曲。——译注

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这一切织成一张华丽的表象之网，却不过是一出影子戏，幻象的一团乱麻。

好=不好

然而这些表象具有拯救功能。于是当它们“连贯”地推上舞台时，正如笛卡尔所说，它们能够“拯救现象”。简·柏金唱歌时带着大家耳熟的英语口音，就像冯·肖尔蒂茨拯救巴黎那样，使情况完全颠倒了过来，或许还是无意为之。大家所熟悉的歌曲全都用法语演唱，民族语标志非常明显，可这是两名外国侨民，他们才是这部电影的真正主角—如果我们将他们理解成拯救者，那他们就是拯救的英雄形象。

所有人物或多或少都患有抑郁症或神经官能症，或多或少都是他们否认行为的受害者，只有西蒙除外，因为他爱上了卡米叶，这位长久饱受抑郁症折磨的人，还有马克除外，因为卡米叶爱上他，而马克可一点也不抑郁或者神经质，他很现代，就像奥迪尔想要成为的那样而且比奥迪尔更加现代，奥迪尔有点过度顾忌和内疚。马克却毫无顾虑，一副犬儒主义者的样子，利欲熏心，品格不端，还谎话连篇：他体现了生成所有人物忧郁的大部分东西，这恰恰是他非常“现代”所致。他的谎言在电影结尾处被拆穿。在同一时刻，所有人物都相互坦言，同时也是向自己坦言他们最深处的生存之痛。当卡米叶说明她的“症状”时，尼古拉则对她说：“你所说的一切，你所描绘的一切，这恰恰是我的情况。”然后他又对西蒙说：

我误会卡米叶了。这女孩确实很好。我不知道她的身体有这么不好。

“情况良好”，就是“身体不好”。

甚至马克最后也承认他是“不好的失恋者”，他“内心深处有一种绝望”(克洛德·弗朗索瓦)。尼古拉最后给在英国的珍妮打电话，以便向她解释：

某样东西已经变得不好

已经打碎，

我不希望你离开。(米歇尔·约纳斯)

西蒙在跟卡米叶谈他非常了解的抑郁症时，对卡米叶说：

你清楚的，它来来又去去，它是鸡毛蒜皮，它唱唱又跳跳，它来来又抱抱，像首通俗歌曲……

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这没什么，

时光流逝

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最终还是马克唱了一首埃迪·米切尔的《白人蓝调》作为结尾。

一首蓝调。

最后几分钟，各个人物用各种语气说着令他们痛苦的不好，这时刻对我们而言是巨大的生存之乐(bien-être)的时刻。谢天谢地！终于说了。终于解脱。我们的不好被说了出来。

“我也不……”

在《什么?》中，简或者珍妮说：

随后尼古拉又唱道：这是最后一场，这是最后一段，银幕上的帷幔此刻已经下降。(埃迪·米切尔)

正是从《什么?》开始，“用语言表达”所谓的生存之痛才成为可能总是采用歌曲形式。随后歌曲重新响起，尤其是克洛德·弗朗索瓦的歌曲，然而这时的歌曲却有了另一种曲调。它们犹如脱缰野马一首连着一首，连续不断直至尾声，将我们带入了一种兴奋的陶醉之中。在这个几平悲剧性的结尾开始时，在这个情感宣泄的过程中，在这个解放性的爆发中，所有人物都面对卡米叶，最后齐声高唱电话乐队的歌词：

这真是你呀！
这感觉到啦，
这真是你呀！
这感觉到真是你呀！

会再来的。(于连·克莱尔)

随即克洛德，奥迪尔的丈夫，和上克洛德·弗朗索瓦的歌词：

你宁死也不投降。

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这感觉到真是你呀！

为了让我们准备好面对这个壮观的场景，面对这场盛会，雷乃就像费里尼在《访谈录》中对安妮塔·艾克伯格所做的那样，在下列事情上做游戏。我们大家都熟悉简·柏金的这首歌。电影的剪辑镜头使我们的一部分开始移动，让我们激动起来，而我们则把一种非常的情境投射到我们身上，因为这首歌在这里是由简·柏金本人演唱的。简·柏金讲述她自己生活中的某些内容，依据某种相像，是她与塞日·甘斯布的恋爱生活—至少在听到歌曲的时候，我们不得不相信这一点。因为这首情歌与众多情歌一样，说的是一段从1969年起众人皆知的爱情故事，在那个色情之年，在所有电台上都能听到：

塞日·甘斯布：

我来来去去

在你的腰间

我来来去去

在你的腰间

然后我

紧紧

抱住……

简·柏金：

我爱你，

嗯，我爱你……

这对情侣，塞日·甘斯布和简·柏金，不管我们是否愿意，我们都已经熟悉他们我们，20世纪末的法国居民。1968年之后的一年。在某种程度上，我们属于这个家庭。这是我们的纪念册。

