如何思考数字资本主义？当代社会批判理论下的反思

第二部分数字时代与物体间性

第五章 物体间性的形而上学

2022年网飞的动画剧集《爱、死、机器人》第三季的最后一集起名为《吉巴罗》(Jibaro)，仿佛为我们讲述了一个古老的寓言。这似乎是一个中世纪的故事，一群骑士穿过森林，来到森林深处的一潭池水处歇息，一个失聪的骑士在池子中舀水解渴之时，无意中发现他双手捧起的池水里有一片金光闪闪的鳞甲，他用牙齿咬了一咬，是真的黄金，一丝欢喜的颜色在他面庞上浮现出来。他所不知道的是，在水池中，一双眼睛正凝视着他，她是那片脱落鳞甲的主人，她是一位塞壬女妖，和古希腊神话中的塞壬一样，她拥有优美动听的歌喉，但她的歌声也是致命的。在女妖从水池中浮起的那一刻，就像以往一样，在水池周围弥散着那勾人心魄的歌声，骑士的同伴们受不了歌声的魅惑，纷纷跌入池水中，一命鸣呼。唯有这个失聪的骑士，由于听不到牵人心魄的歌声，而没有遭受他的同伴的劫难，这反而让失聪骑士看到了塞壬的全貌。塞壬女妖身上布满了珠宝和黄金鳞甲，但骑士在那一刻不是看到了女妖，而是将女妖看成了一个巨大的宝藏，一个布满黄金的宝藏。当女妖对这个不受她歌声诱惑的骑士感到困惑时，骑士已经冲上来，将女妖身上的黄金鳞甲一一剥落，只留下赤裸裸的塞壬，遍体鳞伤，跌落回池水之中。在失聪骑士看来，被剥光鳞甲，只剩下一堆肉体的女妖一文不值，如同垃圾一样被废弃。然而，失聪骑士在临走之前喝下了被塞壬女妖的血水染红的池水，突然，他的耳朵竟听到了世界的声音。那一刻，他听到了女妖的歌声，这个歌声不再是魅惑的歌声，而是复仇的歌声，他随着女妖的歌声起舞，一步一步地和他曾经的同伴一样，走入池水的深处，溺亡于其中。

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通常对《吉巴罗》的解读，会停留在作为人的失聪骑士的欲望上，吞噬掉骑士们的致命武器是他们的贪婪的欲望。但是，在这个故事后面还有一个更为基本的本体论结构。这队骑士出现在森林里，他们的使命或许就是在寻找黄金宝藏，也就是说，在他们进入到森林那一刻，他们已经被询唤（interpellé）为寻找特定物（objet）的主体，这个特定对象就是黄金与财宝，就像那些在失落无人岛上寻找秘密宝藏的海盗一样。正是这种特殊的意识形态结构，让他们只能在森林和池水中看到黄金或珠宝，而忽略了其他存在物。当身披黄金鳞甲的塞壬女妖出现时，她已经不是一个活生生的生命存在，而是由一堆黄金组成的巨大的物。这也正是失聪骑士最终的残忍操作的原因所在，他将他眼中的物（黄金和珠宝）与无用之物（塞壬的身体）血淋淋地撕裂开来，而这种残忍背后的动因恰恰是，只有塞壬的黄金鳞甲，在骑士眼中才是真正的物，而除了这个物之外，其他的一切都是可以随意摒弃的。

正是在这里，我们遭遇了新唯物主义的命题，即物的关键并不在于构成物的是什么物质，或者这个物属于何种实体，而是在于，我们究竟在何种框架下将其建构为一个物，我们如何通过实践活动，将物和非物区别开来。我们挖出来的煤矿是物，而剩下的煤渣是没用的废品；我们生产出来的商品是物，那些生产剩下的边角余料是废品；我们通过数据算法得出的对象是物，那些无法转化为可读的、可理解的对象的剩余数据就是废品。逐渐步入数字时代后，这种建构物的方式正在日益重构我们的行为与生活，这就是新唯物主义的诞生，在那一刻，我们重复着失聪骑士与黄金鳞甲的塞壬女妖之间的故事，我们一遍又一遍地剥除塞王的鳞甲，让黄金鳞甲满足于我们意识形态的连贯性幻象，从而将其他的剩余的残渣无情地摒弃在水池之中。正是这种新的实践不断重构着我们的日常生活，以及数字空间中的物的神话。为了破除失聪骑士的魔咒，我们势必需要打破拉康式询唤的主体和物之间的意识形态性的关系，走向一种以物体间性为核心的新唯物主义。

