德勒兹与当代性：西方后结构主义思潮研究 麦永雄著 广西师范大学出版社 2007_11964266

第二节 德勒兹与电影艺术哲学

在媒介哲学的意义上，电影或许是电脑面世之前人类生活中最重要的事件之一，即使是在今天电子网络全球化和文化空间数字化的时代，电影对当代社会生活的影响仍然颇为强劲。经历了以电脑为标志的数字传媒技术的冲击波后，曾经略呈颓势的电影很快就如火中凤凰一般重获生命活力：电子传媒与消费主义的结合使得电影重振雄风。电影至今仍然是一种值得认真探究的艺术门类，而德勒兹的哲学和美学是我们理解与探索电影奥秘的一项重要的思想资源。

德勒兹在其所谓的美学旨趣时期有两部阐述电影哲学的专著：《电影Ⅰ：运动—影像》(1983)和《电影Ⅱ：时间一影像》(1985)。在这一领域，法国哲学家亨利·柏格森(1859\~1941)关于时间绵延(duration)的思想观念和美国著名哲学家、逻辑学家、符号学家、实用主义主要创始人查尔斯·桑德斯·皮尔斯(1839\~1914)的符号论(semiotics)使德勒兹在电影美学思想上获益匪浅。德勒兹的两部电影哲学著作从两种途径切入对电影的研究：一是探讨早期电影的动像；二是研讨现代电影的时像。概念对德勒兹意味着思想创造而非某种简单的标签，一种新的概念标示着一种新的思想取向，动像与时像概念的提出，旨在使电影成为转变人类关于运动与时间的观念或思维方式的重要媒介。

在《电影Ⅰ：运动一影像》的序言中，德勒兹把柏格森和皮尔斯作为对自己产生了最重要影响的哲学先驱，认为皮尔斯是“在形象系统范畴内最先进的哲学家，符号论的奠基人”①。索绪尔与皮尔斯是西方符号理论体系的两位重要代表人物，刘禾教授在美国伯克利大学一清华大学第二届高级理论研讨班(2002)曾结合“帝国研究”谈论过他们：“符号学有两位很重要的人物，一位是索绪尔(Ferdinand de Saussure)，在日内瓦，一位是美国东部的科学家皮尔斯(Charles Sanders Peirce)。索绪尔在 19 世纪末 20 世纪初做符号学的研究，皮尔斯比他还要早，他比索绪尔早二三十年就已经开始发展符号学理论，皮尔斯的理论叫 SEMIOTICS，索绪尔发展的是 SEMIOLOGY，它们的区别去年笔者在清华的高级理论研讨班上已经讲过了。有意思的是，这两位符号学家在构想符号学的同时，国际政治也在经历称其为符号学转向，的过程。各种各样的人造符号，比方说海军使用的旗语、灯语、电报符码，路标、聋哑人的手语、世界语等，都在这时候纷纷出现，使得19世纪后半叶出现了一次符号系统的大爆炸。索绪尔和皮尔斯的理论为什么出现在这样的背景下，以前没有人好好做过研究。”②索绪尔的符号学以能指、所指的语言学二元对立为基础，而皮尔斯的符号论则以表达/对象/诠释的非语言学三联体为基础。

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① Neil Spiller ed., Cyber\_Reader: Critical Writings for the Digital Era, pp. 108\~109, London: Phaidon, 2002.

在某种意义上可以这样说，皮尔斯是现当代符号学真正创始人。詹姆斯曾说过，皮尔斯是“后一代思想家的思想的金矿”。20世纪的许多哲学家都从皮尔斯那里获取了宝贵的思想资源。皮尔斯引入讨论符号的多重角度，符号分类问题是他的符号学说一个重要的组成部分。

索绪尔的语言二元符号学和皮尔斯的多元符号论是两个完全不同的理论体系。这两个符号系统都有各自的优势和局限性，它们之间的关系不是排斥而是互补。索绪尔的语言符号学是以先验论哲学和结构主义思想为基础的，属于社会心理学范畴，它突出的特点是强调语言的社会性和结构性。皮尔斯的符号论是以实用主义哲学、范畴论和逻辑学为基础的，它是一种泛符号论，具有自然科学倾向，它的应用范围不限于语言，它是研究一切事物的意指作用的科学。皮尔斯的符号理论主要内容是两个交叉的三元组合（twointerlocking triads)。首先是符号媒介、指称对象以及符号意义三者的结合；

① Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, p. 65,New York: Routledge, 2003.