被堵挡的视野

事情最终显示，从奥迪尔和克洛德购买的公寓俯瞰巴黎，视野被一栋建筑堵挡住了。而卡米叶的未婚夫，也是现代不动产经纪人的马克·都弗里雅尔，是他把公寓卖给了奥迪尔，他对奥迪尔撒了谎。似乎巴黎注定要消失，或者奥迪尔注定要失去视力和生命。在谈到电影《忒瑞西阿斯》①时我还会提及这种失明。

在这部充满模棱两可的电影中，正是录制歌曲和借助电影对它进行的巧妙表现构成了影片的关键和张力。正是通过录制歌曲，“观众的情感和理性在这个过程中相遇”，爱森斯坦如是说。录制歌曲在这里既是生存之痛的因素，也是表象的工业化，还是拯救、表达和有益揭示的可能性。

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① 见下文《忒瑞西阿斯与时间之战》。

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自相矛盾的是，阿兰·雷乃的新片是一部伤感片，人们却又能从中读出欢乐……关键之处在哪里？阿兰·雷乃的电影既可笑又充满幽默，留下一种轻快的极乐感和一种生存之乐的印象。然而这部电影要表达的只是生存之痛。

这就是亚里士多德所说的“净化”(catharsis）美学的一个政治思想的概念。

如果说这部电影所上演的生存之痛，它来自原始自恋的崩塌，那么这种生存之痛在这个意义上则是电影人物所共有的痛，也是电影观众和2002年4月21日的法国选民所共有的痛，是理查德·杜恩①和许许多多受这个世界羞辱和伤害的人所共有的痛。那么最重要的政治问题，也许是唯一的问题，倘若有个问题仍可以成为政治问题的话，那就是这个我们的美学的问题——在这个意识时间和它所形成的精神的工业开发时代，一个缺乏时代的时代，似乎缺乏的是我们……

蚁穴的寓意①：超工业时代个体化的丧失

个蛋带费面个一次 知好会大 个

看来没有任何手段能让人用自己的本性去换取白蚁的本性。干

敬告读者

我将尝试着和你们谈谈当今时代的个体，这个时代我形容为超工业时代。我的论述将从西蒙东提炼出的个体化概念出发—个体化被设想为一个过程，它总是既有精神的一面，又有集体的一面其中我和我们是同一过程的两个方面，两者之间的差距便构成了这一过程的能动性。

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①参见《爱，自爱，互爱：从“9·11”到“4·21”》，同上，第43页。

①本章收录的是一个会议发言，并且做了修改。2003年9月15日，妮可·奥贝尔和弗朗索瓦·阿谢尔在巴黎高等商业学校举办了名为“超现代个体”的研讨会。

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蚁穴的寓意：超工业时代个体化的丧失

西蒙东原则性地指出，谈论个体化，也就是说去认识它，作为一个面向我们的我，这就是将它个体化，换言之就是追随它，通过此举变易它，使它变易，使它转变。让弗朗索瓦·利奥塔，即我们所称的“后现代”哲学家，他大概会说：要成就（per-former）它，甚至高度制作（per-laborer)它。可我认为他并不了解西蒙东。如果对个体化的认识在一定程度上总是个体化的转变，那么认识个体化的可能性就成了问题。据此，我在这里所谈论的话题在何种意义上属于一种认识的话语呢？西蒙东明确地做了回答：我们不能认识个体化。那么我们被局限于何种话语类型呢？

无论我们是否赋予它“认知”的地位，这种话语都属于某种特殊的合理性，根据这种合理性，在谈论（哲学上的）个体化的同时，我就将它个体化了，也就是说我把它独特化了并且我自己也必然在其中独特化了。在说出它的同时，我就完成了它：按照奥斯汀的意思，这实际上是一种施事性(performativité)，正如我属于那个我所描述的客体：我已经介入其中。因此我这般参与的个体化就不仅仅是我的个体化，根据西蒙东的理论，它也总是并且已经是一个团体的个体化，我在对这个团体说话，而就在我对这个团体说话的同时，我恰恰归属于这个团体。也就是说通过这种面向，我参与了它的个体化。

是非认知的，更确切地说是施事性的(performatif)。这就是我想提前告知你们的东西。

超工业时代个体的扭曲和个体化的丧失

我说的现代性，是指工业社会的特征。这就是为什么，倘若要谈及超现代性（这就需要对后现代性这个概念进行认真和仔细的评判，不是全部都要扬弃的①)，我们也只能从这个意义上谈起，即从人们所指定的超工业社会的特征谈起这完全是我们以为可以称作“后工业”时代的反面，后工业时代从来就只是一种幻觉。随之而来，无论远近，出于同一原因，“后现代”也是一种幻觉。

