德勒兹与当代性：西方后结构主义思潮研究 麦永雄著 广西师范大学出版社 2007_11964266

玛丽·伯莱顿曾经引证这段话，认为“无法称呼的人”与德勒兹和加塔利著名的哲学概念“无器官的身体”类似(Mary Bryden 1993:60)。乌尔曼则借贝克特的居间叙事与后结构主义哲学思维特征提出领袖叙事(the narrativeof the leader)与译者叙事(the narrative of the translator)的对位概念，他说：有两种叙事方式，一种是领袖叙事，以总体化、确定性、同质性为特征，具有强加的形式与内容，是一种宏大叙事。另一种是译者叙事，以非确定性、异质性、居间性为特征，是一种反叙事。犹如无器官的身体，译者的居间性使其成为一种无结构的结构，虚而实有，空纳万境，是一种去中心的主体。译者涉猎并超越两种声音。译者是声音的媒介却没有自己的声音，没有自己的叙事，因此是一种可以传输任何信息的频道而非源泉。“他者、差异、变动不居，是分裂的、非确定的自我的必然组成部分；而这种自我’或许在以其典范的(即绝对无限的)形式出现时，就是贝克特的无法称呼的人。”①德勒兹与加塔利承认无器官的身体并不是针对器官(organs)的，它的敌人是有机论(organism)。因为有机论是一种中心化、等级制的科层化模式，而无器官的身体则是解科层化的结构，是一种非中心化、非习惯化的身体。由此可见，在居间叙事、译者叙事和无器官的身体之间，具有哲理上、美学上的契合性，故而贝克特的小说三部曲充满着后结构主义诗学的丰富意蕴。

综上所述，在贝克特小说三部曲与后结构主义诗学的关联域中，文学与哲学互渗交迭，互阐互证，共同构成了后现代主义诗学与当代离散性美学的居间性，展示出一种多姿多彩、气象万千、变化生成的千面平台，具有理解与诠释上的丰富可能性。贝克特的小说不仅仅是属于文学，它们还是一种强有力的思想触媒与哲学和美学范式。

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① Anthony Uhlmann, Beckett and Poststructuralism, pp. 137\~ 155, London: Cambridge University Press, 1999.

第七章普鲁斯特论：符号与文学机器

在20世纪欧美现代主义文学中，法国著名作家普鲁斯特无疑是标志性的作家之一。普鲁斯特的皇皇巨著《追忆似水年华》分为7部，即《在斯万家那边》、《在少女们身旁》、《盖尔芒特家那边》、《索多姆和戈摩尔》、《女囚》、《女逃亡者》及《重现的时光》，中译本300余万字。L.L.哈里斯在《20世纪文学中的人物形象》中指出：普鲁斯特的小说代表作《追忆似水年华》是古往今来最杰出的文学成就之一。这部作品持续而深刻地影响了20世纪众多作家。在这部多卷本的小说中，普鲁斯特探索时间、记忆和艺术的本质。通过其叙事主人公马塞尔，普鲁斯特考察了世纪之交法国巴黎的一群资产者和上流社会人士，其焦点是叙事者对爱情、社会和他的艺术灵感的实现的探讨。普鲁斯特有意让读者把《追忆似水年华》作为一个整体来阅读，因为只有在此语境下，小说的主题性共振才能得以理解。这部文学著作包含着类似于音乐作品的结构因素，其母题、主旋律和人物类型一再回旋变奏，随着作品的展开，深刻的意义逐渐凸现。人们普遍认为普鲁斯特的这部经典作品是世界小说领域中的杰作，展示了他的文学天才。①我们可以用法国叙事学理论家热奈特的话来高度概括这部小说的叙事轴线：“马塞尔成了一名作家。”叙事者“主要通过调动无意识记忆的手段，通过大段大段并无内在逻辑联系的回忆片段的拼贴与组合，通过冗长而蔓枝四射的内心独白与心理分析，向读者展示了叙事者意识中的19世纪末20世纪初巴黎上流社会的一幅幅风景。叙事者从世事无常、沧海桑田的无限感慨中悟出时间是生命的敌人，而唯有文学艺术的创作才能战胜那不可逆转的客观时间，才能在文学作品中重建一种具有持续不灭的艺术生命力的心理时间”。②法国作家莫洛亚反对某些批评家关于普鲁斯特作品没有大纲的说法，认为《追忆似水年华》整部巨著的结构犹如一部交响乐，甚或像瓦格纳的一部歌剧：“开头几页是一个序曲，主要题材已经点明：时间，斯万先生的铃声，文学爱好，小玛德莱纳点心。然后，从斯万到盖尔芒特一家之间搭起了巨大的拱桥；结尾，所有的题材又重新聚在一起，在谈到台阶和粗糙的毛巾时再次忆起小玛德莱纳点心；斯万先生的铃声又像在开头几页那样响起，作品就在时间’这个字上结束，时间是本书的中心议题。”③