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一、消逝的屏幕与去物化之物

阿甘本在他的《从书籍到屏幕：书籍的前世今生》(FromtheBook to the Screen: The Before and the After of the Book)—文中曾谈到了从卷轴、抄本到屏幕的转变。在古希腊和古罗马时期，书的形式是以卷轴的方式存在的，但从中世纪的修道院开始，装订成册的修道士的抄本逐渐取代了古代的卷轴。卷轴的容量是有限的，同样体积的抄本显然比卷轴拥有更大的文字储存量，于是，抄本逐渐取代了古代的卷轴。不过，抄本取代卷轴的过程不仅仅是技术和文字容量的变化，阿甘本看到，“抄本引人了一个绝对新的东西，我们对它如此习惯，以至于忘记了它在西方的物质和精神文化，甚至是想象力中的决定性意义：书页。卷轴的展开显示了一个均匀而连续的空间，充满了一系列并列的文字栏。抄本——也就是我们今天所说的书—用一系列界限分明的不连续的统一体取代了这个连续的空间———在这些页面上，深色或深红色的书写栏在每一侧都有空白的边框。完美连续的卷轴包容了整个文本，就像天空包容了刻在上面的星座；书页作为一个不连续的、自足的统一体，每次都将文本中的一个元素从其他元素中分离出来，我们的目光将其视为一个孤立的整体，它需要在物理上消失，以便让我们能够阅读下一页”①。阿甘本看到的是，卷轴和抄本尽管在文字内容上没有任何变化，但是，构成书籍的纸质形式发生变化，也势必带来我们阅读和思考方式的变化，我们从卷轴的连续性阅读转变成为抄本的翻页式阅读，我们的思考方式也在分页中被分段化，即我们越来越按照一页纸承载的内容来建构我们的阅读和思考的观念。这一点十分有趣，如果这个解读成立，意味着有一个关键的东西，决定着我们阅读和思考的观念，这个观念并不是凭空而来的，也不是什么上帝的恩赐，而是由一种实实在在的物决定的，尽管这个物平常就在我们面前，我们却常常视而不见。这个物就是书页，书页的形式从根本上决定了我们只能翻页阅读，而不能继续按照卷轴滚动的页面来阅读，这样，我们所建立的思想的索引与书页建立起密切的关系，直至今天，我们撰写论文和专著仍然需要在脚注或尾注中标明我们的引述来自书籍的某一页。

第五章 物体间性的形而上学

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① Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans. Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p.101.

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如果我们的阅读习惯从抄本或者今天的装订成册的图书，转变为依赖于电脑或手机屏幕的阅读，情况会发生什么变化呢？阿甘本显然十分关注这一点，他用自己特定的理解方式描述了以电子屏幕为工具的阅读：

在数字工具中，文本，也就是作为书写的页面—通过人类无法阅读的数字代码编纂—已经完全从作为支持物的页面下解放出来，并在屏幕上像幽灵一样传送。页面和书写之间关系的这种断裂，定义了书籍，产生了至少可以说是不准确的信息技术空间的非物质性的想法。现在的问题是，屏幕，这个物质的“屏障”，在它让我们看到的东西中仍然是不可见的和不被看见的。也就是说，电脑是以这样的方式构造的，读者从来没有看到屏幕本身，看到它的物质性，因为一旦我们打开它，它就被字符、符号或图像填满了。当我们使用电脑、iPad或Kindle时，我们的眼睛会在一个我们从未见过的屏幕上停留几个小时。如果我们感知到屏幕，也就是说，如果屏幕是空白的，或者更糟糕的是，如果它变成黑色，这意味着这个工具没有发挥作用。①

第五章 物体间性的形而上学

① Giorgio Agamben, The Fire and the Tale, trans. Lorenzo Chiesa, Stanford: Stanford University Press, 2017, p.107.

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自从谷登堡时代便由印刷油墨构成的文字，在今天变成了电脑屏幕上的发光的亮点，这并非从物质的油墨向非物质的字节的转变。而是说，在我们看着屏幕的时候，构成了一个独特的凝视的双重性。什么是凝视的双重性？简言之，当我们凝视着手机、Ipad、Kindle、电脑的屏幕时，我们看着屏幕，也没有看到屏幕。我们之所以看着屏幕，是因为那些出现的文字、图片、视频、甚至互动的游戏画面，唯有在我们凝视屏幕时，才能被我们所看见。那么，我们真的在看屏幕吗？实际上，我们看着屏幕却没有看到屏幕。换言之，唯有屏幕出现故障，以完全黑屏的方式出现在我们眼前时，屏幕才在我们的凝视的目光下呈现出物质性，但这时电脑或手机是完全不可用的状态。这就是阿甘本所说的一旦屏幕真的以物的形式出现在我们面前时，意味着这个真实出现的物是一个废物。

