德勒兹与当代性：西方后结构主义思潮研究 麦永雄著 广西师范大学出版社 2007_11964266

回忆突然出现了，那点心的滋味就是我在贡布雷时每星期天早晨吃到过的“小玛德莱纳”的滋味，我到莱奥妮姑姑的房内去请安，她总是要把一块“小玛德莱纳”浸泡到椴花茶之后送给我吃。……贡布雷的往事被抛却在记忆之外太久，已经陈迹依稀，影消形散……但是气味和滋味却会在形销之后长期存在，即使是人亡物毁……它们以几乎无从辨认的蛛丝马迹，坚强不屈地支撑起整座回忆的巨厦。……姑姑住过的那座临街灰楼像舞台布景一样呈现在我的眼前……那时我们家花园里的各色鲜花，斯万先生家园的姹紫嫣红，以及维福纳河塘里漂浮着的睡莲，善良的村民和他们的小屋，还有教堂，还有贡布雷镇内外的一切，全都显出形迹，并且逼真而实在，大街小巷和花园都从我的茶杯中脱颖而出。

更重要的是，扇贝壳状的小玛德莱纳甜点心不仅链接叙事者往昔的体验和幽思，而且还激发出一种无可名状的关于人生与未来的情思：

带着点心渣的那一勺茶碰到我的上颚，顿时使我浑身一震，我发现我心中产生了非同小可的变化。一种舒坦的快感传遍了全身，我感到超然脱俗，却不知出自何因。我只觉得人生一世，荣辱得失都清淡如水，背时遭劫亦无甚大碍，所谓人生短促，不过虚幻一场；那情形好比恋爱发生的作用，它以一种可贵的精神充实了我。……茶杯唤醒了我心中的真实。①

普鲁斯特《追忆似水年华》中的这个例证不断地为研究者们所引用和津津乐道，但是德勒兹的分析似乎最具哲学思辨的力度。他认为普鲁斯特的“重现的时光”是由多元性符号—玛德莱纳甜点心、尖塔、树木、鹅卵石、餐巾、汤勺与吸管的嘈杂声音—所一再触发的。符号的意义由此显现，把我们引向隐匿的客体：甜点心与贡布雷、青春少女与教堂尖塔、威尼斯与鹅卵石就这样链接起来。

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①柳鸣九主编：《意识流经典小说选》，217\~220页，太原：北岳文艺出版社，1995。

德勒兹的《普鲁斯特与符号》讨论了两种感觉符号：追忆与发现。感觉符号接近于艺术想象力。记忆符号是决定性的，它建构了艺术作品。回忆具有复杂机制：联想机制—接续现在与过去。贡布雷随着玛德莱纳甜点心的味道冉冉而出。自主记忆的过程是从实际上的现在到“曾经”之现在，落到某种曾经有过而今天不再存在的事物。显然，某种重要的东西从自主记忆中逃逸了：过去就是过去。自主记忆使得时间的本质逃逸了。柏格森与普鲁斯特的时间观的类似点不在于时间的绵延层面，而在于这种记忆层面。梦是纯粹记忆的腐烂，成为扭曲记忆的表象。在玛德莱纳甜点心的例子中，只要我们仍然停留在自主记忆的层面上，贡布雷就会停留在玛德莱纳甜点心之外，成为过去感觉的一种可分离的语境。而不由自主记忆的特征在于：它内化了这种语境，从而使过去的语境与现在的感觉不可分离。不由自主记忆的本质不是事物的相似，甚至也不是认同——那只是条件而已，而是内化了的差异。它在现在与过去的链接中揭示了记忆的本质和原初的时间所延展出来的各种系列与维度。这就是时间在其内在本质及其与实体相认同问题上的复杂性。因此当我们谈论在艺术作品中“重获时间”之时，我们关注的是原初时间(它与用掉的、发展了的时间相对立)与延续的、“正在过去的”时间(通常是浪费掉的时间)的关系。记忆的感觉符号是生命的符号，而不是艺术符号。学习即是记忆，追忆因此与艺徒过程链接起来。

