回到福柯 暴力性构序与生命治安的话语构境

依福柯自己的指认，这种表象不直接在场之存在的古典认识型的要义是曾经与表象相似的对象本身的消失。于是，再现失去直接的基础，表象本身被表象，而当表象从对再现对象的依存中摆脱出来，相似性的表象就抽象地变形为符码。在这个意义上，毕加索对表象之表象的戏仿生产倒是必然。

我们先不说这个下面要详尽分析的、异质于现代认识型的古典认识型还是来说福柯这里对艺术作品的夸张哲学构境。青年福柯自作聪明地用了一章来讨论委拉斯开兹的《宫娥》这幅名画，但我却发现，如此复杂的多重构境和古典表象式的隐喻大厦其实是建构在一个十分脆弱的假想性指认之上的：国王夫妇是那幅面对着我们的画像中的模特。由此，才能导引出权力中心、多重投射关系、光线与表象和镜像等等吓人的非艺术理解域中的强暴性逻辑构境。依我的解读，这很可能是一个过度诠释的误认。因为在我看来，这幅画中真正被描摹的对象并非国王夫妇，而是小公主。我认为，画中有一个最重要的决定性细节，恰恰可能被大部分观者忽略，那就是画家手中调色盘上两块正在使用的油彩这两块油彩正是小公主的一身白色盛装，以及胸前红色花朵的颜色！委拉斯开兹是坦诚的，他将画里自已手中的调色盘毫无保留地倾斜给我们，从而使我们得以看到:整个调色盘里，没有一块与镜像中国王夫妇身上衣服颜色相近的油彩！当这块基石被抽掉，青年福柯那个花里胡哨的思辨构境顷刻间土崩瓦解。

在我新的入境之看中，画境瞬间重构为：画家委拉斯开兹描绘了自已为骄横的小公主画肖像的有趣场景，所以小公主的两位侍女、宫廷女仆和侍卫，以及哄她高兴的侏儒、小丑都出现在现场。这也可以解释国王夫妇不直接出现在画面中的并不复杂的原因，画面上的那些人物并不是国王夫妇的随从。作品描画的生活情景构境瞬间是:站累了的小公主发脾气，再一次走下了那个看不见的属于模特的位置,她不愿意再被“折磨”下去了。于是，侍女萨米恩托单膝跪下，端着茶点在央求她继续等着画家画完，因为小公主已经不是第一次中断作画了,小丑的逗乐和众人的劝说均不奏效,这种反反复复的场面让陪伴在旁的狗都在无趣中睡去。得知这个状况的主管，只得搬动国王夫妇前来劝哄。国王夫妇因此只着便服就到了场。这样，主管只在远处观望事件的发展。首先看到国王夫妇驾到的侍女委拉斯柯，连忙向他们行屈膝礼。其实，委拉斯开兹将此画命名为《宫娥》的意思也是显白的,在此画中，真正面露难色、有窘迫动作的人，除了半下台阶去张望他所搬来的救兵——国王夫妇—是否到场的主管，以及正在挑逗那只无精打采的狗的小丑之外,就是画家着彩重描的这两位宫中侍女了。画家为了让我们知悉这个动态的复杂构境情景，便把对情境并不重要的国王夫妇便装影像最后呈现在了背景墙上的镜子之中。如果被画的对象是国王夫妇，那他们必然会盛装出场。最重要的是，福柯所虚构的画中画布上的肖像也不再是国王，而是已经在运动移位中的小公主。这么一来，福柯精心制作的一切虚构的权力目光之复杂构境显然就解构了。

