消费社会

媚俗显然对那稀缺、珍贵、唯一的物品(其生产本身也可以工业化)进行了重新估价。媚俗和“真实”物品，就这样根据一种如今总是处于变动和扩展之中的特殊物资的逻辑，双双地构筑了这个消费世界。媚俗有一种独特的价值贫乏，而这种价值贫乏是与一种最大的统计效益联系在一起的：某些阶级整个地占有着它。与此相对的是那些稀缺物品的最大独特品质，这是与它们的有限主体联系在一起的。这里与“美”并不相干：相干的是独特性，而这是一种社会学功能。在这个意义上，一切物品都根据它们的统计学可支配性、它们受到的或多或少限制、像价值一样按等级划分的主体来进行分类。这一功能，时刻规定着特定社会范畴在特定社会结构状况下，通过特定物品或符号来表明自己与其他范畴的区别，确定自己地位的可能性。越来越多的阶级对某特定符号的接触，迫使高等阶级通过其他数量有限的符号(这种数量的限制要么是由于它们的来源，如古代真品、油画；要么是由于受到了刻意限制，如豪华版书籍、特制小汽车)来与前者保持一定距离。在这种区分的逻辑中，媚俗永远不会改变：它的特性就在于其价值偏差和贫乏。这种微弱的化合价也是它无限倍增的原因之一。它在外延上倍增着，于是，在阶梯的上层，那些“阶级”物品则在品质上不断倍减并更新种类以使自己稀有化。

在这里，这种偏差的功能也是与其“美学”功能，或称反美学功能，联系在一起的。和关于美以及独创性的美学相对，媚俗提出了其模拟美学：它在世界各地再生产那些比原件更大或更小的物品，仿制材料(仿大理石、塑料等)，笨拙地仿效各种形式或胡乱地将它们组合起来，重现自己没有经历过的式样。就这一切而言，它与摆设在技术层面上是同质的：摆设同样也是技术的滑稽模仿、无用功能的赘生、缺乏实际操作意义的对功能的持续模拟。这种模拟美学是与社会赋予媚俗的功能深刻相关的；这一功能便是，表达阶级的社会预期和愿望以及对具有高等阶级形式、风尚和符号的某种文化的虚幻参与③;这是一种导致了物品亚文化的文化适应美学。

第三章大众传媒、性与休闲

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摆设和游戏

机器曾是工业社会的标志。摆设则是后工业社会的标志。摆设没有一个严格的定义。但如果我们同意消费物品的特性在于它因其符号功能而相对丧失了客观(实用)功能，如果我们承认消费物品的特点是一种功能的无用性(这才是我们所消费的，这与“用途”是完全不同的东西)的话，那么摆设恰恰就是物品在消费社会中的真相。在这一前提下，一切都可以变成摆设而且一切都可能是摆设。可以说明摆设特性的也许就是其潜在无用性及其游戏式④组合价值。因此勋章同样也是摆设，它们曾拥有光荣的时刻，比如“维努西克”，那是用光滑的金属制成的完美“纯洁”而且无用的圆柱体(也许可以用来镇纸，但那是为所有毫无用处的东西预留的功能!)。“形式美和潜在无用性的爱好者们，著名的维努西克’来也!”

然而以下种种物品同样也是摆设—这种“客观”无用性始于何处?—那可以打出十二种不同字体的打字机，“根据您是写给您的银行账户还是您的律师，写给一位非常重要的客户还是一位老朋友而定”。那便宜的假珠宝是摆设，IBM的笔记本也是摆设：“想象一台12cm×15cm的小机器，它随处陪伴着您：旅行、办公、度周末。您只要用一只手、一个手指头拎着它，悄悄告诉它您的决定，向它下达您的指令，向它宣告您的胜利。您说的一切都被储存在它的内存里……无论您是在罗马、东京还是纽约，您的秘书绝不会丢掉您的任何一个音节…”再也没有比这更有用的了，再也没有比这更没有用的了：当技术成为一种神奇的心理实践或一种时尚的社会实践时，技术物品本身就变成了摆设。

