德勒兹与当代性：西方后结构主义思潮研究 麦永雄著 广西师范大学出版社 2007_11964266

Interpretations,1988)将贝克特的小说三部曲和名剧《等待戈多》分别单独成卷，收入该书系，与索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、英国的英雄史诗《贝奥武甫》、但丁的《神曲》、莎士比亚的《李尔王》、勃朗蒂的《呼啸山庄》、华兹华斯的《序曲》、麦尔维尔的《白鲸》、艾略特的《荒原》、奥维尔的《1984年》、卡夫卡的《审判》等名著共同构成了西方文学流光溢彩的长廊。该书系所强调的宗旨是：“以最佳的前沿文学批评来诠释最为人所广泛阅读和研究的西方诗歌、小说、戏剧，从《约伯记》和《伊利亚特》到诸如福克纳的《喧嚣与愤怒》和贝克特的《等待戈多》等现当代作品……为西方文学传统中最富有生命力和最具影响的作品提供易于理解的批评导读。”①哈里斯(L.L.Harris)的《20世纪文学人物》(1990)则概述了贝克特的主要作品，包括小说三部曲和名剧《等待戈多》、《终局》等。②

第二节 文学与哲学：贝克特与后结构主义诗学的关联性

贝克特文学特质与西方后结构主义思潮在很多方面耦合。在某种意义上可以说，贝克特与西方后结构主义思潮的关系就是文学与哲学的关系。两者的共同点是以差异、开放、流变、游牧的思想观念对柏拉图主义形而上传统加以解辖域化。德勒兹后结构主义差异哲学和德里达解构论的审美旨趣皆颠覆柏拉图主义诗学传统所凭依的一些基本原则或者特征，如辖域化的二元论等级制模式、中心主义认同倾向、线性结构、历时性、内在关联性、理性逻辑等等，而强调解辖域化的多元论、差异性、边缘性活力、共时性、居间性、异延、含混性、非确定性等等，贝克特充满后现代诗学意味的小说实验则成为后结构主义哲学思想在文学上的佳例。德里达、福柯、德勒兹、加塔利等当代有影响的后结构主义哲学家、思想家都从贝克特那里得到过很多教益。

安东尼·乌尔曼的著作《贝克特与后结构主义》(1999)性质上属于“既是一部文学批评著作，也是一种思想史片段，强调了贝克特的批判性思考”。它侧重论述了贝克特小说三部曲与福柯、德勒兹与加塔利、列维纳斯、德里达等人哲学思想的关联域，认为文学与哲学是交迭互生的，它们互相构型与解型，殊途同归，共同邂逅和面对法国第二次世界大战之后的历史。①同时，贝克特小说三部曲的后现代叙事美学特质，提示了贝克特对西方小说传统的革命性创新实验。众所周知，贝克特因为“他那具有奇特形式的小说和戏剧作品，使现代人从精神困乏中得到振奋”而荣获1969年的诺贝尔文学奖。“从文学表现的角度来说，贝克特以表现内心世界的飘忽和细腻见长，小说作为一种个性化更强的形式，更适合贝克特。他用法语写就的小说三部曲……打破传统，淡化情节人物，只有絮絮叨叨的内心独白。这种写法直接导致了法国新小说派的文学实验。许多评论家都认为，这个三部曲比《等待戈多》更强有力、更重要，很少有哪部现代文学作品对于人类经验的理解如此深刻。贝克特健在时，国际上流传这样一种说法：博尔赫斯、纳博科夫、贝克特是存世的三位最伟大的作家。”他们代表了小说领域的现代主义诗学向后现代诗学旨趣的转型。福柯曾经说过：“我属于那一代人，当他们还是学生时，都被囊括在一种以马克思主义、现象学、存在主义等为标志的视阈内……我像那时所有其他的哲学学生一样，而对我而言，裂变是与贝克特的《等待戈多》一块来临的，那是一出令人激动的场景。”②

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① Harold Bloom ed. , Samuel Beckett's Molloy, Malone Dies, The Unnamable, head page, New York: Chelsea House Publisher,1988.

② Laurie Lanzen Harris, Characters in 20th Century Literature, pp. 24\~25, Detiot: Gale Research Inc. , 1990.

