艺术与诸众 论艺术的九封信

由此，一旦返回市场和商品流通的内部，抽象化就会采取种种越来越具有分析性的形式，而这些形式，当然依旧抽象，却越来越渐趋于消失，甚至往往向纯粹的实验开放—至少是每当危机(和生产模式的更新，其必然的结果)允许它，或工人斗争强行提出它的时候。

1929年之后，仅存的艺术维度是由大众艺术家生产的换言之，它提出了一种纯粹的建构能力—不论后者采取了什么样的形式。而正是这样的演化，在一段持续实验的历史中，把我们最终引向了1968年。所以，我们就这样抵达了抽象和生产之间的交错时刻;或者，更确切地说，抵达了当前生产模式的抽象化与其他可能世界的再现所形成的交织，抵达了影像的抽象化，抵达了越来越多样的材料的使用，抵达了艺术姿态的简单化，抵达了真实物的几何学解构……毕加索和克利，杜尚和马列维奇，博伊斯和丰塔纳，劳森伯格和克里斯托2:不管他们之间有怎样明显的差异，我们把他们所有人认作一种并且是同一种创造性经验的行动者。从此，我们面对着一个新的主体——它能够去除资本强加给我们的物神化命运的神秘——和一个抽象的客体。

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那么，接下来呢?从这一切中，我们还能得出什么别的东西?

1968年降临。于是，当代艺术被迫面对一系列新的问题。一个事件如何发生？对此时此地之变形的激情和欲望如何发展?今天的革命如何呈现自身?如何彻底地重新思考人?抽象物如何成为实践(praxis)的主体?抽象化欲求怎样的世界，并且如何来欲求?与这变形的极端姿势相对应的生命形式是什么？

附言|变形记:艺术与非物质劳动

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1 卢西奥·丰塔纳(Lucio Fontana，1899—1968)，意大利画家、雕塑家，生于阿根廷。他是空间主义的创始人，倡导贫穷艺术，以“刀痕画”而闻名。——译者注

2 克里斯托·弗拉迪米洛夫.贾瓦切夫(Christo Vladimirov Javacheff, 1935—)，他和妻子珍妮-克劳德(Jeanne-Claude)同为大地艺术家，两人一起创作了“山谷幕布”、“雨伞”、“铁幕”等作品。——译者注

让我们回到我们的思路上来。我们从一个再度占有和自动组织的阶段(1848-1914年)开始，它受制于技术工人形象的发展，受制于工人发动的斗争，换言之，受制于工人表达的乌托邦和革命(这一时期，在巴黎公社的时刻，划分出了“写实主义”和印象主义两大艺术流派)。接着是始于1917年，终于1968年的革命阶段，它完全发生于劳动力的抽象化运动内部—该阶段，在1920年之后，也划分出表现主义和抽象实验两大艺术流派(在那期间，大众化的工人形象把自身作为一个霸权主体强加于/反对劳动的抽象化，并设置了一个对那样的抽象化进行社会主义管理的计划)。如今，我们在这里进入了一个新的时期：社会化工人的构成时期，认知型劳动力的构成时期。那么，此处的难题恰恰在于：构成什么，何时，何地？

有必要从头开始。在我们的讨论中，这意味着问我们自己，“非物质劳动”这一表述是否正确。事实上，悖谬的是，在今天，谈论“非物质性”不再意味着谈论抽象化，而是，相反地，意味着真正地潜入具体之物，潜入物质。所以，我们在这里面对的不再是远处的视觉，不再是灵性，而是一种对身体的沉浸，换言之，一种对肉体的表达。非物质劳动生产物质产品、商品和交流。它的组织是通过一个个语言的、协作的、电子的和信息的网络，它们都是极度物质的，而它的发生则是凭借诸众的各类联系——和运动。所以，我们在这里面对的是这样一种非物质性，它充满了肉，变动不居，极具韧性:它是身体的一个集合。