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消费社会

在小汽车里，那些镀铬部件、双速刮水器、电控玻璃窗，它们是否是摆设?既是也不是：从社会特权角度看它们还是有一些用途的。这个词所具有的蔑视性内涵只是来自于对物品实用性的心理预期：有些物品是被认定要为一些东西所用的，其他的则不为任何东西所用。依据的是哪些标准呢？不存在任何物品，即使是最边缘最装饰性的物品，是不为一些东西所用的，这也许只是因为它没有任何用处因而变成了特殊符号。相反，存在着一些以某种方式(即除了其本来用途之外的方式)毫无用处的物品。我们将无法走出这个圈套，除非把摆设定义为那些由于自身次要功能而被明确使用的物品。这样的话，不仅仅那些镀铬部件，而且驾驶员和整个小汽车都会是摆设，只要它们造成的是一种时尚和特权的后果或一种拜物崇拜的后果。而今物品系统分类则把它们全部都朝这个方向推进。

伪环境、伪物品的空间使所有“功能创造者”们都感到非常快乐。以“生活艺术技师”安德列·法夷为证，他制作了一些路易十六时代风格的家具，在一扇古色古香的门后，是安装了电唱机转盘的光滑发亮的平台或高保真音响系列组合反射板……“他的物品移动着，就像考尔德的汽车一样：它们既可以被看做是实用的设计，也可以被看做是真正的艺术构思，而这种艺术与视听投影技术的协调运动将会越来越接近他所期待的那种全面景象……智能家具、智能组合办公桌、传真机…最后电话会变成人体不可分割的一部分，使人可以在游泳池边或公园深处致电纽约或回电火奴鲁鲁。在法夷看来，这一切代表着“技术为生活艺术服务”。而这一切不禁令人想到了列平(Lépine[1846\~1933]，法国行政官员，曾任巴黎警察局长。从1902年开始，每年举行一届的由独立研究者、工匠等人参加的创新发明竞赛是以他的名字命名的。——译者注)竞赛。视听办公室和那位著名发明家想象的水暖系统(指列平曾经空想的一种用冷水来制暖的系统。—译者注)之间，有什么分别?当然分别还是有的。就是那古老的、有趣的手工发明是好奇心的赘生物，是对英雄主义技术诗意的陶醉。而摆设，则属于这样一种系统逻辑，它把一切日常之物与哗众取宠的模式牵扯起来，却说人工、虚伪和无用的根源恰恰在于整个物品的环境甚至整个社会人际关系的环境。就其最广泛的词义而言，摆设试图超越游戏式模式的目标和用途的这一普遍危机。但是它没有达到，也达不到玩具对儿童所意味的那种象征性自由。它贫乏，是一种模式效应，一种针对其他物品的人造加速器，它被牵制在一个圈子里，在那里，用途和象征变化为一种组合的无用性，就像在那“全部”视觉舞台中，晚会本身就是摆设，即伪社会事件—没有游戏者的游戏。今天这个词获得的贬义(“这些，全是些摆设!”)可能在反映出一种道德评判的同时，还反映了实用价值和象征功能普遍丧失所引起的不安。

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但其反面也是成立的。就是说和摆设的组合“新外观”相对立的可以有——而且对无论什么物品，无论它本身是否摆设，都是这样——对新事物的歌颂。新事物在某种程度上是物品的巅峰阶段，在某些情况下可以造成强烈的感情，假如不能说它造成了如爱情一般的激情的话。这是一个象征性推理的阶段，时尚和对他人的参考在其中都不起作用。儿童正是以这种强烈关系的模式体验自己的物品和玩具的。而日后获得一辆新车、一本新书、一件新衣服或一件摆设的乐趣丝毫都比不上将我们带回一个纯粹童年的乐趣。这便是与消费社会逻辑相反的逻辑。

