回到福柯 暴力性构序与生命治安的话语构境

[20]大卫·哈维(David Harvey，1935—)，当代美国著名地理学家,晚期马克思主义学者。1935年出生于英国肯特郡的格林汉姆，1957年获剑桥大学地理系文学学士，1961年以《论肯特郡1800—1900年农业和乡村的变迁》一文获该校哲学博士学位。随后即赴瑞典乌普萨拉大学访问进修一年，回国后任布里斯托尔大学地理系讲师。1969年后移居美国，任约翰·霍普金斯大学地理学与环境工程系教授。1994—1995年曾任英国牛津大学地理学教授，现任美国纽约城市大学教授。代表作为：《地理学解释》(1969)、《社会正义与城市》(1973)、《资本的限制》(1982)、《资本的都市化》(1985)、《后现代性状况》(1989)、《正义、自然与差异地理学》(1996)、《希望的空间》(2000)、《资本的空间》(2001)等。

22在瓦堡1886年开始组建的私人图书馆中，他故意没有按照传统图书编目的字母顺序，而是完全按照自已的兴趣和个人的思想体系进行构序。有趣的是，当他的思想观念发生改变的时候，就会改变自己的图书排序。相对于传统的图书编目秩序，瓦堡的图书馆完全是他自己建立的无序迷官。1975年，阿甘本在这个图书馆“兴奋地工作了一年”。参见[意]阿甘本：《潜能》，王立秋等译，漓江出版社2014年版，第129页。注释1。

第一章 暴力性构序:对客体的存在论命名

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médical，Presses Universitaires de France，Paris，1963，p.64.其实，福柯这本书的书名在法 文中为“临床的诞生：一种医学目光的考古学”。考虑到参考文献引用因素，本书从 之。——本书作者注

[32][法]福柯：《词与物—人文科学考古学》，莫伟民译，前言，第8—9页。

[34]福柯此处借用的是古希腊的一个词,原义是“认识”。现代法语和英语中“认识论”分别是épistémologie和 epistemology。

[36][法]福柯：《词与物—人文科学考古学》，莫伟民译，前言，第10页。MichelFoucault, Les mots et les choses, Une archéologie des sciences humaines, Paris, Gallimard,1966.Préfacep.13.在福柯这里，他是对savoir(认知)与connaissance(知识)进行了区分的。Savoir是动词“知道”、“了解”,福柯对它的使用语境十分接近于海德格尔存在(Da-sein)意义上的规定，而connaissance则是学理和体系知识的指称，相当于海德格尔所说现成的存在者(Seiend)。可是，在大部分中译版本中，都将这两个完全异质的概念无区别地译作现成的“知识”。福柯在此书中226次使用savoir一词，129次使用connaissance。还需指出,美国学者哈金虽正确地看到二者的区别,但却自作聪明地将savoir译作“深层知识”,而将connaissance差异性地译作“表层知识”，Savoir是一种深层的知识框架，表层知识恰恰是从它获得意义。非常遗憾，这正好是福柯所反对的东西，因为福柯根本不承认什么表面之下的深层(本质或本真性存在),Savoir及由它塑形的话语只有外部的表层，它就是自已，而非某种本质的表现或再呈现为某种现象的深层本质。参见[美]哈金:《福柯的不成熟的科学》，载《福柯的面孔》，汪民安等主编，孙长智译，文化艺术出版社2001年版，第73页，第109页。

[37][法]福柯：《临床医学的诞生》，刘北成译，第2页。

[38]参见拙文:《劳动塑形、关系构式、生产创序与结构筑模》，载《哲学研究》2009年第11期。

[39][法]福柯：《词与物—人文科学考古学》,莫伟民译，第222页。

[40]雅克·马丁(JacquesMattin，1922—1964),法国哲学家。1941年6月，马丁以第七名的成绩考入巴黎高等师范学校，与第六名的阿尔都塞和福柯成为同学。他比阿尔都塞小四岁，比福柯大四岁。与阿尔都塞和福柯是终生密友。他痴迷于黑格尔和马克思的思想，但并未加入法共;生前未发表任何作品，曾经将黑格尔早期作品译为法文，被人称为“没有作品的哲学家”。马丁有同性恋倾向，大学教师资格考试失败后贫困潦倒，1948年，表现出明显的精神分裂症状，其后，在福柯、阿尔都塞等朋友和母亲的照料下生活。在马丁精神分裂症发病前期，曾与阿尔都塞隔邻而居，每天一起读康德、黑格尔和马克思。1964年9月,在毁掉自己所有手稿后，自杀身亡。依杨乔喻的观点，马丁是那个时代中的“文本不在场”，但却寄居于多位思想家学术构境之中的重要学者。参见杨乔喻的博士论文(2015)。存南京大学档案馆。