②黄晓武：《帝国研究——刘禾访谈》，摘自《国外理论动态》，2003(1)。

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其次是三种符号类型：图像、指示、象征的相互补充和有机结合产生了符号的丰富性。皮尔斯符号论中的符号是一个命题，而索绪尔语言符号学中的符号是一个单词，这是皮尔斯符号论与索绪尔语言符号学两个理论系统的基本区别。索绪尔创立符号学的目的是为了赋予语言学一个科学的地位。皮尔斯的三位一体符号观是认知的、交际的符号观。归根到底，它是为了阐述哲学的基本问题：思维与存在的关系。皮尔斯是先提出符号论的基本框架，再把其中规则应用于语言这一符号子系统；索绪尔则先研究语言这一符号子系统的基本原则，然后再反作用于符号学系统。皮尔斯的符号论比索绪尔的理论具有更强的分析和解释功能，具有更突出的人文精神。索绪尔的符号学基本上是一种设想，被困于语言系统内，把符号系统看成是上帝般的先验存在，能够自行分解，是一种否定人类和客观世界的封闭系统；而皮尔斯的符号论则在很大程度上是一种实践，跳出了语言符号的樊篱。符号的解释是离不开关于对象世界人类的生活经验的参照，因此是一种开放的、人性化的符号学。从某种程度上说，皮尔斯才是现代符号学的真正奠基人，因为他的符号学观点克服了索绪尔结构意义符号学的缺点，表现出极大的包容性、开放性、人文性、历史性和解释能力。①

德勒兹最欣赏皮尔斯之处是他的非语言学多元符号理论。德勒兹描绘其电影研究是“一种关于形象与符号区分的分类学”。《电影Ⅰ：运动—影像》的大多数篇幅都在阐发动像与符号的关系，将动像分为感知形象(perception-image)、动作形象（action-image)、效应形象（affection-image)、关联形象(relation-image)、冲动形象(impulse-image)和反思形象(reflection-image)等六种形象。尽管德勒兹笔下多指涉皮尔斯，但是他《电影Ⅰ》和《电影Ⅱ》的主要框架却是柏格森式的。德勒兹以柏格森的感知形象、动作形象和效应形象三种动像为起点，继而找出效应形象与皮尔斯第一符号之间的平行关系(两者皆与质量有关)、动作形象与皮尔斯第二符号之间的平行关系(两者皆与动作反应有关)。但德勒兹没有试图将感知形象与第三符号联系起来，而是提出了第四种动像即关联形象(relation-image)，且与第三符号相呼应，然后把感知形象作为一种外在于皮尔斯分类图式的特殊形象(零符号)。柏格森与皮尔斯图式的关系如下(『为德勒兹的概念)：

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① 此处关于索绪尔语言二元符号学和皮尔斯多元符号论的比较研究，主要引自北京师范大学价值与文化研究中心的《近年来国内皮尔士研究简述》，载于中国社会科学院重大课题(课题编号：B01019)“20世纪下半叶西方哲学重大演变研究”课题组，《当代西方哲学动态》，2005(1)。

$$
\begin{array} { r l r } { \frac { \hbar \mathrm { H } + \hbar \mathrm { H } + \hbar ^ { 2 } \mathrm { H } } { 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } } } & { { } \quad } & { = } & { { } \quad \Gamma \frac { \hbar \mathrm { H } + \hbar \mathrm { H } + \hbar } { 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 } \mathrm { I } } \\ \frac { \hbar \mathrm { H } } 2 \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \hbar \mathrm { H } + 2 \ \end{array}
$$

