分裂分析德勒兹 先验经验论与建构主义

三、图表：事件等级的差异

透过经纬度(整体物质元素在分子层级中的动静快慢与强度的强弱消长）的分子化视域，德勒兹铺展了一个“生成全面启动”的空间，在此一切都处在变化中，且一切变化都发生在不可知觉与不可思考的分子层级。因为变化发生在“比连续可思考时间的最小值更小的时间”中，既有的形式与建制不断解域化为分子的集体性，生命就是动静快慢与强弱消长的差异经验绵延，而空间则成为无形式运动的无限性，这便是由多样性所重构的世界。

然而就如同在时间的问题性中影像被高度发展成不断创生差异的美学经验(晶体一影像)，在空间的问题性中影像的思考亦举足轻重，成为离开陈套、启动创造性的起点。在时间问题上，德勒兹以电影经验(特别是战后意大利新现实主义与法国新浪潮的作品）激起相关的概念，在空间问题上扮演同样功能的则是培根的平面绘画。对德勒兹而言，影像作为一个被迫必须重新思考的概念已成为哲学最终的赌注之一，理由在于20世纪以来的各种影像经验已不再与“再现体制”连结，影像很怪异地不再现，既不服膺于观念的复制也不再是自然或人物的忠实移印，而且还总是一再背叛，背叛我们既有的想法、习俗与惯性，以致于在某种程度上，当代的影像总是成为一种“非影像”。影像成为反惯性且无法理解的当代经验，这便是思考的起点。两千多年来影像一直因为不(够)像、不(够)真而被批评、贬抑，影像不是真实而只是真实的模仿或复制，失真或非真成为影像的宿命，影像注定得在与真理的距离上来回计较，有多像、多逼真、多传神等等。许多哲学家因此不爱影像，因为影像不真，而哲学只属于真理的殿堂。我们可以将这种影像论称为影像的柏拉图主义，长久以来我们习惯以这种方式来“思考”影像，影像属于知识论的范畴，只是我们必须离开或批判的“事物表象”，而哲学必须发掘“事物本质”，也就是观念。然而，19世纪中叶以后影像开始在创作领域背叛，既背叛神也背叛人，背叛真理也背叛真理的再现。影像不再再现，它逐渐成为独立的存在，不是任何事物的复制亦不再与模仿有关。现代艺术不仅促使了影像背叛，而且亦背叛了影像，作品从此可以是任何东西、任何事物与任何状态，成为各种装置与行为。

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然而影像无关再现并不是自明的，时至今日想让影像不再现仍然非常困难，再现并不因我们是毕加索、杜象或波洛克(JacksonPollock)之后的人就自然退散。我们永远被再现包围，现代艺术无关再现只是一个必须用一切创造性力量所达成的目标而不是现成的出发点。我们看的电影、电视、摄影、录像甚至装置……仍然大部分是再现的作品，仍然再现着观念、因果关系、情节故事，仍然自觉或不自觉的是外部世界的某种模仿，就仿佛这些作品的作者完全不知道有20世纪的艺术史，完全没听过塞尚或杜象。

这便是德勒兹《感觉的逻辑》这本书所切入的主要论点。

1. 影像的“事实物质”

如果影像不再现，换句话说，如果影像与叙事(任何故事或情节）、具象（任何表象、外形、样貌、图样、长相……)、因果（因为A所以B)等等都无关，那么立刻发生的困难就是我们该怎么思考影像？影像长久以来不就是这些元素的载体吗？如果影像没有这些元素，那是什么?如果思考影像不是思考影像所表现的叙事、具象、因果，如果影像上不再有这些元素，那么思考如何可能?这些问题仍然是关于现代影像的一般性困惑。而且很吊诡地，目前对影像的大部分思考都仍然思考作为再现影像中的叙事、具象与因果，影像的思考者或评论者似乎把自己与创作者都拉回19世纪，看与讲着19世纪的话语。

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把当代的非再现影像视为再现影像来理解与分析当然是不适当的，然而，非再现影像的非再现思考该如何进行?我们处在一个非再现，或者再现体制已经终结的时代，但这并不意味我们因此就不再看到任何再现影像，或者再现影像自然而然地绝迹，相反地，再现影像（绘画、电视、电影………）永远都有，而且恐怕比任何时代都多。重点在于，我们如何在各种再现与具象中找到属于当代的“影像非再现性”？或者不如反过来说，我们该如何评论与思考才能使被评论的对象不再“只是再现影像”?影像如何才能不再为了述说各种故事或不再忠实于各种强加其上的范型?