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第一章暴力性构序:对客体的存在论命名

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[69]同上。

[70]同上。

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第二章 从相似到表象：走向大写的构序

如前所述，在青年福柯眼中，西方近代以来的资产阶级文化史并不是一个连续的平滑线性进程,而是一幅由多重认识型转换所造成的断裂分割开来的不同的物之构序图景。与马克思从唯心史观之断裂中寻找社会生活客观规律的做法不同，福柯是倒过来的，他将社会历史中发生的客观性再一次颠倒为主观构式史观。认识型构式文化，文化生成“物的存在方式”和社会生活，这是一种典型的唯心主义历史观。在他眼里，自17世纪中叶开始，西方资本主义社会以相似性关联为中轴的传统认识型被表象、语言、自然有序和财富及交换理论为核心的古典认识型所取代，由此，魔法的世界也正式被由大写的有序性建构起来的资产阶级新世界图景所取代。历史不是历史自身的发展，而是认识型(词)对物新的构式。本章中，我们具体讨论青年福柯笔下的这种近现代西方文化历史进程中的第一个认识型断裂。

一、可见与不可见中的《宫娥》:青年福柯与毕加索谁看走眼了？

为了说明自己指认的古典认识型的表象论本质，在《词与物》一书开篇的第一编第一章中，青年福柯就以三节的篇幅，洋洋洒洒但却多少显得有些怪异地讨论了一幅在西方美术史上颇为著名的油画——委拉斯开兹(Diego

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Velazquez)[1]的《宫娥》(LasMeninas)[2]。这与海德格尔做作地分析凡·高的那双农妇的鞋有些相仿。据说，这篇文章缘起于青年福柯1963年在西班牙普拉多美术馆中对《宫娥》的长时间凝视。在这幅题为“宫娥”的油画中，青年福柯看到了一个无限复杂的看见与看不见的关系情境的交织表象构境空间。[3]

我们不妨先来看一看在这幅名画的直观视图上视而可见的东西。这是一幅打破当时个人肖像画基本调式的“群像画”，从画面右侧射入的阳光照亮了大厅内的一群人。首先看第一排:由左至右分别是居于画面次中心位置的委拉斯开兹自己，这是画家的自画像，他面朝一块背对观众的大油画板，手拿调色盘和画笔，正在创作一幅巨型油画;接着，画家身前向右跪着第一位手托红色水瓶的宫中侍女(当时的西班牙宫廷中，常有专由贵族少女担任的宫中侍女)唐娜·玛丽亚·阿古斯蒂娜·萨米恩托;萨米恩托面对的是年仅四五岁的小公主玛格丽塔，这位小公主是此画的中心视点；公主右边，正微微弯腰行屈膝礼的是第二位宫中侍女唐娜·伊萨贝尔·德·委拉斯柯，再往边上是长相难看的女侏儒玛丽-巴鲍拉;画面第一排各位人物中，最靠右的是正在用脚戏弄狗的小丑女童尼柯拉西奥·鲍图萨托。画面前排，是那只被戏弄的、无精打采、似将睡去的卧狗。其次，在阳光没能直接照射到的第二排，是宫廷女仆唐娜·玛赛拉·德·乌尔诺斯和一位不知名的侍卫。其三则是背景中，站在大厅后门口，由内光反衬出来的宫廷主管唐·何塞·尼埃托·委拉斯开兹。其四，是从画板对面的墙上所挂的一面镜子，其中反射出来的站在观众(现实中的画家)视觉主体位置上的阳光直射中的国王菲利普四世和王后玛丽安娜的镜像。这幅高度达3米的作品，画面的每个物体与实物同等大小。就是这么一幅画、这么一群人，福柯从中看到了什么？或者说，由此画生发，福柯思想构境中的另一重表象是什么？令我们十分吃惊的是，青年福柯的构境竟然是一个表象的多次方互映结构；一个不可直观的多层重叠的想象和思辨构境！

