现代性的哲学话语

众所周知，尼采后来一反从前，对瓦格纳的歌剧世界充满了憎恶。尼采背离瓦格纳这一事件，值得重视的，倒不在于其个人的、政治的以及审美的背景，而更多在于问题背后的哲学动机：“一种音乐必须具备怎样的特性，才不再是浪漫主义音乐(如瓦格纳音乐)，而是酒神音乐？”③新的神话观念，就其起源而言是浪漫主义的；依靠作为未来上帝的酒神，同样也是一种浪漫主义观念。尼采固然避免了从浪漫主义角度运用这些新的神话观念，并且宣布了一种看似超越了瓦格纳的更加激进的观点，可是，酒神精神和浪漫主义精神之间究竟有什么区别呢？

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1796/97年，黑格尔首次系统地提出理性纲领，从中已经可以看到，将出现一种新的神话，认为诗是人类的导师。其中还可以看到后来被尼采和瓦格纳大力标举的那个动机，即在一种经过更新的神话中，艺术应当重新获得公共机制的特征，并释放出修复大众的道德总体性的力量。④谢林在其《先验唯心论体系》的结尾表达的也是这个意思，他写道，新的神话“并不是个别诗人的构想，而是仿佛仅仅扮演一位诗人的一代新人的构想”。①F. 施莱格尔在其《神话论稿》中也说过类似的话：

① 瓦格纳：《作品全编》，第10卷，第172页。

② 尼采：《全集》，第1卷，第56页。

③ 尼采：《悲剧的诞生》，第二版前言《自我批判的尝试》(Versuch einer Selb-stkritik')，载：《全集》，第12卷，第117页。

④ M. 弗朗克：《未来的上帝：新的神话讲稿》(Der kommende Gott. Vorlesun-gen über die neue Mythologie),Frankfurt am Main, 1982,第 180 页以下。

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神话是古代诗歌的核心，我们的诗歌恰恰缺少这样一个核心。现代诗艺之所以逊色于古代诗艺，一言以蔽之，关键就在于：我们没有神话。但是……我们正在着手创造神话。②

顺便交代一下，上述两部作品都发表于1800年，它们从不同的角度继续在共同编织一种新的神话观念。

此外，黑格尔最初的系统纲领中还包含这样的主导思想，即：伴随着新的神话，艺术将接替哲学，因为审美直观是“理性的最高行为”：“真和善只在美中协调一致”。③这句话或许可以看作是谢林《先验唯心论体系》一书的扉页题词。谢林在审美直观中解开了这样一个谜，即自我是如何认识自由和必然、精神和本质、意识活动和无意识活动在其自身产物中的同一性的：

正因为如此，艺术对于哲学家来说就是最崇高的东西，因为艺术好像给哲学家打开了至圣所，在这里，在永恒的、本源的统一中，已经在自然和历史里分离的东西和必须在生命、行动与思维里回避的东西仿佛都燃烧成了一道火焰。④

① 谢林：《作品集》(Werke),M. 施罗特编，第 2卷，第 629 页。

② F. 施莱格尔：《校勘版作品集》，第2卷，第312页。

③ 黑格尔：《全集》，第1卷，第235页。

④ 谢林：《作品集》，第2卷，第628页。

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在陷入极端反思的现代条件下，是艺术，而非哲学，一直在保护着那道曾经在宗教信仰共同体的隆重祭祀中燃烧起来的绝对同一性的火焰。艺术以一种新的神话面貌重新赢得了其公共特性。但艺术已不再只是哲学的工具，而是哲学的目的和未来。这种哲学完成之后，还会回归到它所发源的诗的海洋里：

至于何者是科学复归于诗的中间环节，这个问题一般说来也不难回答，因为……神话里已有这样一个中间环节。………新的神话会如何产生倒是一个问题，它的解决惟有寄希望于世界的未来命运。①

这里与黑格尔的区别是显而易见的—无需思辨理性，单单是诗，只要它以新的神话形式发挥公共效力，就足以取代宗教的凝聚力。然而，为了达到这一步，谢林却建立了一个完整的哲学体系。在新的神话纲领中，思辨理性自身也实现了飞跃。施莱格尔对此则不以为然，他劝告哲学家“要摆脱掉建构体系的好斗外表，和荷马一道置身于新诗的殿堂里，和平共处”。②在施莱格尔的笔下，哲学所期待的新的神话，变成了一种弥赛亚主义的希望，深受历史先兆的鼓舞这种历史先兆表明，“人类为了找到中心，使出了浑身解数。人类要么走向毁灭要么自我更新—遥远的古代将再次生灵活现，渺茫的未来教化已依稀可辨”。③在谢林那里，这种历史期待有根有据，但由于施莱格尔对思辨理性的定位发生了变化，因此，它也变得世俗化了，并且具有弥赛亚主义的味道。