(4)艺术符号(signs of art)———德勒兹认为艺术符号是最高符号，它们使事物变幻，表达出本质的意义。艺术符号是诸符号的最终世界，它不仅与感性体验符号形成对照，而且还能对所有的物质符号进行解物质化(dematerialized)，能够揭示本质范畴与时间的纯粹形式。艺术符号代表着追寻真理的高峰，并对其他三种符号的真正本质进行追溯性的阐发。艺术作品的本质犹如上帝和大自然，包蕴了整个多元化的世界。虽然感觉符号能在感性世界里重新发现过去的时间，带来真正的愉悦，但易倏忽而逝。唯有第四种符号，即艺术符号，能够带来恒久的愉悦。艺术符号能够转化其他所有符号，揭示本质和纯粹的时间。感性体验符号即不由自主地追忆的符号，则最近于艺术符号，它超越了单纯的观念联想，因为过去与现在的体验并不简单地彼此相似，而是分享着共同的品质，其本身在不同的时间中共存。当叙事者品尝玛德莱纳甜点心时，其味觉与往昔他在贡布雷吃的玛德莱纳甜点心相同。而重要的是在往昔的玛德莱纳甜点心与作为该甜点心语境的往昔的贡布雷之间的差异，在往昔玛德莱纳甜点心一贡布雷体验与现在玛德莱纳甜点心体验之间的差异，都被建构成为现在体验的内在性。最终，玛德莱纳甜点心从意识中消逝了，而贡布雷的本质跃然而出，这是一种现实世界里从未存在过的贡布雷。不由自主地追忆的体验对理解时间有着重要意义，而艺术则赋予世界以审美意义。

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普鲁斯特的四大类型符号构筑了不同的世界：世俗的空虚符号，爱情的骗人符号，感性的物质符号，最后是艺术的本质符号。艺术符号能够转化所有其他的符号，带来恒久的审美愉悦。

第四节 永恒的回归:真理、符号与时间的四种结构

德勒兹在阅读普鲁斯特中作出的具有原创性的诗学贡献之一，就是他从“差异与重复”的哲学观念出发，把普鲁斯特文学世界的本质诠释为绝对的内在差异。可以把这种普鲁斯特式的本质视为一种原初的、复杂的混沌宇宙，由其所蕴涵的不同的差异符号所阐明，符号的展现即是这些差异的纷繁多姿的重复。德勒兹认为普鲁斯特与尼采一样，都具有永恒回归的主题，而其中的主导概念则是差异与重复的概念。R.博格指出：“从永恒的回归的视角看，这种宇宙可视为充满差异且重复不已的多元性的混沌世界。简言之，普鲁斯特的本质即是永恒的回归……在复杂时间的本质意义上，过去、现在、未来共存。……这些时间三维的共存，实为‘纯粹过去’(a pure past)的存在方式，因此可以得出结论说，普鲁斯特的本质纯粹是永恒的回归的理念。”①与尼采一样，普鲁斯特是哲学上传统的思想形象之敌，《追忆似水年华》追寻的是真理——本质之真理，但是这种真理无法凭借思想家善良的意愿、话语交流和友谊获得。对普鲁斯特而言，思想总是以一种撞击文学人物心灵的力量所激发出来的——关于夏吕斯（M.deCharlus）的令人烦恼的议论，使阿尔贝蒂娜(Albertine)满怀嫉妒的一瞥，玛德莱纳甜点心的味道，凡德伊奏鸣曲的主旋律，都是如此。我们错误地相信事实，其实没有事实而只有符号。传统哲学的真理是随意的、抽象的，是思想家自由意志和方法的产物，而普鲁斯特之真理是与符号偶遇的产物。符号迫使主体思考，或者说驱使思想家去思考的是符号。

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① Ronald Bogue, Deleuze and Guattari, pp.36\~44, New. York:Routledge, 1996.