事实上摆设的特性，既不是由人们对它的实用型应用决定的，也不是由象征型应用决定的，而是由游戏型(LUDIQUE)应用决定的。正是游戏越来越多地支配着人们与物品、人、文化、休闲的关系，有时还支配着人们与工作的关系，同样还支配着人们与政治的关系。正是游戏成了人们日常生活形态的主导性色调，以至于一切：物品、财富、关系、服务，在那里都变成了摆设。游戏对应的是一个非常特别的投入类型：非经济的(无用途的物品)、非象征的(摆设物品没有“灵魂”)，它包括了一种具有组合调制策略的游戏——即有关物品的技术变化和潜在可能的游戏、事物革新中有游戏规则的游戏、把生与死当做毁灭中最后组合的游戏。这里，人们家中的摆设与那些花钱的机器、转盘及无线电传声文化游戏(类似于现在电台的听众热线参与节目。——译者注)、杂货店的计算机、汽车仪表板及从电话到电脑的一切构成了当今工作“氛围”的“严肃”技术设备汇合了—与人们有意无意玩要的东西汇合了，人们被其运转、对童年的重新发现和操作迷住了，人们对这种机械“游戏”、色彩游戏、变化游戏有一种模糊的或痴迷的好奇：这本来即是激情游戏的灵魂，却被普遍化和扩散化了，因而变得缺乏内涵、缺乏感动而重新蜕变为好奇心这是一种介于冷漠和迷恋之间的东西，而且是与激情相对立的。激情可以理解为对一个完整的人或某种被当做人的物品的具体关系。它要求全身心投入并具有一种强烈的象征价值。而游戏式好奇心则只是一种对基础游戏的兴趣—即使有时它也很强烈。

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消费社会

来看一看电子台球:游戏者专注于机器的声音、颤动和闪烁。他在和电玩耍。按着按钮的他知道如何透过一个像神经系统一样复杂的多彩线条的世界去解开冲动和电流。他的游戏中有一种对科学的神奇参与效果。要相信这一点就必须观察一下咖啡馆里聚集的人群，只要修理工一打开机器他们就围着他。没有人理解那些连线和电路，但大家都把这个陌生的世界当做一个不可置疑的前提来接受。这种关系和骑士与坐骑、或工人与工具、或爱好者与艺术作品之间的关系毫无共同之处：在这里人与物的关系本身就是神奇的，即着迷和操纵的关系。

这种游戏式活动也许具有激情的表象。但它从来都不是那样。它是消费：在这里是光点、电动弹子和电子时值的抽象操纵，在其他地方是模式的种种变种之中的特权符号的抽象操纵。消费是组合式投入：它排斥激情。

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流行：一种消费艺术?

我们已经看到消费逻辑被定义为符号操纵。其中缺乏创造物的象征价值和内在象征关系：它完全是外在的。物品丧失了其客观目标、其功能，变成了一个广泛得多的物品总体组合的词汇，其中它的价值在于关系。另外，它丧失了其象征意义、其几千年来的独特地位，并且渐渐耗竭而成为种种内涵的一种话语，这些内涵在一个极权文化系统范围中也是相互隶属的，就是说能够在它们的出处将一切含义一体化。

我们是以对日常物品的分析为基础的。但是关于物品还有另一种话语，即艺术的话语。物品地位及它们在艺术和文学上的表现的发展史只对它自己有启示意义。在扮演了艺术中的象征性和装饰性配角之后，到了20世纪，物品停止了对道德和心理价值的参照，停止了在人的阴影下的间接生活，开始作为一种空间分析(立体主义等)的自主要素而具有了非同寻常的重要性。正是由此，它们发生了爆炸，直到进行了抽象化。它们庆祝了自己在达达派和超现实主义运动中的滑稽模仿的复活之后，被抽象派解构并挥发，现在看来，它们又在新绘画及流行艺术中找到了自己的形象。这里便提出了它们的当代地位的问题：另外这个问题也是由物品的这种突然向艺术形象顶峰的攀升而强加给我们的。