① 谢林：《作品集》，第629页。

② F. 施莱格尔：《校勘版作品集》，第2卷，第317页。

③同上，第314页。

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当然，这种思辨理性在谢林那里已经转移了其引力中心；理性再也无法用其自我反思的中介去把握自身，而只能在艺术这个临时中介里重新认识自身。但是，按照谢林的看法，在艺术产品中所能直观到的，仍然还是客观理性，即真和善在美中的协调一致。正是这种同一性遭到了施莱格尔的质疑。施莱格尔坚持认为，美要想获得自主性，“就必须同真和道德分离开来，并且要相互拥有平等权利”。①新的神话之所以具有凝聚力，不能归功于所有理性环节协调一致所依赖的艺术，而应归因于诗歌的先知天赋，正是它把诗歌同哲学和科学、伦理和道德区别开来：

因为，这是一切诗歌扬弃理性思维过程和规律的开端，因此，我们又一次处于充满幻想的审美迷狂和人类本性的原初混沌状态。迄今为止，我还没有发现有什么符号比古代诸神恢宏壮观的聚会更美。②

施莱格尔不再把新的神话看作理性的感官化、理念的审美化，因为要走上感官化和审美化这条道路，新的神话就得迎合大众兴趣。相反，只有集理论理性和实践理性的精华于一身的自主诗歌，才能打开通往本源神话权力世界的大门。单纯现代艺术就可以和现代性中已经枯竭的社会一体化的远古源头相互融合。根据这样一种解释，新的神话指望已经分裂的现代性能够和作为理性他者的“本源混沌”建立起联系。

① F. 施莱格尔：《雅典娜残片》（‘Athenäum Fragment')，第 252号，载：《校勘版作品集》，第2卷，第207页；还可参阅K.H. 博雷尔：《施莱格尔论神话(‘Friedrich Schlegels Rede über die Mythologie')，载其：《神话与现代》(Mythos und Moderne)，Frankfurt am Main，1983 年，第 52 页以下。

② F. 施莱格尔：《校勘版作品集》，第2卷，第319页。

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但是，如果新神话的诞生缺少启蒙辩证法的推力，如果对“那种普遍更新的伟大过程”的期待从历史哲学角度再也无法得到论证，那么，浪漫的弥赛亚主义①就需要换一种思维方式了。从这个意义上说，我们就应该注意到，早期浪漫派对酒神这位心醉神迷的飘游之神的褒扬大大出乎人们的意料。

酒神崇拜对于自我怀疑的启蒙时代颇具吸引力，因为它在欧里庇德斯和智者学派批判存在于其中的希腊仍然保存着远古的宗教传统。但是，弗朗克认为，最关键的是酒神作为未来的上帝有望自我拯救。②宙斯和死去的女人赛墨勒生了酒神。天后赫拉出于恼怒对他竭尽迫害之能事，最终使他疯狂。打那以后，酒神就和一群野蛮的色鬼和酒徒在北非和小亚细亚漫游。正如荷尔德林所说，酒神是“外国之神”，他使西方陷于“神的黑暗”，留下来的只是心醉神迷的天性。但是，有朝一日，酒神将在秘密的宗教仪式中复生，并从迷狂中解脱出来，最终踏上回归之途。酒神作为缺席之神，和所有其他希腊诸神有所不同，他的回归指日可待。酒神和基督有许多相似之处：基督亦已死去，直到回归之际，留下的只有面包和葡萄酒。③但有所不同的是，酒神在狂热的纵欲中似乎还能保持住坚实的社会协同性，而西方基督教世界则已失去了这种坚实的社会协同性以及古老的宗教虔诚。所以.荷尔德林把那种能够负载弥赛亚主义的期待、直到海德格尔依然功效不凡的历史解释的本源框架和酒神神话相提并论。西方有史以来就处于诸神退隐和遗忘存在的黑夜之中；未来的上帝将对已经失去的本源力量进行更新；行将垂临的上帝通过所意识到的缺席的痛苦和“很远的距离”使得他的到来昭然若揭，因为他使被褫夺掉一切的滞留者越发不安，从而也就越发信服地欢迎他的回归：于大劫大难中得救。①

① 关于这种说法，请参阅W. 朗格：《对诸神来说，死亡永远有益无害》（Tod ist bei Göttern immer ein Vorteil')，载博雷尔:《神话与现代》,第 127 页。

② 弗朗克：《未来的上帝：新的神话讲稿》，第12页以下。

③弗朗克在《未来的上帝》中引用荷尔德林的《面包和葡萄酒》为例把酒神和耶稣相提并论，第 257—342 页。参阅 P. 松迪：《荷尔德林研究》(Hölderlin - Studi-en),Frankfurt am Main,1970 年,第 95 页以下。