实际上追寻似水年华即是求真。真理与时间有着本质的联系。求真就是去解释、辨认符号，分清是非，这正是符号发展的过程。德勒兹用尼采式“永恒回归”的观念来看待追忆中的时间问题，认为符号的追寻总是一个时间过程，真理总是时间的真理。时间是多元的。德勒兹认为与普鲁斯特的四种符号类型相应，《追忆似水年华》中的时间有四种结构，每一种时间结构都各有其真理。世俗符号主要回应着耗费的时间(a time wasted);爱情符号主要包含着逝去的时间(a timelost)；感觉符号通常为我们提供重获时间(regainingtime)的途径，它们攫住逝去的时间之核心，将其复归于我们；艺术符号最终赋予我们重获的时间(a time regained)，这是一种原初的绝对时间，包蕴和转化了其他所有的时间。四种符号中，唯有艺术符号是非物质的。艺术给予我们真正的统一——非物质符号与纯粹精神意义之统一。艺术作品的本质是差异——绝对的、最终的差异。这可以说明为什么我们在生活中徒然追寻的东西，艺术却能够单独将其给予我们。

在普鲁斯特的文学世界里，每一种符号都具有自己特殊的时间维度，亦与其他的时间维度交织互渗。耗费的时间伸展到爱情符号甚至感觉符号之中。逝去的时间甚至出现在世俗符号和感觉符号之中。重获的时间反过来呼应着耗费的时间与逝去的时间。世俗符号是轻佻的，爱情和嫉妒的符号是痛苦的。最轻佻的世俗符号指向法律，最痛苦的爱情符号意指着重复。我们所爱之人驱使我们遭受苦难。与真理相关的思想在普鲁斯特作品中有多种伪装：回忆、欲望、想象、智力等等。尽管时间在耗失，但是时间也会复得和重现。而正是在艺术作品的绝对时间中，所有其他的维度被结合起来，找到与它们相应的真理。普鲁斯特的符号世界—追寻的循环由此依照时间诸线索(实为艺徒之线)而展现。逝去的时间不仅是往昔的时光，而且也是人们浪费了的时间(例如，人们在世俗的意义上耗费在爱情中的时间)。重获的时间首先是以逝去的时间为核心的时光重现，它由此给予我们的不仅是一种永恒的意象，而且也是一种绝对、原初的时间，是艺术所实际确定的永恒性。每一种符号都有一种特定的时间线索与之相应，同时也有多种融合方式构成的多元性。每一种符号皆参与几条时间线索，每一条时间线索都融合了数种符号。例如，小说中主人公因靴子所激发的对故世的奶奶的不由自主地追忆，在原则上与玛德莱纳甜点心、鹅卵石没有什么不同，但是，靴子却使我们感到一种痛苦的失落，构筑了一种永逝的时间。

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A.P.柯伦巴特在《德勒兹与符号》①一文中指出，尽管德勒兹在《普鲁斯特与符号》中从未提及皮尔斯，但是，他曾经通过德拉戴尔(G.Deledalle)的法语翻译与阐释阅读了皮尔斯，了解并且对皮尔斯以形象为基础的符号论感兴趣，从中得到了极大的启迪，并将其与斯宾诺莎等人的观念融合。他在文学研究中，尤其是后来的电影哲学和美学研究中超越了索绪尔语言符号学和梅茨(Metz)的电影语言学模式。A.P.柯伦巴特对德勒兹的《普鲁斯特与符号》中不同的符号类型及时间结构作了如下总结： 重门建子

在这种新的符号论批评体系中，不同的符号类型呈现于不同的世界、思想或存在的模式之中，每一种皆呼应着不同的时间和维度。在德勒兹的文学批评中，哲学与文学是不可分的。德勒兹曾经著书研讨过“感觉的逻辑”——某一事物折叠于另一事物之内，这一点清晰地贯串在《普鲁斯特与符号》之中。普鲁斯特与尼采的思想主题中皆有永恒回归的特征。从永恒回归的视角审视世界万象，宇宙是充满差异的多元性的混沌，在复杂的时间本质中，过去、现在和未来共生共存。差异与重复的本质力量，使得人们能够抚古今于一瞬，以芥

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① Ian Buchanan and John Marks ed. , Deleuze and Literature, pp. 14\~ 33, London: Edinburgh UniversityPress,2000.命由重

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子纳须弥，观沧海桑田之剧变。

第五节 德勒兹的“文学机器”论

德勒兹颇为喜欢用“机器”一词，其《普鲁斯特与符号》的第二部分即以文学机器(The Literary Machine)为题，主要论及情综(pathos，帕托斯)世界与理综(logos，逻各斯)世界的对位、分隔的连续性(开放的盒子与封闭的脉管、风格与横截线等)、三种机器、蛛网理论等问题。德勒兹由此进一步研讨了普鲁斯特与符号的复杂关系，阐发了他独特的诗学观念。