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与一般的文学批评家不同，作为哲学家的德勒兹从其独特的美学观念和当代符号理论出发，对文学作了许多重要的阐述。《普鲁斯特与符号》④(1972/1964)是他的第一部文论专著，这部著作主要从符号与文学机器两个维度对普鲁斯特作了独特的读解。他的读解在关于普鲁斯特的文学批评中占据了一席重要之地。

第一节 德勒兹的符号论渊源与特征

在当代西方文艺美学领域，最有影响的符号学理论当推瑞士语言学家索绪尔基于能指与所指之间任意性联系的语言符号学理论。20世纪60年代法国结构主义盛行一时，索绪尔一脉的二元论符号学大行其道，并为后结构主义思潮的崛起作了铺垫。符号学不仅是研究文学文本的有用方法，批评家借以对作品中意义系统加以解编码，例如列维一施特劳斯对神话的结构分析，而且还让罗兰·巴特等文化批评家成功地将其原则用于五花八门的社会与文化现象的意识形态分析中。当代一些重要思想家，例如阿尔都塞的意识形态召唤说，福柯对医疗诊断史的研究，拉康将无意识作为一种语言结构的观念，都使用了符号学的许多重要原则作为其著述的支撑。①

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① Laurie Lanzen Harris, Characters in 20th Century Literature, pp. 326\~327, Detroit, Gale Research Inc., 1990.

②柳鸣九主编：《意识流经典小说选》，166页，太原：北岳文艺出版社，1995.

④ 本书依据的版本为 G. Deleuze，Proust and Signs：the Complete text，translated byRichard Howard, London: the Athlone Press, 2000.

③ 莫洛亚：《从普鲁斯特到萨特》，袁树仁译，21页，桂林：漓江出版社，1987.

然而，与传统的或索绪尔语言符号学(Semiology)迥异的是，德勒兹的符号论具有比较复杂的渊源与特征。一般认为，德勒兹从美国哲学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce,1839～1914)所代表的符号论(Semiotics)②中汲取了丰富的营养，尤其在他两部关于电影哲学和美学的著作中作了出色的运用。皮尔斯的符号论是一种超越语言而重视形象的多元符号论，对影视或文化传播领域影响重大。皮尔斯将符号科学视为一种普泛化的系统和逻辑学的一个分支，他区分了Icon、Index 和 Symbol 三种类型的符号。第一种 Icon 意为“形象”、“图像”，其联系基于类似性或共享特征之上，例如，图片与图片主题之间的关系；第二种Index意为“索引”、“引得”，涉及因果关系，例如晴雨表(气压计)与大气压之间的因果联系；第三种Symbol意为“象征”、“标志”，指涉的是传统的(因袭的)联系，因此是一种任意的联系，例如，以某种旗帜标志一个国家(如以星条旗象征美国)是赋予象征以意义的行为。