第二章 从相似到表象:走向大写的构序

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在青年福柯拟造的第一构境层中,那个虚的三角形不在了,因为模特(小公主)并不是在福柯设定的观众的位置上,而已经到了画布中央,画中画板上的肖像也不再是国王夫妇;第二个光线建构的画境建构层基本没有变化;那第三个福柯假想的最重要的构境层也已经瓦解，因为国王虽然是现实中的权力中心，但并不是此画的中心，他只是应邀来到了原来表象中表象对象的主体的位置，所以他绝不可能成为建构表象的表象的不在场之权力性盲点。其实我以为，真正的表象之表象的不在场的消失的主体，正是画家本人，他作为不是王权的人在画中自己制造的表象里出场，却将抗拒王权的制造本身消隐在文艺复兴之后的现实中。杨凯麟博士在评论福柯对此画的讨论时说：“如果《宫娥图》意味着抟聚于某个不在场国王(或国王的位子)的知识论部署，并且由此开启《词与物》关于表象体制的精彩论述，这本书则结束于语言存在的重新返回与著名的人之死’。”[15]那么，按照我这里的重新构境，那个空位就不再是传统专制社会中国王的可见权力，而是制造表象的表象者，他本身也是表象的一部分。这个新凸显的格式塔构境立意可能会更深刻一些。

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有趣的事情还有,在1957年毕加索[16]对委拉斯开兹《宫娥》的戏仿之作[17]中,我们看到毕加索将背景墙上的国王夫妇的影像涂抹成一个变形的怪影。在他的理解中，这幅文艺复兴之后的画作中的国王并非至高无上，因而故意涂抹深度透视。

在毕加索的重构中，真正重要的只有两个人：一是画中的画家，二是下跪的侍女萨米恩托。这二人都成了毕加索立体画变形的主角:画家变形成头顶着天花板的巨人，胸前的勋章变形成一整个胸铠上的大符码，因为他才是顶天立地的表象之表象的大写主体;而侍女萨米恩托则是这画中最复杂的立体具象组合。画家画跪下的宫中侍女，这是毕加索理解的作品主题和抽象画构境。于是，毕加索认为不重要的人在画中都抽象变形成了象征性的幻影:小公主成了一只眼睛一只臂膀的玩偶，向国王行礼的侍女被抽象成了马面怪物，主管成了幽灵般的黑影，小丑和狗成了无内容的白影，女侏儒成了可笑的南瓜头，女仆、侍卫和国王夫妇都成了一个人形幻影。光线还在，不过，它只是一种黑白对比的因素，而不再是让事物成为真实可见性的表象支点。表象不再再现，只余下象征。

第二章 从相似到表象:走向大写的构序

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在青年福柯与毕加索之间，我倾向于后者的精准深刻。

其实，我在网上还找到了一幅对此画真正后现代的摄影版的戏仿之作。[18]

在此照片中《宫娥》中的画家变成了一位英俊潇洒的青年男摄影师，手持一架哈苏相机19]，多重目光交织支点之一的画布不见了,转化成相机中不直接在场的数字影像。现在，表象的方式被现代化了，比特的数码存在可以拟像和重建一切。当然，现在被光线照亮的前排人物都成了造型各异的模特，她(他)们之间不再存在中心和等级，而只是不同的平等视位。原先复杂的传统表象中的多重深度目光构成的复杂关系构境已经不在，人们的眼中只剩下无深度的诱惑和欲望，这是一种散漫的目光扫射。被时尚之眼所捕捉的只是性感和漂亮的外形，而不再有思想和真正的存在。国王夫妇还在，但他(她)们不再是现实大他者的镜像，而只是过往那段宏大历史记载的破旧图景。这恐怕会是后现代最恶毒的反讽。

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二、相似性绘图:16世纪认识型中的世界图景

《词与物》第二章的标题叫“世界的平铺直叙”。意思是说，世界还是它自己，它自身的展现还具有直接性。青年福柯说，持续到16世纪末为止，相似性(La ressemblance)一直在西方资产阶级文化认知中起着世界图景构序者的作用。福柯在此书中105次使用了ressemblance一词。福柯还在相近的意义上使用了similitude(类似)一词，共计75次。福柯在此书中似乎始终刻意回避欧洲资产阶级的文化主体，此书中凡涉及“资产阶级”的地方，都是我的特意加注。福柯的这种对马克思主义话语的故意回避状态一直到1968年之后才被根本改变。这是一个定性说明。“在那个时期，给解释活动提供进行的场所(lieu)的，同时构成解释的一般基础和最低限度的统一性的，这就是相似性(c’était laressemblance)。”[20]依我们已经熟悉的构境意义域,相似性即是此时资产阶级的“词”宰制万物的共同场所。由此青年福柯才宣称，在很长的一个时期内，支配着西方资产阶级文化的决定性范式并不是后来我们通常所说的理性认知，而是相似性。[21]当然,这里的相似指的并不是那种可见的表面相像或形似，而是特指一种被制造出来的事物之间、主体客体之间的内在的必然关联和有序性，它们共同建构着所有存在的某种看不见的归基性。此间的深意，如果用我们熟知的话语来阐述，即词语反映对象，主体投射和拟人化客体。青年福柯认为：“正是相似性才主要地引导着文本的注解与阐释;正是相似性才组织着符号的运作，使人们知晓许多可见和不可见的事物,并引导着表象事物的艺术。”[22]这也是在说一种看不见的相似关系。