“文学机器”的观念与德勒兹美学思想中“块茎”、“装配”等概念相关，在文化与文学研究方面具有特殊意义。爱德伽等在《文化理论：关键思想家》(2002)中指出：对德勒兹和加塔利而言，历史与文化只有从不同的符号体制内的权力冲突的维度才能加以理解。《千高原》在从不同的符号体制的维度尝试将语言系统与特定的文化传统相联系方面提供了佳例。尤为重要的是，德勒兹和加塔利在《千高原》中抨击一切直接清晰的逻辑分析模式，倡导以块茎结构审视现象世界的视角：块茎结构可以视为一种半有机的机器，它没有起源，宛如一条“既无开端又无终点的河流”，其内在结构只能从与其他力量相联系的维度勾勒出来。现象界因此是开放性的，可以作为一种非目的性的装配来加以分析。这种装配可以用无限可能的方式整合或链接在一起。无论何种机器装配(作为某种“有机论”)，都建构了一系列的权力联系。与此类似，德勒兹认为文本并无源生的主题，书籍皆是机器。它们唯有通过与其他权力的交汇并相互作用才产生意义。因此，文学应作为装配的一种形式，其意义不能简化成意识形态问题。根据德勒兹与加塔利的思想观念，只存在多条线索的权力，这些权力之线既合且分，构成层面化且缺乏恒久性的块茎总体。因此，最好是从这两个维度来理解德勒兹与加塔利的理论立场：他们既否弃意识形态分析，又拒斥辩证思维。对他们而言，这两者皆与块茎式的多元性相悖。以辩证法为中介的语言因此被摒弃，而聚焦于斗争、捕获、接受之题旨的理论方法受到青睐。他们还以“逃逸线”的概念取代康德式的超验的批判。“逃逸线”构成了从封闭的、科层化的权威等级制思想体系(这种体系勾画出了社会与文化的“现实”)中逃逸而出的途径。①德勒兹用差异哲学的符号论和症状学视角审视《追忆似水年华》这部小说，坚持其一以贯之的机器、装配、块茎、褶子、千高原等多元生成的哲学思维方法和美学观念，融会了尼采关于真理是解释与创造的主题以及“永恒回归”的思想，莱布尼茨的“单子论”和巴洛克风格的“褶子”结构，最终展示出普鲁斯特的“文学机器”的装配与生成：一个产生符号的碎片化世界，一种块茎式的总体性。

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德勒兹认为，普鲁斯特随时随地都将符号或症候的世界与属性的世界相对照，将情综世界与理综世界相对照，将象形文字和表意符号的世界与分析性表达、语音书写和理性思想的世界相对照。这是从古希腊人继承而来的伟大主题，可以溯源到“philos”、“sophia”、“dialogue”、“logos”、“phone”等关键词②。在古希腊世界里，例如在柏拉图的伟大的三重奏—疯狂、爱情与死亡—中，可以找到这些符号。古希腊世界不仅在逻各斯中表现出总体性，而且还在格言、象征、神谕的符号、预言者的疯狂或谵妄之中呈现出片段性。符号在古希腊世界中是多元的系统，是逻各斯的变化多端、富于欺骗性的碎片。当一个符号出现时，它有两种不同的呈现方式：希腊方式是微观中见宏观，普鲁斯特式的是一种无序的、不可交流的方式。要想在普鲁斯特那儿找到老生常谈的“有机整体”的艺术作品是徒劳的。他的作品呈现出一种反逻各斯风格和方式。围绕着“追忆”，德勒兹进而论述道：

——追忆是一个碎片化的宇宙，无法用逻各斯凝聚起所有的碎片。可以 用开放的盒子与封闭的脉管(the open boxes and the closed vessels)与横截线 (transversality)等概念来描述记忆、无意识分隔的连续性问题。