一句话：流行艺术是否是我们所谈论的这种符号和消费逻辑的当代艺术形式，或只是一种模式效应，即它本身是一种纯消费物品？这两者是不矛盾的。我们可以承认流行艺术在(根据其自身的逻辑)将自己变成单纯物品的同时改变了一个客体世界。广告具有相同的暖昧性。

让我们换一种说法来组织这个问题：消费逻辑取消了艺术表现的传统崇高地位。严格地说，物品的本质或意义不再具有对形象的优先权了。它们两者再也不是互相忠实的了：它们的广延性共同存在于同一个逻辑空间中，在那里它们同样都是(在它们既相互区别又相互转化相互补充的关系中)作为符号“发挥作用”。流行以前的一切艺术都是建立在某种“深刻⑦”世界观基础上的，而流行，则希望自己与符号的这种内在秩序同质：与它们的工业性和系列性生产同质，因而与周围一切人造事物的特点同质、与广延上的完备性同质、同时与这一新的事物秩序的文化修养抽象作用同质。

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消费社会

既然那造成了先前一切绘画特权的“内在光辉”都已不复存在了，那么它有没有成功地“表达”出物品的这种系统世俗化、“表达”出这种具有完全外在特征的新环境呢?它是否是一种去魅艺术，即一种纯操作性的艺术呢?它本身是否是一种去魅了的艺术，即制造而不是创造物品的艺术呢?

有人会说(包括流行艺术家们自己):事情要简单得多；他们这样做是因为想这样做，他们实际上是在自娱自乐，观察身边的东西，把看到的东西画下来，这是一种自发的现实主义，等等。这种观点是错误的：流行意味着透视法的终结、再现的终结、见证的终结、手的创造性自发动作的终结，还有绝不可忽视的，对世界的破坏和对艺术的诅咒的终结。它涉及的不仅是“文明”世界的内在，还有它与这个世界整体的结合。这是一种疯狂的野心：取消、超越整个文化的大事记录(及其基础)。同样，这也许仅仅是一种意识形态。我们来看两种异议：“这是一种美国艺术”—就其物品的材料(包括对“星条旗”的顽固情结)而言，就其乐观的、实用主义经验性的实践而言，就其中一些“著名”资助者和收藏家们的确凿无疑的沙文主义情结而言，等等。尽管这种异议是有偏向性的，我们还是要客观地回答：假如说这一切都是美国性，那么流行艺术家们，根据他们自己的逻辑，就只能接受它。假如被生产出来的物品“讲的是美语”，这是因为它们的真相仅仅存在于那种完全占据着它们的神话之中—而唯一可行的步骤就是附会这种神话话语并自己也参加进去。假如说消费社会陷入了自身的神话之中，假如说它缺乏对自身的批判观点，而且假如说这恰恰就是它的定义®，那么只可能会有在其存在本身和实践方面都与这一黑暗事实妥协了并同谋着的当代艺术。这便是为什么流行艺术家们根据物品的真实面貌来绘画它们，因为它们就是这样作为现成的、“刚刚从流水线上下来的”的符号，神话般地运转着。正因为如此，他们更喜欢画以这些物品为载体的那些首字缩略词、商标、口号，而且在此范围内，他们可以只画这些(罗伯特·印第安那)。这样做既无关游戏，亦无关“现实主义”:这是承认消费社会的事实，以了解物品和产品的真相就是它们的标记。假如说这是“美国性”，那么美国性就是当代文化自身的逻辑，而我们不应该指责流行艺术家们突出了这一点。