《后现代状况》的前几行就说这已经是既成现实，说我们已经进入后工业化时代，无可争议地照搬了阿兰·图海纳的论点，而在我看来正好相反，我认为这个论点无法接受，况且多年来它阻碍了任何政治思想的发展。利奥塔写道：

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这个团体，就是你们，而你们和我组成了一个我们。这一切都表明我说的话都有政治意义，从这个意义上说它

①针对这个主题，我曾写道：“……宣布一种后现代性作为现代性的出路，这就是借助哲学史的断代过高地估计现代性的定义，同时也低估了工业革命所构成的巨大的决裂效应。卢梭和马克思之间的差距，要比尼采和我们之间的差距大得多。这个评析并不意味着后现代性’是一个空洞的概念：《后现代状况》是一部重要的作品。然而我们恰恰应当界定后现代性的意义，以及现代性的失望时代的含义。”《技术与时间3：电影的时间与存在之痛的问题》，同上，第4章，3a。

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象征的贫困1：超工业时代

蚁穴的寓意：超工业时代个体化的丧失

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我们研究的假设是，当知识的地位发生变化时，各种社会同时也进入所谓的后工业时代，各种文化也进入我们所谓的后现代化时代。①

有个注释让读者参考关于后工业时代来临的多项研究，尤其是阿兰·图海纳的《后工业社会》。

我要说相反，我们还没有离开现代性，因为我们比以往任何时候都更加处在各种事物的工业化中。显然我们可以提出另一种现代性的定义，即承认社会的工业变易（devenir-industriel)的定义。这样或许就为考察可能的“超现代性”的问题开启了其他的视野。例如我们可以说，现代性是指这样一个社会，其中计算通过普通数学和技术统治自然的计划成了王者：这是海德格尔的定义。或者我们可以说，现代性的特征是资产阶级上升为资本主义，而资产阶级又物化为社会的工业化。这是马克思的定义。还有控制社会的定义，它显然与这两种思想都有关。

事实上，计算的出现和资本主义的出现是同一变易的不同方面，是由工业革命具体化了的变易，把它当作决定性的历史事实，借此确定一个严格意义上的时代。这是要在法律上进一步弄清的东西，这倒不是为了说明这个历史事实已经结束（即我们处在后工业的时代，因此也是后现代的时代)，而是相反，因为我们假定它会扩展、加强、变得复杂，针对内燃机和电动机时代提出新的问题，因为我们已经进入生态数码时代具有了德勒兹所说的控制社会的特征。

海德格尔和马克思定义现代性的方式，对我的定义来说是互补的。我认为德勒兹的控制问题也属于这一脉路。(为此，德勒兹可以自称是马克思主义者①，同时坚持说有两位思想家改变了20世纪的思想，海德格尔和福柯②。此外，海德格尔还是《差异与重复》的伟大对话者之一。）因此我们将看到，正是借助计算扩展到生产领域之外并且同时扩展到相关的工业领域，我们才能把握超工业时代的特征。在超工业时代，第三次工业革命是很常见的，而且这种普及的计算机化，恰恰让计算介入各种装置的整体性中，而整体性便是西蒙东所说的精神和集体的个体化的特征。换言之，超工业化让一种新的个体形象得以出现，不过这也正是我标题中自相矛盾之处，这样一个个体形象遭到扭曲，原因是计算的超工业普及已经成为阻挡个体化过程的障碍，而唯有个体化过程才能让个体成为可能。

这就是如此发展的资本主义的一种新形式（里夫金称之为文化资本主义)，制定资本规律的不再是企业主生产者，而是市场营销。市场营销通过对日常生活的机器化实现对意识时间和身体时间的控制借助所有这些机械物：如汽车和洗衣机，电视机和移动电话，电子记事本和电脑，还有家庭影院，这些物品与持存装置相连接，同时也与所有的生命技术装置相连接，即超工业生命权力安置到位的手段。这些装置组成了普通的器官学视域，支持或是反对都这样。在这个视域中要为利润而斗争。而就我们而言，我们想要保持一个我们，就要保持个体的独特性。

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①，让-弗朗索瓦·利奥塔，《后现代状况》，子夜出版社，1979年，第11页。

①“我认为菲利克斯·伽塔里和我，我们一直都是马克思主义者，也许是两种不同的方式，但我们两人都是。”吉尔·德勒兹，《谈判》，同上，第232页。

②“福柯和海德格尔一样，他无疑以另样的方式，成为最深刻地创新了思想形象的人。”同上，第130一131页。

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