—追忆有两种基本的形象：第一种是开放的盒子的形象(容器与内容)，具有投注、蕴涵和意指的属性。人物、事物和名字皆是盒子，我们从中拿出不同的内容。第二种是封闭的脉管的形象(部分与整体)，是非对称、不可交流的部分的共存，犹如彩票的转轮，它移动甚至混合了那些固定的奖金点。就功能而论，不由自主记忆是开放的盒子，它打开隐匿的盒子，展示内容；而在与之相反的另一端，欲望仍然沉睡着，犹如封闭的脉管。在玛德莱纳甜点心的例子中，真正的容器不是杯子，而是感觉属性，即味道。其内容也不是与此味道相联系的贡布雷人物与事件的链条，而是作为本质的贡布雷和作为纯粹视点的贡布雷。因此在普鲁斯特的《追忆似水年华》中有两种追寻的方式：盖尔芒特的方式与梅塞格里斯①的方式。可以有千条封闭的脉管，十个阿尔贝蒂娜，或阿尔贝蒂娜有多重面孔。每一条脉管有自己的生命、感觉、欲望和记忆，它们或醒或睡，死亡、自杀并且在突如其来的震惊中复生，对应着自我的多元性。在封闭的脉管之中没有哲学意义上的总体性，只有统计学意义上的总体性。嫉妒是爱情多元性的横截线(transversality)，旅游是空间多元性的横截线，睡眠是时间多元性的横截线。封闭的脉管与此类似，是分离的各部分的组织，有时是以对立的方式组织，有时是以循环的方式组织。在一群姑娘之中选择某一位姑娘，是对复杂性加以反应的行为。开放的盒子是亟待阐明的对象，封闭的脉管则是亟待选择的对象。时间实际上是所有可能性空间的横截线，包括时间的空间在内。

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① A. Edgar and P. Sedgwich, Cultural Theory: The Key Thinkers, pp. 39\~42, London: Routledge, 2002.

②这些词语分别具有哲思、诡辩、对话、逻各斯和声音诸义。

在分隔的连续性问题上，普鲁斯特对嫉妒与爱情的关系有特殊的看法嫉妒的逻辑就是开放的盒子与封闭的脉管的逻辑。分隔、观淫癖和渎神是普鲁斯特的三重奏。分隔是防止连续性的方方面面的贯通，爱情中的嫉妒使得斯万分离和囚禁所爱的奥德特，杜绝她在感情世界里的其他所有可能性。囚禁就是将某人置于被窥看而看不到别人的位置。他窥看阿尔贝蒂娜的睡姿就是如此。普鲁斯特钟爱渎神的主题：M.凡德伊在她的性狂欢中带着父亲的照片，叙事者将家庭用具置于妓院，描述阿尔贝蒂娜在他母亲房间的隔壁拥抱他，从而使他将母亲与阿尔贝蒂娜的身体相联系；在一场梦中，他渎神般地将父母像受伤的耗子似的关在笼子里(分隔)，迫使他们跳跃。分隔、窥看和渎神三者，总结了爱情的全部律则。追忆的工具是望远镜，而不是显微镜。望远镜的律则统治着分隔的宇宙之诸碎片。

①梅塞格里斯(Meseglise)，普鲁斯特的家乡伊利耶一贡布雷现在已经成为旅游胜地。其西南的梅瑞格里斯Mereglise(亦即小说中的梅塞格里斯Meseglise，又称斯万之路 The Swann'sWay)，小说里梅塞格里斯方向长满粉红山楂花，尽头是具有文艺修养的犹太富商斯万的豪宅东崧维尔之紫丁香花园，这个原型来自其姑丈的郊区美丽休憩花园“卡特隆绿地”，而这条路是通往童年纯真之爱与欢愉的象征，山楂花丛边，他与吉尔伯特(Gilberte)初识并初恋，触发他少年的悸动，另一次偷窥到作曲家凡德伊女儿的同性恋及无情，更促使他跨出童稚。