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第一层不可见构境，是由画家画中的画家的目光(看)建构的被表象场景。依青年福柯的理解，这里的画家其实是一个处于动态中的人物，他刚刚从背对着观众的画布前移动到画面现在呈现的位置，在这个位置上，他可以看到自己正在画着的“模特”国王菲利普四世和王后玛丽安娜。首先，青年福柯第一个假想性的构境是此时的画家处于一个“两种不相容的可见性(visibilitésincompatibles)的门槛上”:当他看到“模特”时，他将看不到自已在画布上的表象(这个画布上的表象是我们一观众永远看不见的，它根本不存在，但必须假设为有，所以它将是一个“自在之物”的谜)；如果他回到作画的位置，他将看不到“模特”。这是一个动态的看见和看不见的可能性目光关系中的想象构境。其次，画中画家的目光投向一个在画布上“看不见的点(pointinvisible)”上,这个盲点是一个双重不在场构成的“双重的不可见性(deuxfoisinvisible)”:一是被画对象国王夫妇的不直接在场，二是所有流动着的观众(我们)的不在场，这都是在画布上无法直接看见的。我们(观众)将永远出现在不在场的国王夫妇的那个空位上。其实，如果仔细一点观察的话，画布上一同看着这个盲点的人物还有公主，第二个侍女，女侏儒和侍卫。福柯在此书中使用这个invisible达到30次，算得上是一个重要的规定性。显见，这些invisible的事物似乎始终是福柯的兴趣所在。在很多年之后，福柯在讨论马奈的绘画时，将这种“投向不可见的目光”视作一种西方美术史中断裂式的变革。[4]青年福柯说，透过画布上表面的“单纯的交互作用”(关系)—当我们与画中的画家四目相对，还会有一个我们无法直接达及的更深的关系构境:画中

第二章 从相似到表象:走向大写的构序

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画家至高无上的目光控制着一个虚的三角形：三角形的顶端(唯一看得见的点，pointvisible）是画家的眼睛；在一个底角，是由模特(modèle)占据着的看不见的场所(l'emplacement invisible)；在另一个底角，是大概在画布反面勾勒出来的人物。[5]

其实，福柯这里漏掉了一种最重要的目光，即不在画中的画家(真实的委拉斯开兹)的建构可看性的目光，这是与观众之看完全不同的原初表象支点。这样，这里真实存在的就不仅只是一个虚的三角形，而是这个虚的三角形三个视点再统一于画外画家表象生产点(虚拟模特背后的真实画笔)的立体构境。

第二层不可见构境，是让这一场景成为可见情境的光线(briller)。这是指画中建构出来的阳光。第二个构境层的本质，是让表象成为可见的阳光。这个光的隐喻，早先出现在柏拉图的洞穴说中。在柏拉图那里，光的隐喻是理念逻辑，理性之光是照亮存在的缘起。按理说，这个让表象得以看见的光线应该是福柯可以肯定的方面，但是，他并没有直接赞成柏拉图的光之隐喻。他的好戏是一般理性建构中的看见与看不见背后的更深一层的构境。光=可见。当然，按照海德格尔的解释，一切解蔽同时都是遮蔽。青年福柯说，从一扇未被指明的窗户“释放了一整束充当表象的共同场所(delieucommunàla représentation)的阳光(jour)”,正是这一光线“使所有的表象成为可见的”。我们都记得这个“共同场所”的比喻，在前面的论述中，福柯将其表述为构序物的手术台。而这一次，则是让事物可见的光。其实，这是一道曾经在场的阳光，它首先让画外的画家看见他所要画的对象。这是此画全部表象中的重要外部构境条件。福柯后来说过：“绘画表象的是一个深层空间，被侧光照亮，人们从这样一个理想位置出发，把画视作一个场景。”[6]这一不可见的光线同时照亮了多重可见与不可见的空间：一是整个可见的画室(我们看到的画面)，二是不可见的模特所在的位置(现在观众之看的位置)，三是更不可见(根本不存在)的一个中介了的照亮结果的可能表象一画中二维画布的正面。这还不够。青年福柯的光之表象构境中的最深层，是被他指认为“在油画中被表象的所有表象中”，“唯一看得见的表象”，即画布背后墙上挂着的一面镜子，其中，映照着被同一束阳光照亮着的国王夫妇。国王夫妇不直接出现在画布中，他们呈现在一个画中人物都没有回头看到的光亮的镜像中。有趣的是，身处盲点中的我们却能看见这个不在场的在场。还应交代的是，在背景中的一个光亮的门口，阳光还反衬着总管的身影。