就德勒兹差异哲学、德里达的解构论与贝克特小说的契合性而言，乌尔曼·在《贝克特与后结构主义》中认为，德勒兹与贝克特两人实际上并不相融。贝克特以漫画式的笔调，多写否定的事物，表现虚无感、挫败感和存在之悲，体现出批判性的特征；而德勒兹如同斯宾诺莎那样，被视为崇尚肯定、揄扬快乐、揭示存在的积极意义的哲学家。尽管如此，贝克特作品中一些具有否定倾向的关键概念与德勒兹以肯定为取向的关键概念密切相关。简言之，这些相互关联的概念包括存在的内在性，某种反柏拉图主义和对运动(变化、生成)的强调。①德勒兹曾经写过两篇论贝克特的文章《最杰出的爱尔兰电影》(TheGreatest Irish Film)和《穷尽》(The Exhausted),并与加塔利在《千高原》中把贝克特与卡夫卡、戈达尔等人一道，置于他们最钟爱的作家之列。德勒兹与加塔利常常借助贝克特的作品去阐发他们的哲学和美学概念。德勒兹强调生成，贝克特强调变化。例如，德勒兹认为贝克特力图强调声部变化多端的合唱(ensembles)而不是大一统的“整体”(theWhole)，注重寓杂多于一的一致性平台而非单维的有机整体，因为“整体”(意味着一切皆被揭示和完成)恰如《无法称呼的人》那样，是不可能最终完成的。德勒兹哲学与贝克特小说三部曲都体现出开放性，“这种开放性促发运动，我认为从贝克特文本中两个关键词得到了反映：继续(on)和或许(perhaps，该词在三部曲中使用了589次)”②。德里达的解构论则迥异其趣，他是从内部颠覆柏拉图主义的，如揭示柏拉图的“Pharmakon”一词兼具“毒药”和“救赎”两义，因此导致其自我解构。

① Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructualism, head page, London: Cambridge University Press, 1999.

② Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, pp. 8 \~ 12, London: Cambridge University Press, 1999.

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贝克特与上述后结构主义思想家之间，构成了文学与哲学的关联域。作为学科，文学与哲学各有其确定的辖域与特征，文学从特殊到一般；哲学则从一般到特殊。借用福柯的术语，哲学是一种讲求理性逻辑的规训，强调明晰的确定性，而文学则追求富于情感蕴藉的秘响旁通，注重多义共生的非确定性。德勒兹和加塔利认为，艺术作品通过有限抵达无限，而哲学则通过一般进入特殊。贝克特在《但丁、布鲁诺、维科、乔伊斯》中也说了类似的意思：“诗歌本质上是形而上学的对位。”③尽管文学不能抽绎成为哲学，哲学也不能弥散成为文学，但是从德勒兹的辖域化一解辖域化一再辖域化的美学思想来说，贝克特文学与后结构主义哲学在面对战后法国乃至西方现实存在进行思想反思时，都致力于打破文学与哲学之间僵硬的学科界限，进行解辖域化，目的是开拓新的一致性平台，进行建设性的再辖域化。在此意义上可以说，贝克特的文学以其别开生面的特质滋育或者促生了福柯、德勒兹、德里达等一代人的后结构主义哲学与诗学观念，为我们从后结构主义离散性而不是连续性的思想维度审视和欣赏异于传统文学的高现代主义(High Modernism)乃至后现代主义文学现象提供了新的艺术空间。

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① Ronald Bogue,Deleuze on Literature, p. 205n, New York: Routledge, 2003.

② Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, p. 21, London:Cambridge University Press, 1999.

③ Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, pp. 5 \~ 7, London: Cambridge University Press, 1999.