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奇特的是，尼采恰恰没有遵守他的酒神式的历史观，有关希腊悲剧中的合唱起源于古希腊的酒神崇拜的历史命题，从早期浪漫派的形成语境中获得了其现代性批判的要领。因此，这就更加需要对尼采疏远这种浪漫主义背景的原因加以解释。把酒神和基督相提并论，为我们提供了线索。况且，不仅荷尔德林曾经这样做过，诺瓦利斯、谢林、克洛伊策乃至整个早期浪漫派在接受神话时都是这样做的。之所以会把迷狂的酒神和救世主基督等同起来，是因为浪漫派的弥赛亚主义的目的是要更新西方，而非告别西方。新的神话理应挽回已经失去的协同性，并且无须拒绝解放，而解放同时也为在太一上帝面前作为个体的个人揭示出神话的本源力量。②对浪漫派而言，回归酒神只是为了开拓公共自由的维度，其中，基督预言必须在此岸获得兑现，这样才能使由宗教改革和启蒙运动共同加强并导致权威统治的主

① 参阅《Patmos》一诗的开头：“哪里有灾难，哪里就有拯救者”，载荷尔德林：《全集》(Sämtliche Werke),第 2卷，F. 拜斯纳编，第173 页。

②陶贝斯从这个意义考察了谢林对远古意识和历史意识、神话哲学和启示哲学之间界限的确定，认为：“晚期谢林的纲领并不是存在与时间’，而是存在与时代’。神话时间和启示时间是截然不同的。”陶贝斯：《论多神论的发展趋势》(ZurKonjunktur des Polytheismus'),载博雷尔:《神话与现代》，第 463 页。

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体性原则突破其局限性。

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成熟后的尼采认识到，瓦格纳才是现代性的真正“集大成者”，因为他和浪漫派持有相同的观点，认为现代性尚未完成。正是瓦格纳使得尼采“对我们现代人犹能为之欢呼雀跃的一切大失所望”，因为瓦格纳这位怀疑型颓废者“突然……在耶稣的十字架前低头认罪”。①这就是说，瓦格纳一直都在非常浪漫地想把酒神精神和基督精神调和起来。和浪漫派一样，瓦格纳很少赏识酒神这位半神神话的英雄，因为他逃脱了同一性的惩罚，使个体化原则失去效力，并用多元性取代超验上帝的一元性，用失范(Anomie)取代规范。希腊人从日神身上把个体化原则，即尊重个体界限的原则给神圣化了。但是，日神的美和适度遮蔽了酒神节狂欢声中潜在的“泰坦因素”和“蛮夷因素”：“在这里，个人带着他的全部界限和适度，进入酒神的陶然忘我境界，并把日神的清规戒律抛到了脑后。”②尼采提醒人们注意叔本华所描述的“惊骇”(Grausen):

当人突然被表象的认识形式所困惑时，惊骇就抓住了他，此时此刻，定律完全………成了一种意外。如果我们在这惊骇之外再补充上个体化原则崩溃之际发自人的最内在本性的充满幸福的狂喜，我们也就瞥见了酒神精神的本质。③

① 尼采：《全集》，第6卷，第431页以下。

②尼采：《全集》，第1卷，第41页。

③同上，第28页。

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但尼采不光是叔本华的信徒，他也是马拉美和象征派的同代人，“为艺术而艺术”的捍卫者。因此，他对酒神精神的描述难免会沾染上同代人(又一次比浪漫派要彻底)的艺术经验—在尼采看来，所谓酒神精神，意味着主体性上升到彻底的自我忘却。尼采所说的“审美现象”，表现为从知觉和行为的日常习惯中释放出来的分散主体性的自我周旋。只有当主体失去自我，从实证主义的时空经验中脱身出来，并被偶然性所震惊，眼看着“真正在场的欲望”(奥克塔维奥·帕斯语)得到满足，一瞬间意识到丧失了自我；只有当理智的行为和思想的范畴被瓦解，日常生活的规范被打破，习以为常的规范化幻想已破灭——只有如此，难以逆料并且十分惊人的世界，即审美表象的世界才会敞开。这个世界既没有遮蔽，也没有公开；既不是现象，也不是本质，而只是表征物。尼采依然非常浪漫地把一切理论和道德的杂质从审美现象中清除出去。①在审美经验里，酒神的现实性与理论知识和道德行为的世界以及日常之间隔着一道“忘却的鸿沟”。艺术打开了通往酒神世界的大门，然而其代价是陷于神迷状态—亦即个体痛苦地失去分离和隔阂，从内到外和无定形的自然浑然一体。