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同样我们也不应该指责他们在商业上的成功及他们接受这种成功时的心安理得。最糟糕的情况就是因为受到诅咒而重新披上一件圣化功能的外衣。对一种不与客体世界背道而驰而是对这一世界体系进行探索的艺术来说，自己也回到这一体系中去是合乎逻辑的。这本身就是对虚伪和彻底无逻辑性的终结。先前的(从19世纪末开始的)绘画，其才情和超越亦无法阻止其成为签名的(法语中，“签名的”[signe]还有“符号化了的”的意思。——译者注)物品并依据署名而被商业化(抽象表现主义者们将这种决定性的才情和这种可耻的机会主义都发挥到了极致)，与之相反，流行艺术家们则把绘画的客体与客体绘画调和在一起了。这是协调还是反常？通过其对物品的偏爱，通过这种对“作了标记的”物品和可食物质的模糊表现——正如通过它而取得的商业成功一样——流行是第一个对自己“署了名的”和“消费的”物品艺术地位进行研究的。

然而这种逻辑方式，我们对它的赞同只到它那些极端推论即止，因为它们违背了我们的传统美学道德，这种逻辑方式同时也是一种意识形态，它到了这一步便离消失不远了。自然的、“唤醒”(WakeUp)的、真实性的理论，令人联想到了资产阶级自发性最美好的时刻。

这种“彻底的经验主义”、“不妥协的实证主义”、“反目的论”(马里奥·阿马亚《作为艺术的流行》)有时候披着一件危险的人教外衣。奥尔登堡：“有一天我和吉米·汀那开车去城里。我们很偶然地开进了奥尔查德街街两边各有一排小商店。我想起曾经有过一种商店”

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观。我曾想象自己生活在一个完全基于这一主题的环境之中。我觉得发现了一个新世界。我开始在这些商店中转悠——到处都是、各式各样——就像博物馆一样。橱窗和货架上摆的物品在我看来都像是珍贵的艺术作品。”罗森奎斯特：“那时我突然觉得构思从窗子里向我涌来。我当时要做的只是抓住飘在空中的它们并开始作画。一切都是自发到位的—构思、构图、形象、色彩，一切都是自己工作的。”正如我们所见，在“灵感”这一主题上，流行艺术家们丝毫不让先辈。不过，这一主题自维特以来就暗含着一种自然理想，想要获得真实只需对这种自然保持忠诚就行了，只要唤醒它、揭示出它。我们读到了音乐家、理论家、劳申伯格和贾斯帕·约翰斯的启迪者约翰·凯奇的话：“…艺术应该是对生活的肯定而不是带来另一种生活的尝试……而仅仅是一种唤醒的方法，以发现我们正在经历的这个生活，它是如此出色，只要人抛开一切意图和欲望任它自然发展。”这种对已被揭示出来的秩序形象和制造物的空间实际上隐约类似于一种自然的赞同，导致了对神秘-现实主义的公开信奉：“旗帜就是旗帜，数字就是数字。”(贾斯帕·约翰斯)，或者又像约翰·凯奇所说：“我们必须开始揭示意义以使声音成为它们自己。”—这就是断定，有一种物品的本质、一种永远不同于日常环境层次的、相对这一层次而言确实是一种超现实性的绝对现实性层次。韦塞尔曼就是这样论述一道平庸菜肴的“超越现实性”的。

简而言之，人们对此充满了困惑，而且人们又发现自己正面对着某种由受欢迎事物(就像消费社会中的印象派画作一样的某种东西)造成的行为主义，而且其中还夹杂着某种要求剥夺自我和超我以发现周遭世界的“真谛”的禅宗或佛教的神秘浪潮。在这种奇怪的混合里也有美国性！

但是这里面尤其有一种严重的模棱两可和不合逻辑。因为流行不是以周遭世界的本来面貌来看待它，而是首先将它看做一个可操纵符号的人工场所、一个彻底的文化伪迹，其中起作用的既不是情感也不是视角，而是有细微差别的感知和对含义的策略游戏——流行把这看做是被揭示出来的自然、是本质，于是流行便具有了两重性：首先它是一种社会一体化的意识形态(当今社会—自然一理想社会——可是我们已经看到这一链式结构是其逻辑的一部分)；另一方面它复辟了整个艺术圣化的过程，这便取消了它的基础性目标。