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—风格与横截线。风格是符号的诠释。普鲁斯特作品风格的基点是追寻各部分呈现为分隔的碎片状态，由开放的盒子与封闭的脉管共同组成，时间掠之而过，却未建立某种整体。当普鲁斯特将他的作品比喻为一座大教堂或一袭长袍时，并不是将其与作为宏大的总体性之逻各斯相认同，恰恰相反，他是在强调未完成、缝隙与补丁。意义链条是破碎的，让位于居高临下的视角。德勒兹指出：莱布尼茨是第一个提出由封闭的部分或从不可交流的事物中进行交流的问题的哲学家。我们如何想象既无门又无窗的“单子”之间的交流？莱布尼茨似是而非的回答是：这些单子都拥有同样的基础，都处于它们属性的无限的序列中，蕴涵和表达着同样的世界(如众信徒对上帝的信仰)。同时每一个单子都有自己的表达领域，与其他单子的领域不同，因此它们对上帝让它们面对的同样的世界有着不同的视点。横截线的维度在普鲁斯特的作品中具有重要意义。正是横截线使得我们犹如在火车上观景那样，不是把风景的各视角统一起来，而是根据风景自身的维度把这些视角带入交流状态，同时，它们又根据自已的维度仍然让自身保留着非交流状态。正是横截线建构了盖尔芒特方式与梅塞格里斯方式之间的单一性和总体性，同时又没有压制它们的差异与距离。正是横截线建构了由蜜蜂所引发的渎神——这种横截线式的昆虫引起分隔的两性进行交流(蜜蜂为花授粉从而实现动物与植物的“食、色”双赢)。正是横截线保证了光线从一个宇宙转移到另一个宇宙，它们之间的差异犹如天文学意义上的世界。新的语言习惯和作品的形式结构因此也是横截线，它贯通所有句子，构成整部作品，甚至还把普鲁斯特的作品与他所喜爱的奈尔瓦尔(Gérard deNerval)、夏多布里昂、巴尔扎克的作品联系起来。横截线的维度使得奥迪特与斯万、母亲与叙事者、阿尔贝蒂娜与叙事者、老奥迪特与盖尔芒特这些关系呈现共性：每一例皆是爱情的俘虏，同时又全都在进行横截线式的交流。

德勒兹论述了普鲁斯特符号世界中的三种机器。他认为，追寻是用精神的望远镜观照“情感天文学”。追寻不仅是工具，也是机器。现代艺术品可以是视野中的任何东西，我们甚至可以随心所欲加以多元决定。现代艺术品是机器，亦像机器一样发挥功能。在追寻中不仅有奏鸣曲或者七重唱，追寻本身也是奏鸣曲和七重唱，是一出歌剧。普鲁斯特甚至还补充说，追寻就是大教堂，是长袍；追寻是性与政治警告的预言，它们从德雷福斯案件和第一次世界大战隐秘的深处而来，抵达我们的世界；追寻是密码，它对我们所有的社会、外交、策略、色欲以及审美语言、怪诞喜剧、形而上学论文、符号或嫉妒的谵妄……加以解编码与重新编码。现代艺术品没有意义问题，只有用途问题。为什么艺术品是机器？因为它本质上是生产性的—生产某种真理。没有人比普鲁斯特更加坚持这一点。我们可以看到普鲁斯特是如何使柏拉图的创造与记忆的等价观念复活的，因为记忆与创造实为生产这枚硬币的两面。所有的生产始于符号。正是精神等值的观念在回忆与创造之间建立了新的联系，而且是在艺术品的生产过程中建立起这种联系的。追寻是求索真理的产物。尽管没有真理，但是却有真理的秩序。与之相应的有三种机器：第一种机器生产部分客体—无总体性的碎片，无交流的脉管，分隔的场景。第二种机器生产共鸣或共振效应。最著名的是普鲁斯特不由自主的记忆所导致的共振效应。欲望同样也有共振效应，因此马丁维尔(Martinville)的尖塔不属于回忆。艺术在两个距离遥远的客体之间建构共鸣。失去的时间与重获的时间之间有着相同的碎片结构或分野。玛德莱纳甜点心的永恒意义的构成，正是文学机器产生的聚集效应。在盖尔芒特，追寻之末是一种多元性的共鸣，宛如文学机器显示出它最大的效应。甜点心的味道既是主体的，又是客体的，追忆在艺术与生活之间求证。思想既是被生产出来的，又是生产性的。第三种机器生产力量运动，由此产生死亡观。全部的追寻都驱使这三种机器在小说中发挥生产作用：这些机器是部分客体的机器(impulses，生命冲动)、共鸣的机器(eros，爱之本能)和力量运动的机器(thanatos，死亡本能)。