文本的解读是对原初语境的逼近，真理是对外部存在的本质的符合，艺术也是写实与直描。这就是归基。于是，

宇宙被折叠起来了：地球重复着天空，人们的面孔被反映在星星中，植物把种种对人有用的秘密掩藏在自己的茎干里。油画模仿着空间。表象(无论是欢乐，还是认知)作为重复而出现：生活的舞台或世界的镜子(miroir)，这是所有语言的身份，是其宣称并表达自已的发言权的方式。[23]

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这是一段文字构境喻意很深的表述。福柯试图告诉人们,16世纪中传统的文化是折叠起来的主一客体相似关系中的“对象”：人替天行道，星空是我们的圣性仰望之处;那些被优育的粮谷、被铲除的杂草和被供奉的花木，还以为它们的到场并不是依从人的存在之好恶来涌现;油画按照透视法建构二维平面中的三维视觉情境空间，所有表象都以直接的镜像自居，语言就是物的倒影。一切的一切,都是归基论中的相似性。不得不承认，福柯是深刻的，这种深刻里仿佛透着海德格尔式本有论的狡黠。可是我的疑问在于：青年福柯所谓的相似性认识型，仅仅是文化自身的主观构式，还是资本主义早期发展脱胎而来的那个农耕社会的自然经济固有的主观性？我觉得，福柯有意无意地回避前资本主义社会历史的特有质性，这使他缺失了作出科学判断的现实基础。我以为，聪明的推论和猜想，是此时青年福柯面对历史的基本态度。

青年福柯指认说，一直到16世纪，西方资产阶级文化中组织认知的关键性构序驱动都是这种看不见的相似性。由此，世界图景的联系通常是以“友好、平等、协和、协调、连续、同等、相称、类似(Similitudo)、联结、联系”建构起来的镜像。这一词语簇为福柯对格雷古瓦对16世纪“神奇术”话语概括的引述。我们能发现，青年福柯只是指认16世纪的相似性如何如何，可是从来不进一步说明为什么会如此。这显然是主观图绘的臆想。

具体而言，这种相似性主要表现为四种形式：

一是标识邻近位置的“适合”(laconvenientia)。青年福柯所说的适合，是“一种与呈现出逐渐的’邻近形式的空间相联系的相似性。它具有与联结和调节相同的秩序”[24]。他举的例子是身心之间的“适合”、神与造物的适宜，这种物与物之间直接关联的对应式的相似把世界“像链条一样”联结起来。用海德格尔的话来说就是物的合意的上手性，以及这种上手性本身之间的功能链接，从而出现了周围世界。鲍德里亚的《物体系》也依从了这种功能性的相合关系。由于不能透视“物”(自然)本身的被存在塑形的秘密，所以福柯无法达到海德格尔和鲍德里亚的深度。

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二是以映像和镜子为特征的“仿效”(l'aemulatio)。看起来,相似性的这一点似乎容易理解一些。依青年福柯的看法，这是一种“不受位置束缚的契合’”，“在仿效中，存在着映像和镜子:它是散布在世界上的物借以能彼此应答的工具”[25]。与第一种相似性的直接空间邻近相合不同,仿效将相距甚远的东西通过相互仿效关联起来。显然，这里的镜子并不是直接看到映像的反射物，而是一种相互应答之中的映照关系，身映照心，地映照天，人映照神，这是存在物的一种诗性构境折叠，相似的事物构成“彼此映照和竞争的同心圆”。