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那么，从艺术的角度看，这把我们带向了这段历史的悖论:艺术发展已把我们生存于其中的社会关系的抽象化变为了肉身化的形象；并且—在一个持续变形的过程中，通过运动的、流变的影像——它将重要性赋予了肉的生命力。从培根到沃霍尔或朴勇(ParkYong)，艺术家在一个稠密的空间内，想象一种朦胧的糊浆;并且，他毫无畏惧地考虑一个摆脱了其内在建筑的世界的视角。由此，艺术的发展，既在生命政治的方向上，也在非物质的方向上进行。通过纵身潜入一个能够生产生命形式的沸腾的、混沌的世界，重新构想社会交流并把握其变动形象的尝试得以完成。从集中的和拓展的角度看，今天的艺术悖论体现为这样的愿望:想要以别样的方式生产世界(身体，运动)——但又要从一个只承认现有世界的世界内部进行，并且，那个世界知道，有待建构的“外部”(dehors)只能是一个绝对内部的他者(l’autre d’un dedansabsolu)。

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当然了，我在这里提供的粗略描述，无意构成一种对艺术史的新的叙述。对我来说，强调这样一个事实足矣:艺术活动总在一种特定的生产模式内部存在，并且，它再生产了那一模式或者，更确切地说，生产它，又质疑它，忍受它，又摧毁它。艺术活动是劳动力的一种模式:一种独一的形式。不出意外，艺术活动的所有产物都可以如此轻易地变为商品，而反过来，一件产品可以相反地获得一种特定的价值，只要它事实上被呈现为一个发明也就是，被呈现为一件独特(sui generis)的产品，一种独一的不可还原性。艺术作品总是两个难解难分的东西而且，就像资本主义时代生产的所有客体:既是一件商品，也是一种活动。从生产活动的这一两面性出发，人们无疑能够明白，我想要表明的东西就是当代艺术关系的内在现实了:不只是一种可被理解为单纯商品生产的艺术生产方式，还有一种一般的生产方式，它成为了潜能的形象，也就是说，成为了在世界当中的创造性存在(1'être-créatif)的形象。劳动力，生命之林中的自由鸟。

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正因如此，我相信，艺术活动具有一种本体论的重要性，那也是创造性视角下考察的一切劳动形式的重要性。而劳动无疑会变得更为突出，因为随着生产模式的发展，它会变得越来越具认知性。它的特点发生了改变;我们看到商品生产的更新，它们的循环，再生产的语言特性的浮现，再生产的虚拟的、网络的、协作的价值化，等等。

艺术研究坚持这本体论的重要性，已有很长一段时间了。在这方面，我总会想到，维也纳学派的贡献，在19世纪和20世纪之间的转折点上，是至关重要的。尤其是它的作者们在同阿洛伊斯·李格尔(AloisRiegl)一起分析罗马晚期和拜占庭的工艺时，揭示了艺术制作所包含的社会力量和模型的整体，并因此抓住了其本体论的过分规定。那么，得以突显的便是艺术意志(Kunstwollen)，也就是，艺术制作的独一欲望以及全部技术在那些被认为运用了技术的人周围的四溅；或者，再一次，主体和客体通过生产，在历史进程当中实现了重叠。所以，这本体论的过分规定也是劳动的过分规定:艺术意志激发了工艺，而工艺追求艺术意志。

那么，罗马晚期发生的事情，其实，就常常如此。艺术意志对它描述的各个时期而言会是普遍的，但每一次，它都通过某一方式，采取了独一的形式；在那样的方式里，它包含了材料的整体，选择了它所利用的生产模式，并调动了品味和需求。艺术意志是这样一种意向性(intentionnalité):当它得以实现的时候，它绝没有失去其自身的时空规定；然而，它更新了它自身的时代。此时此地，它以一种认知的方式，通过展现生命的一种“正在形成的形式”(forme formante)而完成了这一使命。技术手段变成精神的(也就是，认知的);反之亦然，智力变成了技术和劳动。

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我要对艺术批评史做两个进一步的参考——我想到了威廉·狄尔泰(WilhelmDilthey)和米歇尔·福柯的作品，并且，我希望他们的相关性会立刻显现出来。

在狄尔泰那里，生产模式和艺术经验之间关系的表达似乎从一开始就截然不同于维也纳学派提出的东西:艺术作品是个体生活经验(Erlebnis)的产物，而艺术经验具有强大的心理内涵。但渐渐地，狄尔泰的美学——或者，更确切地说，对他所关注的每个浪漫派和后浪漫派作者的“诗学”分析—开始往历史结构、表达技术和艺术知觉之独一性的方向上发展，并抵达了一个更接近维也纳学派理论家的观念。但他做了一个特别的深化:在艺术生产中，使动者和被动者之间的关系变得越来越深，并成为了行动者之本体论变形的一个推动力。

