艺术与诸众 论艺术的九封信

正如你知道的，亲爱的玛丽-马格德莱娜，我一直是马克思主义者，并且我仍然如此。那么，在马克思的唯物主义里，有一个创造的观念，它既体现为生产的过程，也体现为再生产的过程——既体现为商品的建构，也体现为生命的发明。在马克思那里，活生生的劳动是历史性存在的创造性母体并且，随同历史性存在，它也是一切世界形象的创造性母体。在马克思那里，就如在海德格尔那里，存在是由生产建构的。对他们俩来说，生产的积累构成了生命的自我再生产的背景。但不同于海德格尔，对马克思而言，技术和诗歌不是分离的诗歌没有被推到存在的边缘。诗歌不代表一个阈限，相反，它代表了活生生的劳动相对于生产和生产命令(也就是剥削)强加的境况所实现的超脱。所以，创造(créer)并不位于存在的界限之上；它不如说是创生(générer)。我们能说生产不同于创造吗?还有什么比创生更美妙的东西呢?创生或许是这样的东西，它抵制并反对神的嫉妒，并且首先反对那个毁灭性的上帝的愤怒…但让我们回到我们关心的东西，也就是这一观念:创造并不浪漫，它并不只是时不时地被给出来。不创造，不是升华(sublimer)。相反，创造和人们的生产生活相关——根据创生的流动，一个接着另一个，一个挨着另一个。创造的行为是一种超脱，它授出诸众，并在我们周围的存在之深处，通过挖掘，发现了种种作为我们生产之过剩的形式。在双年展上，有两个东西让我们惊讶:一个是博伊斯的图腾和肉堆，它们就像是世界之肉(lachair du monde)内部的创造之中介;另一个是塞拉2的光彩夺目的金属形式，某种几何学的庞然大物，类似于一些形式回路，它们负责挖掘存在，追随其创生的结构。就这样，面对内在性，我们不再心怀畏惧。活生生的劳动穿越了世界，乃至于成为并解放了其可能的超脱。

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论生命政治，致玛丽-马格德莱娜

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1 约瑟夫·博伊斯(JosephBeuys,1921-1986)，德国战后著名艺术家，激浪派、偶发艺术和行为艺术的代表人物，其作品涵盖雕塑、装置和图像等诸多形态，他也是“社会雕塑”概念的提出者和实践者。——译者注

2理查德·塞拉(Richard Serra,1939—)，美国极简主义雕塑家和录像艺术家，以金属板组合成的大型作品而闻名。——译者注

我在我的研究中疑惑重重地前行。我深信，不管怎样，这些饥荒和战争的岁月会允许我们发现存在的新的维度。但显然，唯当我们把诸众引人这存在的游戏时，生存的永恒根基(它往往如此弹跳不定、难以捉摸)才能得到革新。这里或许就是我们要为之奋斗的最后一程的内容:主体性的生产—它作为诸众，穿越了存在之整体。我们知道，在后福特主义里，活生生的劳动生产出来的价值正变得越来越非物质，越来越协作化。但在实际的情境中，智力和协作同样越来越不可能被包含于价值生产的世界秩序。活生生的劳动生产出来的价值是一种过度。我们不知道，这种过度，这种极致的超脱，包含哪些部分我们会想到艺术，或者，想到革命—但我们知道，这样的过剩就在那里，构成了一种生产的根据，为了建构一个新的世界，它可以像一台机器一样被组装起来。从这个角度看，博伊斯和塞拉是这独一生产性的过度之整体的两个引人注目的表达，而我们就把那过度的整体称为诸众。就这样，在一种逻辑的和物质的潜能的逐渐增强中，通过始终停留于那个被给予我们的世界，我们开始一点点地看到，创造的丝线在表面上出现—或许，在我们当下所是的这个战争和恐怖的世界里，尚有可能把这些丝线织到一起。上帝也许死了，但国王还没有，他正试着重建利维坦，并通过同一性的再度配置，让我们窒息。在这里，创造和创生变为抵抗的行动。而且，它们是叛离之行动的形象—要去追求潜能和欢乐，要去远方，既留在这个世界之内，又在它的动力学之外，创造集体的意义，发明新的共同经验。有必要对创造进行一次新的阅读，而这样的必要性，不过是这么做的一种新的可能性的表达。在两三代人的时间内，我们亲历了一种生活，它完全地投身于对共同性的追求，并相信诸众能够把共同性创造出来。目前，共同感已先行于我们：在我们的这个时代，不再有什么前卫派，而只有我们—我们，诸众—试图占有的一种存在之过剩，而其他人发动战争，不惜一切代价地阻止我们。但抵抗的优势在于这一事实:它活在存在的内部，并且能够占有存在的最最微小的碎片，同时也等待着把那碎片投入其整体之中。