德勒兹超越索绪尔渊源的法国结构主义语言学模式，对符号作了丰富多彩的非语言学界说。A.P.柯伦巴特在《德勒兹与符号》③一文中指出：从《普鲁斯特与符号》(1964)到《批评与诊疗》(1993)，尽管德勒兹在不同的且有时抵悟的意义上使用“符号”这一术语，但是，德勒兹的全部著作皆拒斥由神学家(奥古斯丁)和语言学家(索绪尔)所界定的符号概念，因为他们的符号学传统导致了当代思想中能指的霸权，建立了某种等级制的、让人虔诚信奉的能指—超验的法律、上帝之言、菲勒斯、阉割情结等等—的特殊秩序。德勒兹与其同时代的众多的结构主义者不同，他拒绝任何囿于语言学模式的符号概念。德勒兹与加塔利一道，继而拒斥拉康主义及其黑格尔哲学基础。德勒兹以自己的符号系统取代了索绪尔的Semiology，他的符号论构成颇为复杂，主要源于皮尔斯的Semiotics、斯宾诺莎的表现观、丹麦语言学家叶尔姆斯列夫的非语言学符号观，以及奥斯丁和塞尔等人的思想。德勒兹在与加塔利关于《反俄狄浦斯》的访谈中抨击索绪尔式能指的“专横、恐怖、阉割的特性”，认为这种符号学能指“简直就是专制的超编码的法则”，正因为如此，他们才“转向了叶尔姆斯列夫”，提出以流代替能指的思想，指出：“叶尔姆斯列夫早就提出了一种语言的斯宾诺莎理论：流，内容与表达的流，不需要能指。”①德勒兹将符号问题与更为宏阔的表现论及表现性问题联系在一起，其后结构主义式的提问方式亦显得颇具特色。在弗洛伊德乃至拉康看见符号、能指和所指—一种语言与句法—的地方，德勒兹与加塔利关注和描绘的是联系、转型、安排、机器、装配、精神分裂与欲望生产。他们后结构主义式的提问方式也颇具特色：通常的“这个符号是什么意思，它代表着什么”这类问题，被他们换成“这个符号如何影响我的情感”、“它是如何发挥作用的”、“它与什么具体的社会、政治、情感或情欲的安排相关联”、“什么使我极悦或极悲”之类的提问。这种新型的符号论衍生于德勒兹超验的经验主义的核心。德勒兹常常提到，一个木匠在他工作之前首先必须对木材的符号敏于感受，才能将木头变成木屋。这种符号即是一种表现——在特定的安排之内某一块木头能够做成什么部件。这类表现是一场肯定力量与否定力量的战争，木匠用这些力量来对木材的取舍进行评价、联系与安排，合用的木头得到肯定与采用，不合用的木头则遭到否弃。同理，阅读一位作家，意味着我们首先要变得敏感于他或她的文学世界、符号与风格；德勒兹在阅读普鲁斯特中贯串始终的是这种观念：超验产生于经验，智慧总是在体验之后才获得的。而普鲁斯特的文学世界充满着亟待辨读、感受和体验的符号。

① J. Childers and G. Hentzi, The Columbia Dictionary of Modern Literary and Cultural Criticism, ed., Pp. 272\~273, New York:Columbia University Press, 1995.

②关于符号的两个重要术语“Semiology”与“Semiotics”具有不同的渊源，并且常常被混用。

③ Ian Buchanan and John Marks ed,, Deleuze and Literature, pp. 14\~ 33, London: Edinburgh University Press,2000.

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①[法]德勒兹：《哲学与权力的谈判——德勒兹访谈录》，刘汉全译，24页，北京：商务印书馆，2001。

概言之，德勒兹的超验的经验主义并不对语言本身感兴趣，而是对什么使语言成为可能感兴趣，他关注的是什么样的际遇、什么样的力量关系、什么样的事件被折叠和包含在符号之内。因此，毫不奇怪，德勒兹从不在语言学维度讨论文学文本。“世界并非文本，而是力量的网络，其中符号乃是力量的征候。……综观德勒兹的著述，力量、身体、物质从根本上说是无法归于语言的。这一点尤其突出地表现在他对尼采的研究上。”①在某种意义上，这是德勒兹以其差异哲学和生成美学的话语与索绪尔语言学模式的一种对话，也是对法国结构主义理论话语的一种反拨。