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对如此复杂的构境游戏，福柯的好友德勒兹有如下一段评论：

在《词与物》的著名段落中，委拉斯开兹的画作《宫娥》被描述成开启古典表象空间的光线体制，它在此空间中配发被观看物与诸观看者的交互动态与映影，一直到画外，只能由归纳得知的国王位子。[7]

在德勒兹对福柯画评思境的复构中，此画中“光线的路径构成一种螺旋的贝壳形’，使特异性变得可见，且在一个完整的表象回圈’中造出繁多的光芒和映影”[8]。其实,我觉得德勒兹的说法是不够精准的,因为“光线体制”只是福柯此画评构境的第二层级。德勒兹将福柯此处画评的复杂思想构境扁平化了。

第三构境层，权力中心在表象中的核心构式作用。青年福柯告诉我们，正是在直接表象中不在场的国王夫妇才是这一场境中的“真实中心”。虽然它只是一个表象的表象一画中的镜像，可是它却特别明亮地闪着光，“它最终向我们提供了那种重叠的魅力”，作为中心，“它象征性地(symbolique-ment)是至高无上(souverain)的”。[9]它象征着现实中的权力,它在画中的构境中建构了三种重叠的目光：“当模特被描摹时，是模特的目光；当目击者注视这幅画时，是目击者的目光；当画家构作他的画时，是画家的目光。”[10]注意，就在这里，福柯补充了刚才漏掉的第三种目光。有趣的是，这个建构了全部表象情境的真实的权力之点却是看不见的！我不知道，这是否也是福柯的一个远喻，真正起规制作用的权力恰恰是不可见的。这将是福柯以后在思考资产阶级规训一生命权力的一个构境入口。这是一个镜像，一个画面外的无，一个主体缺席的空隙。“国王的缺席成了这一空隙——画家设计了这一空隙。”[11]在青年福柯看来,不在场的国王虽然作为表象的表象出现，但它却是制造“表象的画家”的现实中的主人，正是它，这个并不是理性观念的不在场本身，恰恰是建构了理性观念在场的不在场之物，才成为了建构全部表象生成的隐性支配构式。在这一点上，福柯远远地超越了柏拉图式的理性主义逻辑。

第二章从相似到表象:走向大写的构序

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青年福柯这里的言外之意也是其后即将出场的西方古典认识型的隐喻。杨凯麟博士说：“《宫娥图》因为其交织折返的虚拟光线、其既嵌陷又暴凸观者的特异空间，被福柯认可为古典时期的绝佳布置。”[12]这是对的。用福柯自己的话来说，“《宫娥》表现了构成表象行为的所有要素:画家、模特、画笔、画布及镜中的映像，它将绘画本身分解为构成表象的各个要素”[13]。表象(représentation)即古典认识型的本质构式方式,而《宫娥》则是说明了“古典表象(la représentationclassique)之表象和它敞开的空间的限定”。福柯的这种可怕的哲学构境一定会让画作者委拉斯开兹瞠目结舌的。福柯显得有些得意地说，

在这里，表象着手在自已的所有要素(éléments)中表象自己，还有它的肖像，接受它的那些眼睛，它使之成为可见的那些面孔，以及使它存在的那些姿势。但是，由表象既汇集又加以散播的这个弥漫性中，存在着一个从四面八方都急切地得到指明的基本的虚空(un videessentiel):表象的基础必定消失了，与表象相似的那个人消失了，认为表象只是一种相似性的人也消失了。这个主体(sujet)——是同一个主体，被消除了。因最终从束缚自己的那种关系中解放出来，表象就能作为纯表象(purereprésentation)出现。[14]

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