确立了四种动像之后，德勒兹又界定了两种添加的形象类型：一是在效应形象与动作形象之间的冲动形象(impulse-image)，一是在动作形象与关联形象之间的反映形象(reflection-image)。至此，总数达到6种动像。①这六种形象分别与皮尔斯三种符号相关联，共计有18种符号与动像关系。

德勒兹以电影为中介，赋予时间、运动和生活以特殊的原创力量和新的哲理蕴涵。在德勒兹的电影哲学中，他的旨趣迥异于通常的文化研究和文学理论的理论方法。他认为电影研究的目的既不是意义的阐释，也不是形象的再现，而是创造一个新的世界。不是关注既有或给定之物，而是强调生成与变化之维。德勒兹并不简单地把电影视为另一种叙事和表达信息的方式，也不认为电影是文学的次生形式，而是认为电影模式改变了思考和想象的可能性。电影具有非人类之眼(inhuman eye)，使得我们能够以一种不依附于人眼的“观看”方式来思考。例如，人眼视某物为红色，但是，他者之眼(如动物、摄影机镜头)则未必如此。不同的眼中有不同的视野、色彩和世界。正是电影镜头的这种“非人类之眼”把我们从人类有限的视野、固定的观念和道德意识中解放出来，从而提供了超越人作为审美主体的一种新的感知方式。因此电影意味着一种新的哲学思维空间和精神世界。

对德勒兹而言，生活是时间之流或生成之流，是充满各种因素相互作用或互相感知的总体。电影的出现，把我们从感知世界的固定而有序的视点中释放，打破人类中心论的樊篱。电影从两方面改变了我们对世界的感知力：早期电影中呈现的动像使我们看到了运动本身，而不是从一点到另一个点移动的身体。现代电影以时像为特征，形象不再以逻辑的序列链接。我们通过非理性剪辑方法获得时像本身。时像不是从一点到另一个点的简单的线性运动过程，而是一种分衍与差异的生成过程。形象不再是某种既已存在的形象，而是新的创造与生成。蒙太奇的出现使得电影有了自己的“语法”，摆脱了单纯记录现实的属性和作为“真实”影像的附庸地位，从而成为一种独立的艺术门类，电影由此拥有了使思想超越其窠臼或固定形象的力量，电影哲学则应对这些新的情感效应和感知力作出反应。

① Ronald Bogue, Deleuze on Cinema, pp. 65\~68, New York: Routledge, 2003.

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动像——电影由运动的画面构成。动像的力量在于，电影并不从某种固定的点出发以组构形象，而是在运动中拍摄系列画面，其本身就是一种跨越运动的运动。电影所表现出来的色彩、运动、声音、色调、光线，以及蒙太奇手法的运用等建构了一种复合型的动像，从而把我们从日常生活中司空见惯的有序世界中释放出来。克莱·科尔布鲁克指出，动像赋予我们一种关于这种时间差异之流的间接概念。在运动与时间的关联上，我们倾向于将时间空间化。我们根据太阳跨越天际的轨迹制作时间图式，我们设计的钟表以时针循环于时钟表面的方式标示时间，这样我们就将时间定位于我们感知的世界之内，置入现实化的形象世界之内。但是，可以提出质疑，我们是如何拥有这样的现实化世界的？人类的感知将丰富复杂的时间与运动的世界简化了。实际上，不同的生成和时间的绵延会产生不同的世界，包括动物和植物世界在内。“电影的动像把我们从这种以单一视点看待不同的时间绵延的同质、有序的世界抽身出来。通过电影镜头的运用，我们不再把时间视为运动发生的线索，而是视为一种发散性的脉动或不可通约的差异。这方面的一种主要技术就是蒙太奇。”①德勒兹认为蒙太奇是时间和“绵延”的间接形象。既不是同质的时间，也不是空间化的绵延，而是一种情感效应的绵延和从动像链接中流出的时间。