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亲爱的玛丽-马格德莱娜，我有一个印象，即这封信以一种相当苦涩的方式结束了艺术反思的漫长时期。即便如此仍有一些真理。不只是对艺术自主性的重新肯定(自主性只是艺术之存在的一个方面)，同样还有这样的观念，即自主性——艺术表达的欲望——遍及诸众以创造的方式行动的一切地方。而且：艺术在生命自我再生产的地方授出生命。艺术的创造是一种名副其实的创生:从物质的角度看，它等同于挖掘，目的是找到一些能够自身表达的形式—就像米开朗琪罗和毕加索想要的—或者，类似于跟随创生之要求和创生之主体的轨迹和分岔。我真的不知道如何以一种恰当的抽象的方式呈现这些图像以如此的方式呈现，乃至于那些拥有血与土之品味的形象，不在我们面前沾满血与土。因为那里有一个小小的奇迹，它总在发生，诚然就如分娩的奇迹，那时，造物突然完整地来到了世上。然后，它发出尖叫因为这是一件活生生的作品，因为它会形成语言，因为它会发明各式各样的对话，同每一个人，同诸众。当然，今天，我们往往被迫(博伊斯直接地，而塞拉通过他创造的几何学形式)停留于世界之肉的内部，这肉尚未成形，而艺术却通过我们生活世界的凶残、真实的表征，向我们讲述了它的全部厚重，全部理想—因为我们的语言仍遭删减，因为我们还无法表达诸众的身体能够表达的语言。我们的潜能大于我们的自我表达能力。艺术活动往往就被堵在这表达的缺失上，被堵在这个之间(entre-deux)，或者，如果你愿意的话，被堵在现代与后现代之间的这一空位期(interrègne)上。要怎么把表达和潜能重新连接起来?要如何建构我们已然所是的这一潜能的一个表达?为了作答，让我们回到这场讨论一开始提出的方法和预设上。事实上，我们说过，艺术，如同创生，属于诸众。这样的从属是生命政治的，因此，它完全服从变形的过程，服从那个穿越了诸众的主体性的生产装置。所以主体性——每一个在其独一性中通过诸众的行动实现了自身的主体性—以其自身的方式促进了诸众本身的变形过程。通过它和诸众的关系，每一个主体性都在语言中生成了词语，在社会关系中生成了丝线，在劳动中生成了商品。诸众自在地拥有一种能力，可以让语言的产品，以及社会关系或生产的产品，显得美丽动人。而这一切必须把诸众催熟至一个全体之美的层面。那里有一个神话，许多人已通过把它投射到过去，而亲历了它黑格尔把它等同于希腊文明。但，对我们来说，相反，这个神话，是一个未来(avenir):我们把它等同于主体性的最为激进的杂交，等同于诸众的生成共同(ledevenir-commun)。正是在那里，世界之肉可以变形为身体，而创生可以变为美。暂且，唯一有用的艺术价值是那些价值，它们预感到了诸众的这一生成(devenir)——既在它的重重危机当中，也在它的前行道路之上，既在独一性的冲突中，也在其共同性内部的幸福配置里。