第三节 辖域化与解辖域化：贝克特小说三部曲的叙事特质

在当代法国著名哲学家德勒兹审视世界万象的流变思维和游牧思想中，辖域化一解辖域化一再辖域化是其重要的差异哲学和美学概念。

如前所述，德勒兹的辖域化一词源自拉康的过程分析理论，广义的辖域化概念意指既定的、现存的、固化的疆域，疆域之间有明确的边界。在人类的物质实践与精神实践中，辖域化的表现以西方文化模式为甚。西方思想文化的一种主要的模式就是将事物划分为条条块块以便于掌握。自然科学通过分析、化验、计算、量化等手段达到掌控对象的目的；政治和意识形态等人文社会领域中则充斥着利益及其冲突的各种范畴，有着科层化的特征，护卫与算计是两种基本形态或手段。从而形成了广袤的时间与空间内的各种辖域化。在德勒兹差异哲学与流变美学的意义上，辖域化意味着某种等级制中心主义和静止的时空。因此，富于哲学叛逆精神的德勒兹强调解辖域化的概念。在法国后结构主义思潮中，德勒兹和加塔利对意义的不确定性和对将差异凌驾于认同之上的倾向提供了一种唯物主义的基点。贯串于德勒兹和加塔利的著作之中的辖域化一解辖域化一再辖域化的三联概念是理解他们后结构主义哲学和美学思想的关键性概念。

逃逸线(a line of escape)概念与辖域化一解辖域化一再辖域化密切相关。解辖域化的概念与逃逸线的概念可以视为一枚硬币的两面，两者都强调摆脱既定辖域的束缚的努力，旨在创造新的流变、生成的可能性。对既有的辖域进行解辖域化或向自由逃逸之后，往往伴随着某种时空重构或再辖域化。这种不断生成变化的过程是开放性的，而不是固定静止的。以此观照贝克特小说三部曲，我们可以发现其中四个主要叙事者——莫洛伊、莫朗、马龙和“无法称呼的人”—构成了独特的后现代叙事视野，小说家通过他们对既有的西方叙事文学传统模式或者现代主义诗学辖域进行解辖域化，不断地探索与构筑具有冒险开拓精神的快乐的逃逸线，从而促成叙事领域的后现代诗学和后结构主义美学旨趣的再辖域化。

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贝克特小说三部曲的第一部《莫洛伊》开篇叙事主人公在床上写作的意象犹如主旋律，在三部曲中一再浮现，贯串始终。三部曲不重情节而重语言，尤其是对语言、意义和认知可能性的嬉戏，构成了小说的基石。可以说，在叙事艺术上，贝克特小说三部曲是对20世纪之前的西方辖域化的叙事传统的解辖域化，其快乐的“逃逸线”在下面的情节梗概中清晰可见。

小说《莫洛伊》由两部分构成：第一部分是莫洛伊自述寻找母亲之旅。与传统文学“追寻”母题清晰的叙事逻辑不同，莫洛伊一路上险遇重重，意外不断，枝节横生。开篇时他坐在已故母亲的床上，等待死亡。他清点自己所失去的东西：脚指头、自行车、无法移动的双腿。无名的力量把他拯救回这个房间。莫洛伊关于自己旅程的描绘充满着不确定性，一种荒诞、含混和自我否定的氛围笼罩着小说叙事，使读者无法卒读，心生疑惑。

莫朗是《莫洛伊》第二部分的叙事者，他延续了“追寻”的母题：他接受任务去寻找莫洛伊。他同样也骑着自行车，与儿子一道。同样也像莫洛伊那样，回到家里时身体糟糕透顶。莫朗叙事的开端是名句：“现在是午夜，天下着雨。”而在叙事结尾则说：“那时不是午夜，天没有下雨。”这种悖论式的叙述，引起的是类同《等待戈多》那样的不确定感。《莫洛伊》的结局不是终结式的，而是循环式的。

在小说三部曲的第二部《马龙之死》中，可以看见马龙如同莫洛伊及莫朗一样，在床上写作。他记述的是自己走向死亡之旅，并虚构小说中的小说，讽刺写作本身，讽刺艺术模仿现实的观念。马龙小说中的人物麦戈曼呼应了三部曲的主人公们。可以说马龙是与麦戈曼同时死去的，因为马龙当时正在叙述其小说人物的故事。马龙与那些伙伴一般的主人公一样，经受挫败，几近于放弃，但是他仍然继续努力。除了写作之外，他无法做任何事情。