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德勒兹在《普鲁斯特与符号》之末提到了具有后结构主义小说诗学韵味的蜘蛛叙事理论。他认为，普鲁斯特作品中艺术与疯癫的问题一直没有人提起。疯癫以不同形态体现在两个主角身上：查鲁斯与阿尔贝蒂娜。实际上，查鲁斯作为个体是一个帝国、一个星座，掩盖或包含了许多未知的事物。查鲁斯是逻各斯大师，他的三次讲话都有一个共同结构。首先是否认，其次是距离，再次是其逻各斯意外地变成狂乱。暴力与疯癫构成了某种情综。开放的盒子是动物主题，封闭的脉管是植物的主题。逻各斯(理综)是以原则或主导观念将部分统合成为整体的巨兽；帕托斯(情综)是一个植物国度，由蜂窝状的因素构成，只能间接地、边缘性地交流，因此没有总体化，没有统一性能够统一这个最终是片段的世界。这是封闭的脉管、蜂窝状辖域的分裂式的宇宙，在那儿，连续性本身就是一种距离：单性的世界(the world of sex)。不同个体之间两性的多种因素交汇成银河式或星座式的结构。在此，德勒兹多元生成的美学观念与皮尔斯等人的符号论的复杂关系展现了出来。他在《普鲁斯特与符号》中提出有8种因素的10种融合方式：某一个体的男性或女性因素与另一个体的男性或女性因素相交汇。这就产生了：一个男子的男性因素与一个女子的女性因素的融合，一个女子的男性因素与一个男子的女性因素的融合，一个男子的男性因素与另一个男子的女性因素的融合，一个男子的男性因素与另一个男子的男性因素的融合，等等。在追寻中，《普鲁斯特与符号》的这种蛛网式或星座式的构造随处可辨。阿尔贝蒂娜的故事就是例子：阿尔贝蒂娜从星座式的姑娘群体中渐渐抽绎出来；接踵而来的是嫉妒的两条线索；最后是所有盒子的共存—阿尔贝蒂娜用谎言将自己囚禁在这些盒子里，同样也被叙事者囚禁。爱情的结局宛如回归了原初的姑娘群体的不可分割状态。阿尔贝蒂娜的故事和查鲁斯的故事遵循着同样的规则，但是两人的疯癫在功能与形式上颇为不同。具体表现在个人、话语和谵妄三个方面。叙事者实际上是追忆的机器，是一个巨大的“无器官的身体”。当叙事者将初吻给予阿尔贝蒂娜时，他注意到并且抱怨我们没有合适的器官去实施充盈我们的嘴唇、充塞我们的鼻子、关闭我们的眼睛的行为。她从来没有他想要的器官。“无器官的身体”的概念是德勒兹最艰涩的概念之一。在关于《普鲁斯特与符号》的诗学思考中，德勒兹以蜘蛛为例：蜘蛛看不见、感觉不到、记不到任何东西，它只是在蛛网的边缘接收到最轻微的震动，这纤细的震动传导到它的体内却变成强烈的波涛，驱使它奔向合适的位置去捕获猎物。蜘蛛没有眼睛、没有鼻子、没有嘴巴，它仅仅回应符号，并由此追寻目标。在这个意义上，追寻并不是像大教堂或者长袍一样结构而成的，而是像一张蛛网。这个“蜘蛛一叙事者”(ThespiderNarrator)的蛛网就是追寻的纺织物，由一个符号或者另一个符号所扰动的一条条丝线交织而成。蛛网与蜘蛛、蛛网与身体是同一个机器。正是这种身体，这种蛛网打开或者关闭使追寻的黏丝碰巧触及并链接到一个个叙事小盒子。叙事者具有奇异的可塑性：正是叙事者所具有的这种蜘蛛身体、间谍、警察、嫉妒的情人、阐释者、疯子、精神分裂者的多重身份，使得他向偏执狂查鲁斯发出一根黏丝，向色情狂阿尔贝蒂娜扔出另一根粘丝，为的是使他们成为他的谵妄中的多种提线木偶，成为他无器官身体的多种力量，成为他自己疯癫状态的多种肖像。因此，普鲁斯特的世界是一种后结构主义诗学的碎片世界：碎片中包含另外的世界。这些世界中又充满碎片。普鲁斯特的时间并非柏格森的绵延时间，而是空间化的时间。

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