论生命政治，致玛丽-马格德莱娜

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论生命政治，致玛丽-马格德莱娜

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变形记：艺术与非物质劳动

2008年1月19日，泰特美术馆讲座

让我们开始试着从一种唯物主义的视角出发，历史地定位造型的和具象的艺术的概念，也就是说，试着定义它和生产模式之结构和发展的可能的(且无论如何历史地确定的)联系。这可能吗?由于我们今天要在这里谈论艺术和非物质劳动，所以，对我而言，尝试一番似乎不无裨益:事实上，“劳动”的“非物质”特点绝没有夺走其绝对的历史主角的身份(甚至是在它所保持的同艺术生产的关系里)；同样，这样的非物质性也没有掏空劳动活动的经济能量和存在潜能，后两者恰恰是资本主义所要求的，为的是能够剥削它们。

所以，这样一种艺术的定义是可能的吗？我认为是的。

• 附 言-

即便我们考虑到了艺术市场，也就是，那些事实上和资本循环有关的艺术现象的肤浅性和不一致性，我们其实仍可以标明艺术活动的不同阶段(人们所谓的艺术“风格”与“诗学”)和资本主义的生产及劳动组织的形式之间的一种对应关系(当然是模糊的，但也是真实的)。所以，我愿试着勾勒出这一关系的些许形象，并为其模式化而提前向你们致歉。

让我们从那个见证了阶级斗争成为资本主义发展之核心的阶段开始。从1848年到1870年，这一核心性通过工人阶级的劳动在其全部物质性中的一种粗野的、强有力的大众化而得以表达。艺术表达的“写实主义”(例如，库尔贝和塞尚)展现了劳动的这一新的历史境况吗？我总有一个印象:的确如此，尤其是，如果我们考虑到那种让现实的去自然化和主体的结构物质性开始显现的力量——它恰恰和劳动力剥削的工业与都市中心化在最初的重大插曲相一致。

另一方面，1871—1914年的印象派时期，对应于那样一个阶段，其中，资本依赖于劳动的分工和特殊化；而在工人方面，我们看到生产的自动组织的一种颠覆性计划的发展。这是资本主义生产的积累状况的“解放性的过分规定”(surdétermination émancipatrice)的第一个伟大时刻，在这个时刻，技术工人是主角。工人逐渐意识到，资本主义的世界作为他们的敌人，可以被瓦解—甚至有可能在另一个基础上得以重建只要他们抓住了生产的关键并重新占有它。那么，世界的这一瓦解、这一重建和同一时期艺术世界开动的运行，产生了强有力的共鸣。创造就体现为瓦解:那会是当前历史的艺术变形的第一阶段的口号。

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艺术与诸众：论艺术的九封信

这把我们带到了十月革命。革命思想和颠覆行动像野火一样遍及整个世界。为了回应这一挑战，资本主义被迫对作为生产之基础的无产阶级强加进一步的大众化，(通过福利体系)给工人的消费确立新的准则，把抽象化的水平推至极限，并把一种“科学观”引入劳动的组织。恰恰在这一刻，“抽象形式”也在艺术生产中强行提出了自身。这样的抽象既是劳动抽象化的再现，同时——从工人的角度看——也悖谬的是一种另类想象力的材料。的确，社会主义如果不是劳动抽象化的自动组织的计划，又能是什么呢?

在1917—1929年，从占领冬宫到大萧条，那逐渐占据艺术生产之核心的抽象化是“表现主义的”，也就是说，它英勇地体现为剥削的种种真实的、现时的规定。换言之，它强烈地期待劳作的抽象化——它吸收、占有那样的抽象化，并把它推向极致，为的是颠覆它。所以，抽象化穿越了具象艺术，摧毁它又重建了它，而艺术生产体验了一种真正的革命激情，也就是，对一种在史诗的激荡中得以表达的建构性美学的渴望。

附 言|变形记:艺术与非物质劳动

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