三部曲的最后一部《无法称呼的人》中的主人公已经不再是具象之人，而只是一种声音。他也在写作，但是其写作的地方却交代得含糊不清。小说开场时“无法称呼的人”的感叹：“现在在哪？现在是谁？现在是何时？”(wherenow？who now？when now?)为整部小说的叙事提供了一种不稳定的叙事视角，故而读者无法确定谁在说话，何许人物在控制文本叙事。碎片式的句法构成了小说的特征，反映了“无法称呼的人”自身的困惑，启迪读者的接受反应。贝克特小说三部曲中的人物和他的其他小说中的人物都被带到这部小说中，而新的人物马霍德、巴西、沃姆也登场亮相。

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哈里斯认为贝克特小说三部曲在叙事上“可称为一个系列性的四重独白，贝克特以此探索语言、意义和创作活动。荒诞的存在在这些作品中既使人遭受磨难又以编年史的方式呈现出来”，日渐年衰、趋于空冥的主人公们以叙事创造了他们自身，他们表达了对人类存在的厌恶，尽管如此，他们也体现了“贝克特笔下原型人物不屈不挠的精神”①。而仅仅从小说主人公或者叙述者的属性而言，贝克特小说三部曲从具象的人(莫洛伊、莫朗、马龙)发展成为一种难以捉摸的声音(“无法称呼的人”)，无疑是一种对已经辖域化的主流叙事传统的解辖域化和再辖域化，是一种叙事艺术的后现代实验与创新。

第四节 规训与逃逸：

贝克特小说三部曲的后结构主义诗学意蕴

虽然福柯在其名著《规训与惩罚》中强调了景观社会与监视社会(thesociety of spectacle and the 'society of suryeillance )之间关键性的二元对位，然而这种二分法并不绝对，而是互渗关系。边沁式的全景监狱蕴涵着秩序的悖论：隐蔽的监看与公开的秘密。这些构成了存在的疑惑(aporia)与惊恐。卡夫卡与贝克特同为西方现代主义文学代表性作家，乌尔曼对他们加以比较：卡夫卡笔下的主人公具有目的的一致性，情节推进清晰平稳，官僚机器的威胁和主人公的疑惑与惊恐寓于形式之中，而贝克特笔下的主人公宛如碎片，其疑惑与惊恐寓于形式之外，而非形式之中。

《莫洛伊》形式上分为两个部分，分别由两个第一人称叙事构成：莫洛伊和莫朗。莫洛伊的叙事是一个流浪者外在于社会的叙事，在他身上无知、混乱处于上风，展示出某种无序或者混沌中的存在。莫洛伊的无知与无能相伴而行，他的无知使得压迫性的权力归于无效。例如，他首次遇见警察时无法恰如其分地回答警察的询问；他无法遵循指令并完成寻找母亲的任务。他的无知乃至使得他无视他人的监视(警察;Losse和农夫的监看)。

① Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, p. 25, London:Cambridge University Press, 1999.

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关于监视社会的描绘，在莫朗的叙事中表现得最为明显。莫朗的叙事是一个中产阶级侦探的故事，表达了一种秩序、合法统治的规训社会的存在。不同于莫洛伊，他是社会的组成部分。“显而易见，莫朗居于其中的监视世界是一个秩序并然的等级制世界，即使是其等级制本质隐蔽在视线之外。”①在这个等级制系统中，居于顶端的是如同上帝或者戈多一般的全知全能的约蒂(Youdi)。约蒂是唯一拥有绝对权力者，他宛如全景式监狱的运作者，似乎在洞察一切、监看一切而不为人所见。他体现了权力话语的“隐蔽的监看”属性，读者只能感其影，猜其形。约蒂的信使加伯尔(Gaber)是直接与莫朗联系的人，他的到来很快打破了莫朗的平静生活。加伯尔指示莫朗去寻找莫洛伊，从而颇为微妙地将等级制权力因素带入我们所关注的视野。其他人只有相对权力，莫朗与厨师玛莎(Martha)互相监看，也与儿子互相监看(例如关于他手淫的时候儿子闯进来的描写)。莫朗为这个系统在工作，但并不清楚是怎么回事，而且除了加伯尔之外他不认识这个系统中的其他任何人。莫朗只被告知他需要知道的最少的信息，他服从命令而无知，成为执行命令的工具。