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至于福柯，我们知道，他在对一个时期的阐释中，把知识型(épistémè)的概念当作了基石；但与此同时，他把一个时期的发展置于革新的边缘，事实上，也就是，置于不连续性的节奏当中。其实，福柯频频地——这并非偶然——坚持混合，坚持界面的过程，从中就出现并实现了一个特定时期的知识型的转变。对于“什么是作者?”这一问题，他从1969年起就会回答道:“说话者是谁并不重要!”而两年后，关于马奈，福柯的话语已然确立了艺术姿态的变形得以发生的种种形式:马奈—“物画”—“这正是人们最终可以摆脱再现本身，并允许空间玩弄其纯粹的特性，其物质的特性的基本条件”1。

所以，这两位作者——狄尔泰和福柯——相对于那个把我们带向后现代性，带向非物质劳动在艺术场景中的霸权地位的转折点，他们分别代表了一种“之前”和“之后”，那么，他们为什么重要?因为，经由他们，历史和本体论从此强有力地交织起来。正是在那里，由于这样的交织，生命政治我认为—出现了。

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1参见米歇尔·福柯，《马奈的绘画》，谢强、马月译，长沙:湖南教育出版社，2009,43。有改动。——译者注

那么，让我们回到这段插曲的起点，我的意思是，回到我们跟随艺术史的发展而停下脚步的那一时刻——也就是，1968年左右，我认为，那个转折点代表了大众化工人的终结。现在，让我们进入那一时刻所打开的阶段。

正如我们已经看到的，艺术和劳动—两者都受制于全球化，受制于生命经验在资本主义中的处境—已变得抽象。然而，它们的主体和它们的客体，在一场游戏里，相互指涉；而那场游戏，恰恰就是生产的游戏，其中不再有任何的“外部”。那么，在现代性到后现代性的过渡中，我们要把“美”的出现，定位于何处?我们要如何凭借艺术制作(faire-art)的意志来穿越抽象化？如果我们想要重新打开这些问题，我们就必须首先强调，我们正面临一个重大的变异——或许是一个人类学的变异。今天，在我们的生存中，创造的事实已不再和自然有关；如果我们抛弃我们所惯常的思维方式，我们就不得不承认，那甚至不再是一种升华。创造，不如说是一种过度(démesure)，一种超脱，它揭示了生产性的一种剩余。那么，恰当劳动力是认知性的时候，艺术表达的欲望也无处不在地呈现自身；当工人大众把自身转变为独一劳动者的诸众时，艺术行为也授出了生命形式，而这些生命形式又变为了世界之肉。

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我认为，继勒鲁瓦-古尔汉(Leroi-Gourhan)和西蒙多(Simondon)之后,贝尔纳·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)已格外有效地阐明了这一转折点。斯蒂格勒事实上抓住了人类起源(anthropogenèse)和技术起源(technogenèse)的统一化趋势，由此，世界被暴露给了一种真正的机器转向(tournantmachinique)¹。认知型劳动生产的对象改变了主体——不再以形而上学的方式，就像海德格尔那里一样，而是像康德那里一样，以一种批判的方式——艺术彻底地暴露了(也就是说通过技术揭示了)这“真理的秘密”，即主体在一种持续的相互关系里进行生产。一旦进入循环，进入那把内部和外部构成成分和构成之物联系起来的曲流，“深度”就能够在所有人的眼皮底下浮现。康德的图式这是现代哲学的最终困境，围绕它，人耗尽自身并完成了他的死亡——不再从崇高中得出它的结论，而要到一个圆环中寻找，那正是构成的圆环:介于主体和技术客体之间，因为后者也将自身呈现为一个主体。在斯蒂格勒那里，人的生成(le devenir humain)，经由人为他自己配备的假肢的拓展，构成了认知型劳动在其自身中预示的最终命运。变形就是艺术行为之本体论深度的面容。

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1参见斯蒂格勒与多南(N.Donin)合写的文章《可感性的机器转向》(Le Tournant machinique de la sensibilité)，发表于《方法论手册》(Cahiers de méthodologie),2004, 18:7-17。——译者注