时像电影以时像为其理念。时间对德勒兹哲学、伦理学、文学观至关重要。我们由于经历时间的生活方式的特点，与时间形成伦理学的、政治学的联系，时间创造某种内在幻象(internalillusion)，我们从时光复杂的流淌中构想有序的整体，例如人类关于自我的概念。实际上，植物、动物和人类观察者的时间绵延观念存在着巨大差异：植物是毫不迟疑地“感知”或吸收光线、热度和水；动物在选择食物之际则有点迟疑不决，动物要对食物的种类和可捕食对象作出判断；人类则由于其思想和记忆的力量形成在时间绵延观念上的差异：“通过记忆、概念、艺术和哲学，我们可以在时间之流中向前和向后运动；我们可以思索其他的绵延……动物感到饿就开口去吃，而短篇小说家可以感到饿，但却不是去吃，而是去表现饥饿的某种形象或幻觉。卡夫卡的《饥饿艺术家》(1961)揭示了人体有意去延迟对饥饿的满足，通过对饥饿境界的探索而生成的饥饿艺术家。”①因此人类与动植物有着不同的反应速度，有着不同的时间绵延、感知、选择、决定和犹豫的频度。但由于我们通常是从自己感兴趣的视角感知时间绵延，因此惯于把其他所有的绵延都锁定在我们的时间观内。往往不会设身处地地感知他者的世界和时间绵延的特点。德勒兹从其抵抗人类中心主义的活力论出发，坚持在时间观上尊重人类时间绵延与非人类时间绵延的多样性。他认为日常生活的幻觉使我们感到时间是线性流动的，从一个时刻到另一个时刻前行着，而电影中时像的观念或力量就在于破除这种同质的、线性的、无差异的时间幻觉，把时间视为开拓生活的一种强流（anintensive flow)，而不是泛流(extensiveflow)。电影赋予我们内在于机器的非个性、非感知、众生平等的抽象时间，没有谁有特权可以垄断它，但是这并不意味着“时间是无差异的；相反，时间正是差异的产物。……时间作为运动的力量，总是以不同的方式开放和生成着”。②德勒兹哲学认识论的精髓在于强调动态的生成而非已然的存在—思想、感知、电影、科学与小说皆应作如是观。电影不是由作为人的观赏者加以综合而来的产物，而是由单一的、机器制作的形象所构成，使用剪辑和多元视点。例如，电影镜头从一个方向掠过一个活动体，从左到右。然后，它停下来，移向另一个活动体，从高到低地拍摄。因此，时间无法作静态观，它是一个不断呈现差异的总体，变化多端，多元绵延。

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① 本节论述，多处参考 Claire Colebrook，Gilles Deleuze(London:Routledge，2002)，以及Barbara M. Kennedy, Deleuze and Cinema (London: Edinburgh University Press, 2000) 两部著作。

① Claire Colebrook, Gilles Deleuze, p. 42; London:Routledge, 2002.

② Claire Colebrook, Gilles Deleuze, pp. 43\~44, London:Routledge, 2002.

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时像把时间本身给予了我们，时间不再被空间化而来自运动。

时像是时间的直接形象。时间意味着差异与生成之流，但是并非是说时间生成运动之物，也不是生成与其他运动相联系的人类生活。时间是一种无根基的生成，不依附任何基要主义。由此，“时像把我们带离了辩证法的否定性”，辩证法之所以是否定性的，是因为它只把差异或生成视为固定的存在，而时像的生成则是肯定性的，犹如生活一样拥有无限的可能性。因此时像超越辩证法，超越既有的人与物的联系。德勒兹认为时像由非理性剪辑(irrationalcuts)而运作。人们的日常生活经验倾向于以理性将形象加以综合或链接，使之成为一个有序的整体；电影则反其道而行之，它打碎审美经验，以蒙太奇等非理性剪辑链接画面，组构形象的运动，开拓新的感知世界。对德勒兹而言，正是这种生成形象(this becoming-image)使电影成为哲学，哲学成为电影。①哲学与文学艺术建立联系的目的不是为其提供某种艺术或美学的阐释理论，电影与哲学挂钩也不在于电影能够提供某种关于世界的观念，而是在于电影对人的眼睛和感知力生成了新的可能性，创造出新的情感效应，而哲学则对这种新的感知力作出反应。