第二节 译名之辩与艺徒小说：“追忆”的界说

普鲁斯特的小说代表作“A la recherche du temps perdu”中译名为“追忆似水年华”，通常被人们认为是一部关于过去的小说，其叙事者马塞尔通过对回忆相关的各种模式的探究，企图重新攫住过去。从英译名来看，原来提供给英语界读者的标准英译名是《往事追忆》(Remembrance of Things Past)，而不是更具字面对应义的《追寻逝去的时间》(In Search ofLost Time)，这无疑会使英语读者更倾向于接受这种将回忆与过去相结合的阅读模式。然而德勒兹却并不满意这类传统的阐发，他认为《追忆似水年华》不是关于过去而是关于未来的作品。据说，当普鲁斯特知道英译本书名为《往事追忆》(Remembrance of Things Past)时，他非常失望，因为这个书名像回忆录。而后来由英赖特(D.J.Enright)根据七星版修订的新版英译，已将书名改译为"In Search of Lost Time "。

再从中译名来看，《追忆似水年华》的“年华如逝水”隐喻中蕴涵的关于时间与逝水的联想，或来自孔夫子“逝者如斯夫，不舍昼夜”之喟叹，或来自希腊哲人赫拉克立特“在同一水流中，不能涉足两次”的说法，两者强调的都是时光如水流，不可倒逆，但是这却与普鲁斯特时间可藉由无意识回忆复得的时间观相暌违的。据此，台湾学者刘俐指出：普鲁斯特写的不是一部怀旧之作。中译书名中的“追忆”，可能来自原书名中的“A la recherche”，是“追寻”之意。但“追忆”与“追寻”，一字之差，意义完全不同，一向后看，一向前看；一消极、一积极。普鲁斯特有严重的哮喘和气管炎，怕见阳光、怕吹风，把自己囚禁在斗室，与世隔绝，小说似乎只能是“一个自愿活埋在坟墓中的人，在寂静的坟墓中回想生前种种经历与感受的抒情记录”(中译本代序)。也许就是因为对这部作品做这样一种理解和定位，因而有了《追忆似水年华》这个充满怀旧的、抒情意味的书名。但从各个角度来看，《追忆似水年华》这个中译名都不曾忠于原著精神。《追忆似水年华》的媚俗倾向，常见于影片译名。影片有其商业考虑，需要软性或刺激的名称。面对一部严肃的文学经典，面对普鲁斯特这样一位近乎病态的完美主义者，似应有更慎重的态度。事实上，普鲁斯特在他的病床上，写下两百万言的巨著，表现了惊人的、强悍的活动力和创造力。这部小说，不是一般的回忆录，重点也不在追忆往事，书中主人翁马塞尔的一生，并没有传奇的故事、起伏的情节。普鲁斯特不像巴尔扎克那样，对外在世界做文字的重构，他认为，题材并不重要，重要的是，客观世界如何反映在主观意念中。他随手拾得的题材：一个病人的失眠夜、佣人的闲话、上流社会的形形色色，都通过他的感觉，通过他特殊的叙事风格，营造出一个独特的个人世界；故事、情节只是借口，所以他的叙述时时中断，夹杂了大量的议论、联想、心理分析，一个三小时的聚会，可以用190页的篇幅，时间可以做无限的铺陈，也可以随意压缩，心理时间取代了物理时间，过去、现在、未来可以在意识流中颠倒、交迭、相互渗透，再作多重的复合变化，时而在倒序中展望未来，时而在展望未来之际回忆过往，时序变化的繁复与扑朔迷离，无疑是普鲁斯特对现代文学最大的启示。通过记忆与文学创作，能够找回逝去的时光和创造新的审美体验。时间是小说真正的主角。

① R. Bogue, Deleuze and Guattari, p. 34, London:Routledge, 1989.