福柯认为，权力首先不是毁坏性的，而是生产性的。权力生产个人，生产灵魂，其名著《规训与惩罚》精彩地描述了从对犯人肉体外在的痛苦惩罚到体制性的内在规训的历史性转型过程，展示了全景式的监视体制如何对被规训的身体进行规训实践，其生产出来的主体是如何通过习惯、责任和观念将压制性机构的监管加以自觉地内化的。但是，与福柯所描绘的无所不在的权力机制和全景监视相异，贝克特在《莫洛伊》的叙事中突出的不是令人悒郁悲观的、笼罩一切的规训体制，而是充满不确定性的状态和可能存在的快乐逃逸。恰如德勒兹与加塔利所指出的那样，《莫洛伊》描述了一个从监视社会的逃逸过程。它是一种描绘不稳定性、变形的叙事。莫洛伊基于无序，而莫朗主要是体现秩序。莫洛伊和莫朗的叙事摇摆于铁板一块的秩序社会和逃逸性的无序欲望之间，或者可以用德勒兹与加塔利在《反俄狄浦斯》中所借用的自然科学术语来说，这两种叙事摇摆于克分子(molar)与分子(molecular)体系之间。两者的区别不在于大小，而在于它们是不同的聚合模式。前者是等级制和总体化的，后者则是非等级制和解中心的。前者属于社会、机构、历史话语、政党、工会、宗教、伦理、意识形态、等级制、乔木式的辖域化的结构，后者则千变万化、摇曳多姿，是千高原式的、游牧式、块茎式的后结构主义范式，呈现出革命性、多元性、流变性、开放性的意蕴。这两极在贝克特小说叙事里交缠互动，具有复杂多变的可能性。在《莫洛伊》中，克分子现象从属于分子现象。没有滴水不漏的克分子系统，而分子则有如水从茶杯之洞的逃逸线溜走，或漫溢而出，又如医生找到青霉素治病，但细菌却永远在变异！①《莫洛伊》著名的结尾堪为这种非确定性审美旨趣的佳例：“然后我回到房间，开始写作，这是午夜。雨打着窗棂。这不是午夜。天没有下雨。”

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① Anthony Uhlmann,Beckett and Poststructuralism; p. 53, London:Cambridge University Press, 1999.

《马龙之死》丰富了三部曲关于秩序与混乱的叙事，其结构显然不同于《莫洛伊》，它由一个叙事者站在社会之外讲述他人的故事，而后者则是让两个叙事者讲述他们与社会的联系。贝克特创作于战后的法国，敏锐地感受到了事物的混乱本质，并且热切地希望以艺术加以补救。《马龙之死》的核心事件一是写作，二是濒死。相关的一系列事件都呈现出后结构主义诗学纯粹的疑惑(pure aporia)的韵味。这部生命之书充满了生与死、光明与黑暗、联系与离散、秩序与混乱等对位关系，但是贝克特对这些关系的处理并不是二元对立的，也不是简单地互相否定的，而是常常从一个递进或者嬗变成为另一个。生进入死，光明渗入黑暗，混乱进入秩序，离散进入统一，反之亦然。他的美学思想促使他强调这些两极之间的空间，他对黑与白、光与影之间的灰色区域颇为感兴趣，这一点十分著名。马龙的世界是灰色的，充盈着变动不居的现状，常常体验到“个体内在性存在的感觉”。有时他感到自己大如须弥世界，有时又缩微如芥子，甚至会消失于针眼，有时他又感到自己变成液体，化为泥浆。在这部小说中，马龙、萨珀和麦戈曼等人物并不是有着不朽灵魂的固定不变的自我，而是呈现出德勒兹与加塔利所言的寓杂多为一（haecceity)、生成(becoming)和无器官的身体(bodies without organs)的动态。他们不在时光如矢的维度上活动，而是在时间如圜的意义上嬗变。例如，马龙失去了萨珀，但是然后又发现他变形为另一个人，即麦戈曼。这种关于游牧主体或者身份变形的描述与叙事，抵制总体性的规训和固定不变的判断，充满着从秩序、辖域化存在中逃逸的可能性。恰如德勒兹在论贝克特的《电影》一文中所强调的那样：“在贝克特身上一切皆无终结……”①在福柯看到权力话语与社会规训的地方，德勒兹发现并且强调了逃逸的、解辖域化的审美意趣。

① Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, pp. 71\~ 80, London: Cambridge University Press, 1999.