在文艺美学层面，电影研究已经进入后理论时代。②在传统的电影理论中，大多数关于欲望与快感的分析皆基于意蕴、文本、词义、符号和视觉，女性主义理论尤为如此。这导致人们将焦点集中在女性主义关于文本意义的解读的争论上，并与某种总体性的政治态度或立场联系起来。女性主义理论既是政治实践，也是话语领域，具有特定的认识论基础和方法论原则。在女性主义话语和精神分析电影理论中，主体概念具有重要意义。从柏拉图到黑格尔，西方哲学传统预设了男性/女性等级制和二元论的主体概念。反映到女性主义话语和精神分析电影理论中，则是男性主体的“看”(look)与女性的被看(looked)。女性主义一词是对文化实践和政治立场的描述。

与此形成对照的是，后女性主义、后结构主义、微观政治学、后人文主义与德勒兹的后结构主义美学观念在精神实质上是共通的。后女性主义的概念是指一种微观政治学的介入，关注生活体验的琐事，主张在女性主义政治话语体系内应当出现多元声音，呼应着后结构主义者质疑笛卡儿认识论的论争，简言之，后女性主义寻求和反思女性声音的游牧空间。大多数后结构主义者关注一种碎裂的主体(a fractured subject)和多元流变的主体性。德勒兹则以生成论的微观政治实用论影响到后女性主义，以生成女性的概念替代主体性。他超越二元对立的思维程式，挑战和颠覆柏拉图主义哲学传统，否弃了大多数电影理论和女性主义理论所预设的基于主体与意义的思想系统，倡导机器装配的功能电影中的时间、空间、身体与文本都是一种“机器装配”。德勒兹和加塔利把身体视为一系列复杂的流、力、器官、过程、效应和强度，这有助于将女性身体从二元对立的思想结构中解脱出来，挣脱弗洛伊德/拉康以及法国女性主义精神分析的二元论设定。在后人文主义的思想轨迹中，人类身体与他者身体、人类与动物、生命体与非生命体、机器与非机器都可以链接，因此电影摄制机器的“身体”可以从物质层面以互联网流通的方式与观众的身体产生关联并进行装配。以微观政治学和实用论为前提的电影理论可以视电影为一种跨越身体的事件(event)，视之为一种过程性的生成，而不是一种再现形式或系统。因此后符号学和后语言学对电影事件的研讨，提供了一种前沿的电影理论，它们质疑等级制视觉的预设，反拨女性主义和精神分析电影理论的“男性凝视”和“窥阴癖”等观念。在后理论的千高原或千平台上，德勒兹的身体观可以建构一种后女性主义理论的语用学。德勒兹的术语丰赡多姿，虽然常常被讥评为充满新造词义，但也有一些富有意义的术语成为当代电影哲学的新词汇。例如“生成”，尤其是生成女性(becoming-woman)，以及感动(affect)、感觉联盟(bloc of sensation)等术语，为我们思考电影创造了新的平台和迥异于传统电影理论的词汇。①

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① Claire Colebrook, Gilles Deleuze, p. 53, London:Routledge, 2002.