这就构成了一个有意思的悖论，我们希望看的物，却是一个不想被看见的物。只有屏幕的消逝，我们才能看电脑、看手机、看Ipad等等。我们看的从来不是那个物质材料构成的物的实体，而是在这个物质材料构成的物在我们面前消逝之后，呈现出来的亮光和比特，也只有如此，我们才能看到电脑和手机上的文字、图片和影像。我们在数字空间中的物化（objectification）恰恰是以屏幕的去物化（dis-objectification）为前提的，屏幕的物化是我们对数字空间凝视和理解的障碍，只有当屏幕的物质实在性从我们面前消逝，我们才能架构出数字空间中的物。

这就与《吉巴罗》中的骑士一样，骑士之所以将塞壬女妖看成满身黄金的存在物，恰恰因为在骑士眼中，塞壬女妖被去物化，也就是说，塞壬女妖的整体在骑士眼中消逝了。无论女妖跳着多么曼妙婀娜的舞蹈，唱着多么优美的歌曲，在骑士眼中，她的身体根本不存在，唯一存在的，是骑士在进入森林之前被客观化的物的意象，在这个意象下，只有那闪闪发亮的黄金鳞甲是物，而塞壬女妖并非真正的存在物，在那一刻，塞壬女妖的身份发生了分离，被骑士的询唤的意识形态观念分成了有用的黄金之物和无用的女妖身体，骑士之所以能做出如此残忍的行为，恰恰是依照这个分离而开展的，将有用的物与无用的垃圾分开。这个过程是血淋淋的，这就跟我们在菜场买鱼一样，有用的是鱼肉，无用的垃圾是鱼鳞和内脏，我们在购买鱼之后，鱼的整体身体消逝了，在我们面前仅仅是可以食用的鱼肉，其他部分被一起扔进了垃圾桶里，尽管将鱼鳞刮下，将内脏剖开，从鱼的腹中血淋淋地扯出是一个相当残忍的过程，而我们却对之习以为常。简言之，塞壬女妖之所以在骑士眼中分离，她的鳞甲被建构为有价值的黄金，其基本原理是一个简单的事实：我们看见黄金，将黄金物化的前提是塞壬女妖的身体的去物化。这样，我们在数字空间中的凝视与观看，与骑士眼中的物化建构也一样，我们所看的屏幕，恰恰是与屏幕的去物化密切相关联的。

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这仿佛让我们回到了启蒙时代的一个根本问题，主体是如何建构出自己的对象的。美国艺术理论家乔纳森·克拉里(Jonathan Crary）提到了一个诞生于启蒙时期的光学设备“暗箱”(CameraObscura)，在一定程度上，笛卡尔的《屈光学》、洛克的《人类理解论》都曾经谈到过这个设备，而且后世的艺术理论学者认为，霍布斯在设计自己的《利维坦》一书的封面时，肯定参考了暗箱的成像原理①。暗箱的设计是一个大型的暗箱房间，房间的一侧开了一个小孔，利用光学的小孔成像原理，外面世界的景象会以倒立成像的方式呈现在暗箱房间的另一侧的墙壁之上。暗箱的出现，与后来摄影术的发明密切相关，也是我们通过光学设备来固定外在影像的一种方式。不过，克拉里的《观察者的技术》并不是为了向我们介绍暗箱是如何发挥作用的，他巧妙地将暗箱设备与笛卡尔、霍布斯、洛克等人十分常用的概念—主体——联系起来。暗箱的作用不仅仅在于将外部世界成像，而是将观察者，即某个人，放在暗箱之中的某个位置上，看到了暗箱墙壁上的成像。而处在这个位置上的人，似乎感觉到自己透过暗箱的光学作用看到了甚至掌握了世界，在这个意义上笛卡尔等人认为暗箱中的人将自己建构为主体，克拉里说：“暗箱界定了内在观察者之于外部世界的位置，而不像透视法，只是二度空间的再现。因此暗箱等同于一种更为广义的主体效果(subject-effect)；它所牵涉的不单只是关于观察者和某种图像绘制过程的关系。…关于暗箱，最关键的地方是观察者和无所差别的、未加区隔的广大外边世界的关系，以及它的装置如何作有次序的切割，划定那个允许被观看的范围，而不减其中事物的生气蓬勃。”②

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