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符号、时间与真理的关系是德勒兹阅读普鲁斯特时反复思考的问题。他认为似水年华不仅指往昔时光，亦指耗费了的时间，更是指尼采式“永恒循环”的时间。普鲁斯特作品的基础不是追忆，而是符号。追寻的本质不是记忆与时间，而是符号与真理；不在于记忆，而在于学习。目的乃是揭示不同的符号世界。因为在德勒兹后结构主义的诗学视阈中，普鲁斯特的《追忆似水年华》可视为一部充盈着丰富多彩的符号的艺徒小说(a novel of apprenticeship)。小说中，各种类型的艺术家占了极重要的分量：音乐家凡德伊(Vinteuil)、画家艾尔斯蒂(Elstir)、作家贝哥特(Bergotte)都是主人翁的精神导师。“真正贯穿全书的主线，是叙事者马塞尔如何成为一位作家及这部作品如何诞生的过程。这是法国史上第一部以小说的酝酿和写作过程为主题的小说。……马塞尔并非从小立定清楚的志向，献身写作，年轻时，他忙于社交周旋与感情纠葛，对自己的写作天分也毫无信心。写作，开始只是一个模糊的念头，潜藏在心底，但每隔或长或短的时间，就会在心灵深处向他召唤。夕阳下的钟楼、石子上反射的阳光、一条小径的气味都会触动他的心弦，引发他用文字去捕捉印象、去探索事物本质的欲望。经过迟疑、寻觅、考验，到这部作品结束时，这种懵懂的欲念终于变成坚定的信仰。……普鲁斯特的宗教是艺术，他甚至认为，艺术创作的生命，比真实度过的生命更真实。他曾有意将全书命名为《永恒的膜拜》(AdorationEternelle)。他膜拜的对象，不是神祇，而是艺术。”马塞尔庞大的写作计划要完成的正是《追忆似水年华》这部杰作。

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德勒兹认为，任何学习活动都是对符号的一种诠释。马塞尔在艺徒过程中逐渐发现了自己作为艺术家的禀赋，学会了去辩读各种符号：爱情的符号、社会现实世界的符号、感性经验的符号和艺术的符号。最终他发现艺术是真理和本质的中介，艺术阐明了符号的本质，揭示了最纯粹的时间形式：时间的重获。艺徒特征表现在普鲁斯特的作品的取向不是追寻过去与记忆，而是指向未来和艺徒的研习过程。主人公在最初时并不懂某些确定的事物，而是渐渐地学会了它们，最终彻悟。在此过程中他必然要体验失望和幻景。平庸之爱远比伟大友谊更有价值，因为爱情符号更为丰富；艺术作品远比哲学著作更具价值，因其符号更为丰赡；同理，在符号意义上，暴力胜于善良意志，嫉妒胜于纯洁爱情。有爱情就会有嫉妒。嫉妒者运用所有的记忆之源，以诠释爱情符号——爱人的谎言。失望是追寻或研习的强大动力和基本因素。在符号的每一个领域，当对象不给我们解答所祈望的秘密时，我们都会失望和沮丧。例如，第一次听见凡德伊奏鸣曲，第一次遇见贝克特，第一次看见巴洛克教堂时即是这样。每一条艺徒线索都会经历两个时刻：尝试客观解释带来的失望和随后想用主观解释对这种失望加以补救的努力。符号的意义无疑要比客观和主观的解释更为丰富深刻。世俗符号、爱情符号，甚至感觉符号都不能给予我们本质，尽管它们把我们带近本质，但是我们总是跌回到客体的陷阱里，进入主体性的圈套里。唯有在艺术层面，本质才能得到揭示。德勒兹认为马塞尔的艺徒生涯有两个维度：一是他逐渐地在各种训练中成为一个艺术家，一是这一教育过程将马塞尔导向真理。而要成为艺术家则必须学会辩读符号，但只有通过追寻(recherche,or the Search)真理才能理解符号。德勒兹认为，追寻的概念关涉到符号、意义与本质；可界说为艺徒过程的连续性与揭示的断裂性或突然性。因此，这部名著的关键是求真，即追寻真理(truth)，揭示的是不同的符号世界，这些不同的世界与时间的各种结构相互缠绕，形成充满“差异与重复”的多点互扣的循环。