② 参阅大卫·鲍德韦尔，诺埃尔·卡洛尔主编：《后理论：重建电影研究》，麦永雄，柏敬泽等译，北京：中国社会科学出版社，2000。

在某种意义上，德勒兹的电影艺术哲学是一门新学科的创造，展示了一种后结构主义美学范式。这种美学新范式超越了亚里士多德以来的传统感性学的善的形式论和反映论，它强调过程感、流动感、持续运动、开放性结尾和多元生成，德勒兹称之为包含丰富异质因素的个体性(haecceity)或强度(寓杂多于唯一的场域)。“在这种美学范式中，过程压倒形式。‘美’包含在其自主性中。这种自主性是一种表现在感知过程的无主体的主体性’。”“后女性主义是我们用以描述女性主义多样性的一个术语，它与后理论、后结构主义交迭和共谋。……当代后女性主义的认识论力图扰乱‘身份’、主体性’等概念和二元对立话语……后女性主义电影理论中的新美学转向，与德勒兹反形而上学和活力论的思想共谋，可以使我们反思电影理论中美学的价值，引导我们经由生成过程走向创造性的情感与感觉的理论，而不是快感与欲望的理论。由此使我们回归电影作为一种艺术形式的价值问题，不再陷入社会学、符号学和精神分析的简缩论的范式中。电影理论由此可以从以视觉与偷窥为前提的欲望或快感的感知问题转向一种关于电影体验或电影事件的物质捕获力的创造性的思考。”①在后理论话语中，身体不等于血肉之躯，而可以视为意义形式的动态、多元的装配，是可感知的美学、物质、技术、生物或机械的身体。灵与肉皆可以在抽象意义上技术化。身体的装配是与其他的装配相联系的一种复杂多元的装配。由此，德勒兹电影艺术哲学以一种后结构主义生成与强度的新美学和机器装配论的唯物论美学，为我们重新思考电影的事件、身体与性话语开拓了一个全新的视阈。

① Barbara M. Kennedy, From Micro-politics to Aesthetics, Deleuze and Cinema, pp. 9\~ 27, London:Edinburgh University Press,2000.

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① Barbara M. Kennedy, From Micro-politics to Aesthetics, Deleuze and Cinema, pp. 30\~ 33, London:Edinburgh University Press,2000.

第十章

德勒兹与鲍德里亚：拟像时代与控制社会

德勒兹哲学和美学思想具有明显的未来维度，他关于真实与拟像的看法对当代社会文化的特质具有重要的理论价值。20世纪的法国是西方哲学与美学的重镇，涌现出了一大批对人类思想领域有重大影响的作家：拉康、德里达、福柯、列维一施特劳斯、阿尔都塞、萨特、鲍德里亚、布尔迪厄、德勒兹和加塔利……用英国著名美学家特里·伊格尔顿的话来打趣说：与他们在当代人文社会科学书籍中邂逅，比在巴黎的林阴大道上碰面还频繁。其中，德勒兹从哲学、鲍德里亚从社会学对当代世界的拟像(simulacra)和控制问题予以了特殊的关注。这种理论关注突出地体现了后结构主义思潮的当代性。

第一节 鲍德里亚与“完美的罪行”

让·鲍德里亚（JeanBaudrillard，1929～2007)被称为“后现代理论先锋”，是当代最重要、最富于挑衅性的社会学家和文化理论家之一。对他而言，后现代社会文化已经转向以拟像为特征的超现实性(hyperreality)。日益全球化的网络文化传媒使得拟像凌驾一切，成为现实消解的征候。我们不再有能力去在真实的世界与它的形象之间作出区分。例如，今日的广告兜售给我们的与其说是物品，毋宁说是形象；我们购买的是品牌效应而不是该品牌所代表的质量。一个极端的例子是，鲍德里亚在20世纪90年代初出版的《冷酷的记忆II》中出语惊人，竟宣称海湾战争可以说并未真正地发生过。理由似乎是，早在海湾战争开始前，美国就在电脑上无微不至地演练了这场战争；而当战争爆发时，媒体铺天盖地地参与了这场战争，再加上交战双方出于政治军事的信息战、心理战的策略，不断发布真假难辨的各种信息，以致没有给这一事件留下真实的空间，而且战争是通过形象而获得胜利的。不仅是战争的形象中东伊拉克战场上妖魔化的敌人、空袭的夜景、导弹发射的轨迹等等，而且当战事发生时，世界各地的电视观众可以把这场战争当作一种媒体事件来观看。战争的地点不再局限于伊拉克，而是拓展到西方世界乃至全球的每一台电视机屏幕——我们已经无法分清看见的究竟是武器还是形象。换言之，电脑和媒体战争是“正本”，而实地发生的真正的海湾战争却反而成了摹本！在此情况下，我们丧失了批判的能力，无法以虚幻的形象来比对真实的世界，因为我们已经丧失了对真实世界的感受。①2003年伊拉克战争再次爆发，中国媒体空前地以直播的方式24小时不间断地通过多个电视频道加以报导，使得众多的中国观众得以同样把伊拉克战事当成媒体事件来进行鲍德里亚式的体验。

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