第三种相似性是自古以来就存在的“类比”(l'analogie)。类比“不是事物之间可见的实体的相似性,它们只需要较为微妙的关系相似性”[26]。有相似，就有一连串的推断，所以它可以从一个点出发，拓展到无穷的关系，如星星与天空的关系、植物与大地的关系。在福柯看来，这也是那时候同一性世界生成的秘密之一。

第四种相似性是“交感”(des sympathies)。这是指事物之间在没有确定的路径和关系的情况下所发生的相互感应。“交感是运动性的原则:它让重物吸收泥土的浓重，让轻物吸引没有重量的以太，它驱使根伸向水，它使向日葵的巨大黄色花盘随着太阳曲线转动。”[27]这是某种相互需要的相似性关系的追随和依存。这还是诗性构境的话语。

其实，在此之前，在1964年的一次研讨会发言中，福柯第一次提到16世纪的这个相似性认识型主题。那时，除去此处已经指认的适合(laconve-nientia)、类比(l'analogie)和交感(des sympathies)外,福柯还提出了相似性中的感应(emulatio)和表征(signatura)特征。当时福柯还没有提到此处指认的“仿效”(l'aemulatio)。所谓感应，即是“不同实体或存在的属性之间非常奇怪的类似”;而表征则是“一个个体的可见特性是某种不可见的隐藏特性的映像”[28]。这个表征倒是福柯在随后讨论中重点说明的东西。并且，青年福柯还指认了16世纪的相似性认识型中实际生成了“两种完全不同的知识类型(types de connaissance):认知(la cognitio)与灵知(la divina-tio)”[29]。认知即是指在知识的水平方向上,一种相似向另一种相似的过渡;而灵知则是在知识的纵深方向上，从一种表面的相似到一种更深刻的相似的转换。灵知的本质是浪漫主义的诗学。显然，青年福柯那时还没有完整地塑形出认识型范式。

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我能感觉到，在描述16世纪欧洲资产阶级文化传统的相似性的世界图景时，青年福柯突出了主观的浪漫主义诗学在文化构境中的核心地位，有时，他也将之指认为魔法。这也就是说，前古典认识型构序下的世界是一个魔法之镜，严格一些说，前古典认识型中真正起规制作用的不是认知，而是基于灵知基础之上的魔法，可能这也是他不愿意直接指认前古典认识型质性的根本原因。虽然他此处用以说明自己观点的例证大多是从这一时期的《植物学》、《鸟的历史》等一类专业书籍中直接摘取的文本片段，可他从来没有遵循科学话语原则，选择出来的科学文献片段仅仅是指证魔法的例证。福柯强调，在这种世界图景的同一性中，“适合、效仿、类推和交感告诉我们，世界必须如何反省自身、复制自身、反映自身或自身形成一个链条，以使物能彼此相似”[30]。总体而言,我感觉到福柯此处关于相似性的具体说明是建立在一种没有什么实际历史根据的纯粹的理论推断之上的。观点与思想史的这种关联，牵强而武断。实际上，他也无法科学地说明16世纪以前的历史质性。

进一步,青年福柯告诉我们,“没有表征(signature),就没有相似性，相似性世界只能是有烙印(marqué)的世界”[31]。这个signature首先是签名的意思，它也是一个表征记号和标志，这倒是一个很有意味的词。对物的标记(命名)是我们的签名。而marqué一词则更有意思，它表示一种打在犯人身上的烙印或者在物上的戳子。福柯在此书中十分喜欢使用这一个词，多达107处。这是一个新的断言:看起来柔弱的相似性总是通过强暴性的记号来实现的。更重要的是，记号不是直接可见的物相本身，而已经是对现象

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背后不可见的本质的抽象指认。

表征体系(Système des signatures)逆转了可见物和不可见物的关系(le rapport du visibleà l'invisible)。相似性是那个在世界深处使得事物成为可见的东西的不可见的形式(forme invisible)；但是，为了使这个形式有可能处于光的沐浴之下，就必须有一个可见的形式，把它从其深刻的不可见性(invisibilité)中牵拉出来。[32]