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流行希望成为平庸的艺术(正是因此它才叫做人民的艺术):但是平庸只是崇高这个范畴的当代版本，也是一种超验范畴。物品只有在它的用途方面、在使用它时(韦塞尔曼所说的“有用的”晶体管)才是平庸的。物品从它开始指涉时就不再平庸了:现在，我们已经看到当代物品的“真相”再也不在于它的用途，而在于指涉，它再也不被当做工具，而被当做符号来操纵。而流行的成功恰好这样给我们指明了这一点。

安迪·沃霍尔的步骤是最激进的，同样也是他最好地总结了这种绘画实践中的理论矛盾和它面对自己真实客体的困难性。他说：“油画绝对是一种日常物品，和这把椅子或这张招贴画一样。”(这反映的仍然是那种对艺术吸收和再吸收的愿望，从中我们可以同时发现一种美国式实用主义—实用之恐怖主义、对一体化的要挟—和对一种祭祀神秘主义的反应。)他补充道：“现实事物不需要中介，只要将它从环境中孤立出来并把它转移到画布上去。”现在，全部问题就在于此：因为这把椅子(或汉堡包、汽车挡泥板或美女头像)的日常性，恰恰在于其背景，尤其在于由所有相似或稍稍不同的椅子构成的系列背景。日常性，就是重复之中的不同。在把这把椅子孤立到画布上去时，我剥夺了它全部的日常性，而且，同时，我剥夺了油画的一切日常物品特性(据沃霍尔所说，通过这种方法，可以使画作绝对接近于那把椅子)。这种僵局非常典型：艺术既不能溶于日常生活(油画一椅子)也不能抓住日常生活的本质(孤立在画布上的椅子一真实的椅子)。内在和超越同样都是不可能的：这是同一个梦的两个方面。

简而言之，既然不存在日常、平庸之本质，因此便不存在日常之艺术：这是一种神秘的疑难。沃霍尔(及其他人)之所以相信它，是因为他们错误地理解了艺术和艺术行为本来的地位，这在艺术家中并不罕见。另外在行为层次上，也表现出同样一种对生产行为的神秘的怀念：“我希望成为一台机器”，安迪·沃罗尔说，事实上他就是借助模板和丝网来作画的。现在，对艺术而言，没有什么比装出一副不由自主的模样更加傲慢的了；而对那享受着创造者地位不管他自己愿意与否的人来说，没有什么比致力于系列性的规律更矫揉造作了。尽管如此，我们也不该指责沃霍尔等流行艺术家们的不真诚:他们的逻辑性的苛刻要求与不以他们意志为转移的艺术的社会学文化地位发生了碰撞。他们的意识形态所表现出来的就是这种无力。当他们自己尝试着将自己的实践去魅，社会则变本加厉地把他们圣化了。于是这便导致了他们从主题及实践上对艺术进行的世俗化尝试无论这种尝试是如何的彻底—还是造成了艺术中从未有过的对神圣事物的歌颂和强调。很简单，流行艺术家们忘记了要使画作不再成为超级圣化符号（唯一的物品、署名、一种高贵和神奇交易的物品），仅凭作者的内容或意图是不够的：决定这一切的是文化生产结构。在此范围内，只有像对任何其他工业那样对绘画市场进行合理化，才能将画作去魅并使它变成日常物品。这可能既是不可思议的，也是不可能的，甚至是不可期待的，谁知道呢？无论如何，这便是限定了的条件：要么达到那一步，要么停止绘画，要么不惜倒退到艺术创作的传统神话中去继续绘画。而由于这一缺陷，那些传统绘画价值得以恢复：“表现主义”要素在奥尔登堡身上得以恢复，野兽派和马蒂斯风格重现在韦塞尔曼的作品中，当代风格和日本书法在利岑斯坦的画中再生，等等。对这些“传奇般的”回声，我们能奈何?对这些让人说出“不管怎么样这便是绘画”的事实，我们能奈何？流行的逻辑既不存在于一种美学时间推算之中，亦不存在于物品的一种玄学之中，而是存在于其他地方。

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