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第三节普鲁斯特的四个符号世界

德勒兹的《普鲁斯特与符号》现在已成为西方文论的经典著作。这是德勒兹首次在文学语境中对符号加以研究。值得注意的是，德勒兹并不对语言学符号或符码感兴趣(例如像罗兰·巴特那样)，而是从皮尔斯式的超语言维度和哲学实用论的角度对普鲁斯特的符号论感兴趣，关注其多元性、异质性和动态生成。德勒兹认为符号并不是交流的工具，而是亟待辩读的象形文字和谜团。据此，《追忆似水年华》中的所有人物都可以作为不同的符号来看待，或者，他们各自对同样的符号表现出不同的情感反应方式。普鲁斯特文学世界大致是由四类符号构成的：

(1)世俗符号(worldly signs)——这是最简单的符号，实际上它们是定型的和空虚的，具有“仪式般的完美”，只简单地在我们浪费与失去时间之际代替着行动。追忆的第一个世界乃是世俗的世界。

(2)爱情符号(signs of love)———它们较世俗符号复杂，标示着爱情对象所包含的多元世界。小说描写各种爱情的变调，恋爱者必须通过爱情来探索和展开这种多元世界。但是这种世界却是不可避免地排斥恋爱者的，它们的符号引发的是嫉妒之痛苦，它们以谎言和欺骗的形式呈现在恋爱者的面前。

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从符号维度而言，爱情是从茫茫人海的纷繁的爱情符号中找出一个令自己怦然心动的对象，去恋爱即是去努力探索一个未知世界，这就是我们为什么易于爱上一个与我们不同类型的异性的原因。坠人某人的情网意味着对这位心上人所代表的未知世界变得敏感，需要不断阐释其爱情世界的符号。

普鲁斯特式爱情的第一律则是主观性，在诠释和理解符号方面，从主观性出发的嫉妒要远比爱情更为深刻。嫉妒蕴涵着爱之真，是爱情的目的与终结。与空虚的世俗符号世界不同，爱情符号意味着思想与行动。爱情符号的诠释者必然是谎言的诠释者。

普鲁斯特式爱情的第二律则是与第一律则相联系的，即同性恋远比异性恋更具深刻蕴涵。小说第五卷《索多姆与戈摩尔》(Sodome et Gomorrhe)以《圣经》中遭神诅咒的两个城来影射一批被社会迫害的同性恋者，他们承载着诅咒，只能活在谎言和伪誓中，他们的情欲见不得天日，他们的爱难以启齿。德勒兹认为普鲁斯特笔下的同性恋有两个分支：索多姆系列与戈摩尔系列，两者的性格互补，其渊源则是双性同体(Hermaphrodite)。可以说《追忆似水年华》中的整个爱情世界都是从揭示欺骗的符号向隐匿的索多姆和戈摩尔符号的延展。

(3)感性体验符号(signs of sense experience)或感觉符号—是不由自 主追忆的符号，充满感性印象和品性。德勒兹在分析普鲁斯特时把记忆分为 两种：自主(有意)记忆(the voluntary memory)与不由自主(无意)记忆(the involuntarymemory)。与爱情符号相互交织的记忆属于前者，不由自主的记 忆主要是介入一种颇为特殊的类型：感觉符号。

在《追忆似水年华》中，“重获的时光”有许多关涉不由自主的记忆与感觉符号的著名例证，如叙事者在品尝浸泡在椴花茶中的玛德莱纳甜点心与他童年时代在贡布雷生活的回忆的链接，凹凸不平的鹅卵石路与昔日威尼斯市生活的链接，都是复杂的感性体验符号，它们在叙事者的心灵深处倏然地唤醒沉睡已久的童年记忆或特殊体验，激发出一种不由自主的意识流的顿悟。在普鲁斯特的感觉符号中，椴花茶中的玛德莱纳甜点心可能是最著名的例子。这种法式甜点心是用扇贝壳式的模子做出来的，它特殊形式和与茶融合的滋味引发了叙事者尘封多年的个人体验：

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