这个让不可见(不直接在场)的相似性关联从黑暗中走出来的可见形象就是语言了。绕了这么大的圈子，就是想构式出16世纪资产阶级世界中词与物的第一种构序关联。那么，依这个构序逻辑，青年福柯也就是在告诉我们:词(语言)的最初本质即是看不见的相似性！于是，“那面物在其深处凝视自身并相互观照的巨大的平静的镜子，实际上，充满了话语(discours)的咕哝。默默的映照被词重复着,词指向它们”[33]。词指向物,是表征记号系统之镜背后的相似性。此时，discours的在场只是语言的运行，还没有上升为一个主要的构序驱动。我觉得，福柯这时不能或者不愿去认真思考的问题在于:表征记号(词)烙在物上，到底是一种主观语言投射，还是现实劳作中人对物的客观塑形与关系构式？在这一点上，青年海德格尔比福柯要深刻得多。早在1922年完成的“那托普报告”中，前者就极为准确地将主观意蕴归基为人们与客观实践活动的交道关涉，并由此生成周围世界、共在世界和自我世界。如果有“相似”，它不会仅仅是一种主观臆想，而是现实中的乏力所致。这就如同费尔巴哈很早就说过的那样，人们在现实的土地上手脚被绑得越紧，在幻想的空中就会翱翔得越高。

青年福柯还指认,“让符号(signes)讲话并揭示其意义的全部认识和技巧”,就是释义学(herméneutique);而“那些能使人们区分符号的场所、限定把符号构成符号的一切并知晓符号是如何以及依据什么规律而联系在一起的全部认识和技巧”,就是符号学(sémiologie)。[34]其实，这是青年福柯特别喜欢使用的方法，即故意排除一种观念特有的意义域，然后断裂式地建构一种他性语义植入。比如，释义学本有它关于文本诠释的固有方法、技巧和生成史，如果将释义学他指为符号的认识和技巧，并没有真正接触到释义学的根基(比如现代性文本学到后文本学的递进)。青年福柯还声称：16世纪以相似性为形式把释义学和符号学重叠在一起，这就构成了整个16世纪资产阶级塑形全部文化历史的认识型。这倒是一个新的为我所用的总体说明。

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在青年福柯这里，16世纪认识型的特征是多重的：一是它只能在表征的相似性中“认识相同的物”，由此，作为一种思想范式，它就以另一种形式复活了柏拉图理念论传统。这种主观的相似性(记号体系)在理念的自我认识中生成了大自然的“一般构式”，创造了有关“天空、星星、山脉、河流和风暴的巨大秩序”[35]。这也就是在说,看似反映了事物的相似镜像,其本质却是用记号(词)的构架体系座架自然，传统反映论的本质恰恰是唯心主义的理念论。这是一个很怪却深刻无比的说法。二是该认识型的主要特性是诗性的魔术和博学。青年福柯说，16世纪的常识就是理性认知、源于魔术实践的观念和整个文化遗产。这里的文化遗产是指文艺复兴时期对古希腊罗马文明的复活和利用。此处的关键词，应该是词规制物的魔术实践：从记号体系中变出自然和整个世界图景。三是语言与物的直接同一。准确地说,是物同一于词。青年福柯说：“物在这个符号体系中能像在镜子中一样被映照。”[36]这是一个词与物的“巨大的统一的平面”，它的实质是“让一切东西说话”。[37]存在物通过词说话。或者换作康德的话语,即我们在通过词(先天综合判断)“向自然立法”,或换成海德格尔的调式,即“语言是存在之家”。

不过，16世纪的认识型并不是福柯在此书中所讨论的重点，青年福柯甚至都没有在这本书中明确指认对应于其后的“古典认识型”和“现代认识型”的16世纪的认识型的质性。看上去，福柯对此有所着墨也只是为了引出17世纪开始的古典认识型的表象王国。对于青年福柯而言，16世纪的认识型似乎只是一个被竖起来供表象再现体系打倒的旧靶子，对这个准备刺穿的靶子，他的讨论看起来就显出些许轻浮和随意。

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