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《无法称呼的人》是贝克特小说三部曲中最具哲学意味的作品。传统上把它视为一种死后叙事(an after-death narrative)并不适宜，乌尔曼认为这部作品的核心是门槛叙事(a narrative of the threshold)，即充满着非确定性的居间叙事，它链接着生与死、光与影、内在与外在等不同的叙事空间，缠绕着当代法国哲学的核心主题——同一(same)与“他者”(other)。E.列维纳斯是战后法国研究这一主题最深入的哲学家。德里达以“异延”的解构论来阐发同一与他者之间的联系。他曾经提到自己的著作在精神气质上与贝克特、列维纳斯的著作相契合。

贝克特小说三部曲一个令人困惑的主题是内在声音的多元性，②而《无法称呼的人》则是以声音为主人公的一部后现代实验小说。德勒兹认为，贝克特的全部作品有一条主线，那就是与语言的斗争。尽管语言不可能“一下子全部删除”，但语言却可以撕裂，可以在语言上面“打孔”，语言千疮百孔之后就会显露出某些东西或者空无一物。

探讨贝克特晚期小说与电视剧之间的联系是德勒兹的论文杰作《穷尽》(TheExhausted)的主题之一。该文以贝克特为论析对象，提出贝克特作品中的三种语言及穷尽可能性的问题。这三种语言即是贝克特借以解构普通语言并穷尽其可能性的方式：第一种方式(语言I)是元语言的创造，这是文辞的、客观的语言，它可以计数、列表，进行排列组合的游戏。它以枚举取代命题，以合并关系取代句法关系，是一种“原子般的、选言式的、破碎的、变动不居的”语言，是一种名词的语言。第二种方式(语言I)不是名词的语言，而是声音的语言，是一种带有特殊音色的主体性的传播之流(a transmitting flow)，是言词表面裂开或被侵蚀之后留下的孔洞。如果语言Ⅰ的词语是非联系的粒子，那么语言Ⅱ的声音则是“波浪或流水，引导和分派着语言的微粒”。第三种方式(语言III)则是意象的语言。德勒兹认为贝克特的文学旨趣从文学语言转向了电视化的意象，旨在于通过一种视觉形象的语言来补偿口语和文词语言的不足。语言Ⅰ和语言Ⅱ在贝克特的小说、戏剧和广播剧中大行其道，而语言II只在电视剧里显山露水。①其中语言Ⅰ的例子是《莫洛伊》中关于“舔石”排列组合以穷尽可能性的描写。而关于语言Ⅱ即声音的语言方面，德勒兹曾经指出：在贝克特的作品中，“总是有一个大写的他者在说话”。语言的他者性(Otherness)在《无法称呼的人》中得到了强调，在同一与他者之间，讲述故事的声音飘忽游移，难以捉摸，无法确定。这就是一种居间(in一between)叙事，是一种门槛叙事。《马龙之死》描写了濒死过程，主人公居于生与死之间，无法固定界域。这是一种“后”主义反复强调的疑惑(aporia)。在贝克特的《无法称呼的人》中，语言I即意象语言主要表现为外位意象与内部意象，两者互相开放，互为表里。由此，无法称呼的人居于沉默与语音、同一与他者、内在与外在之间，下面这段名句常常为人们所引证：

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① Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, pp. 91\~ 132, London: Cambridge University Press, 1999.

② D. Albright, Beckett and Aesthetics, p: 4, London:Cambridge University Press, 2003.

一.

或许这是我的感觉，一个外在，一个内在，而我在中间，或许这就是我，是把世界一分为二的东西。一边在外，一边在内，可以薄如蝉翼，我既不是这一边，也不是另一边，我在中间，我是间隔，我有两副面孔而没有厚度，或许这是我的感觉，我自己在悸动，我是鼓膜，一面是心灵，一面是世界，我不属于任何一边。②

① Ronald Bogue, Deleuze on Literature, pp. 177\~182, New York: Routledge, 2003; and D. Albright, Beckett and Aesthetics, pp. 132\~3, London:Cambridge University Press, 2003.

② 中译文根据 Anthony Uhlmann， Beckett and Poststructuralism, p. 176， London:Cambridge University Press,1999年译出。

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