因此，失去了神话的现代人只能指望从新的神话那里获得一种彻底的拯救。关于酒神原则的这种叔本华式的观念扭转了新的神话纲领，从而使浪漫的弥赛亚主义觉得陌生一这里说的是彻底抛弃被虚无主义掏空了的现代性。从尼采开始，现代性批判第一次不再坚持其解放内涵。以主体为中心的理性直接面对理性的他者。尼采声称，相对于理性，只有主体性复古的自我揭示经验能够充当立法机构，它没有中心，不受任何认识和目的的约束，也不听从任何功利和道德的命令。“打破个体化原则”成了逃脱现代性的途径。当然，如果打破个体化原则并非如叔本华所言，那它只有靠最前卫的现代艺术才能得到公认。尼采对这一矛盾之所以能够视而不见，是因为他从理论理性和实践理性的联系当中把表现在彻底分化的先锋派艺术领域中的理性环节抽取了出来，并把它驱逐到被形而上学美化的非理性当中。

① 苏格拉底错误地认为思可以直达存在的根源，尼采则把苏格拉底描绘成具有思辨能力的反艺术家类型：“所以，每当真理被揭露之时，艺术家总是以痴迷的目光依恋于尚未揭开的面罩，理论家却欣赏和满足于已揭开的面罩，他的最大乐趣便在于靠自己的力量不断成功地揭示真理。”(尼采：《全集》，第1卷，第98页)同样，尼采也极力反对从亚里士多德到席勒从道德角度对审美所做的解释：“为了说明悲剧神话，第一个要求便是在纯粹审美领域内寻找它独有的快感，而不可侵入怜悯、恐惧、道德崇高之类的领域。否则，丑与不和谐，悲剧神话的内容，如何能激起审美的快感呢？(尼采：《全集》，第1卷，第152页)

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早在《悲剧的诞生》中，生活就低于艺术。这里已经可以见到一种特有的神正论。根据这种神正论，世界只能被证明为审美现象。①内心深处的残酷无情和痛苦不堪，一如享乐，被视为创造精神的投射。而创造精神毫无顾忌地沉酒于从其表象结构的权力和随意性中获得杂乱的享乐。世界表现为既无目的也无文本作为其基础的想像和解释的拼合。和各种不同的感性刺激一起，创造意义的潜能构成了“权力意志”的核心。权力意志同时也是“表象意志”(Wille zum Schein)，单面意志和表面意志；艺术可以算是人类所固有的形而上学活动，因为生命本身就扎根于表象、欺骗、光学以及透视和错觉的必然性当中。②

只要尼采把一切存在物或应在物还原成审美，他就会把这种思想提升为一种“艺术家的形而上学”。既不允许存在本体现象，也不可以存在道德现象一起码在尼采所说的审美现象意义上是这样。实用主义认识论和道德博物学把“真”和“假”、“善”和“恶”的区别，归结为对实用物和高雅物的偏爱。这个著名的论点有助于证明我们的这一假定。①由此分析，在似乎普遍有效的要求背后，隐藏着主体对于价值评估的权力要求。而超主体的权力意志更多地还是表现在无可名状的陶醉过程的消长当中。

① 尼采把这一学说概括为这样一句话：“任何一种不幸都是有其道理的，看到这一点，上帝很高兴。”(尼采：《全集》，第5卷，第304页)

② 尼采：《全集》，第1卷，第17页以下；第12卷，第140页。

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关于无所不在的权力意志的理论，使得尼采能够解释清楚有关存在者和善的世界结构以及从事认知和道德行为的主体的表象同一性是如何形成的；内在精神领域是如何借助灵魂和自我意识而建构起来的；形而上学、科学和禁欲观念是如何取得统治地位的最后还有以主体为中心的理性是如何依靠权力意志深处不可救药的受虐狂式的颠覆而获得其整体成就的。以主体为中心的理性的虚无主义统治，被认为是权力意志反常的结果和表达。

纯正的权力意志只是酒神精神原则的形而上学概念，因此，尼采才会把当代虚无主义理解为众神退隐之后的黑夜，而缺席的上帝即将莅临。“远离”和“超越”上帝被民众误解为逃避现实—“此时，上帝降临、浸润和渗透到现实之中，以便有朝一日重见天光，使现实一同获得拯救。”②尼采把反基督的回归时刻确定在“正午时分”—这和波德莱尔的审美时代意识有着惊人的一致。潘神来临之际，白昼屏住呼吸，时间凝滞不动—瞬间和永恒融为一体。

① 哈贝马斯：《论尼采的认识论》(Zu Nietzsches Erkenntnistheorie')，载其：《论社会科学的逻辑》(Zur Logik der Sozialwissenschaften),Frankfurt am Main,1982,第505页以下。

② 尼采：《全集》，第5卷，第336页。

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