德勒兹提出两种可能的方式。首先，指出影像的“反再现性”，比如时间一影像就是一种反再现与反常态运动的蒙太奇影像，德勒兹以许多分析指出时间一影像中的变态与脱轨正是使它终于逃离再现命运的程序，电影影像因此可以不再是运动的再现。第二，指出影像中无关再现的元素，比如分析线条、笔触与颜色所产生的力量或强度构成，用培根的话来说，就是去分析影像的“事实”(fact)或“事实物质”(mattersoffact)。不论是方法一或方法两，我们都可以开始感受德勒兹在《感觉的逻辑》中“大写形象”这个词的专有意义。德勒兹在本书中严格分辨了具象与大写形象这两个由同一

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字根所变形却不同意义的词：

1. figuratif,“具象”是被再现于影像中的一切事物，比如影像中的一只狗、一个老头或一棵树……，这些再现物都非常具体与肉身化，它们的相互关系亦是具象的，包括影像中的叙事(narration)或阐明(illustratif)，前者述说着影像中的故事，后者是影像中事物与事物间的对应关系，比如榕树这个词指向榕树的图形。在再现体制里观看一幅作品就是在观看作品中各种漂亮、有趣或逼真的具象：基督正被钉上十字架，林布兰特正拿着调色盘从画里专注盯着我们，暴风雨中狂乱的大海等等。具象离不开再现的观念，是对于事物或想法的类比、复制或拟仿。德勒兹写道：

具象（再现）事实上意味着影像与它所被认为阐明的客体间的关系；然而它也意味着在精确给予每一影像其客体的复合集合中，影像与其他影像的关系。叙事关联到阐明。[1]

具象的第一个意思是影像与其假设客体的再现关系，第二个意思则是这些影像之间所假设的叙事性，换言之，它们在讲故事。但不论第一或第二，影像都与“阐明”有关，都要让事物更清楚明白，这似乎便是再现最重要的功能之一。因此当我们使用再现这个词时便预设影像内建了这两种关系，或者当影像以这两种关系构成或说明时便是一个再现影像。这两种关系是：1.影像与它所阐明客体的关系（树的影像一树）；2.影像与影像的叙事关系（影像的故事性)。不管1或2，影像在这种状态下都是为了阐明与清楚等知识论目的服务。

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[1]FB, 10.

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2.Figure，“大写形象”是《感觉的逻辑》最核心且最难理解的概念，涉及抹消具象且逃离影像叙事性的运作。再现体制是一种关于“阐明”或“清楚”的意识型态，它预设影像的外部关系，把影像嵌入一个检查与判断的认识系统之中，这是把影像放进假设的真理游戏中审核其真假，影像必须像某个东西、某个人或某物，而且影像与影像之间必须连结成故事，有因果的关系。所谓“看懂”了影像就是理解影像的这两种外部关系。德勒兹透过大写形象对此提出质疑：影像能否从知识论领域离开，进入美学领域？影像能否不讲故事?不看图识字(不阐明）？能否直接面对影像的感觉而非附加的叙事？能否不需经由大脑的理解直接以神经感受影像？

德勒兹要求以感觉(sensation）来感受影像，而不是以知性(intellectuel)来认识影像。因为知性总是将影像视为认识物的载体，总是企图在影像之间建立叙事的关系：树的影像只是真实的树的再现，狗的影像只因为以各种方式忠实于狗才有存在的意义。影像的功能就在于有否忠实再现真实，知性总是认为影像有比感觉更多的讯息，而且必须去发掘这些讯息，因为这才是影像的本质与目的。换言之，影像本身并不重要，重点是影像“说了什么”，影像被知识论化且被视为知识的一种。相反地，就美学立场来说，除了面对线条、笔触、色块与构图等构成影像的感觉元素外，影像除了影像自身外，没有更重要之物。

影像应该（而且必须）回归到美学的讨论，而不是停留在知识论的范畴；不是一再地去讨论影像像什么、有多像或怎么像，而是去分析影像给出何种崭新的感觉，去分析影像中的感觉而不是影像的叙事或再现，这便是弗朗西斯·培根所曾给予的启发，因为作为一个当代画家，他极力地摆脱影像的再现，但却不是走向抽象主义，而是创造以感觉作为唯一标准的形象。形象不是任何具象，换言之它不是一只狗、一个人或一棵树，即使它仍然有狗、人或树的样子，但我们看的不是它像不像狗或人，而是它透过狗或人的样子迫出何种感觉。

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然而，具象难道没有感觉吗？一只画得很写实或很写意的狗，观众哭得唏哩哗啦的好莱坞电影，不都充满感觉吗？当然不是，这些只是煽情(sensationnel)或伤感(sentimental)的操弄，不是感觉，至少不是德勒兹或当代美学所严格定义的感觉。这便涉及一个根本的美学问题：什么是严格区别于煽情或伤感的感觉?能够答复这个问题就几乎理解了当代关于艺术最顶尖与最天才的思考。

在《感觉的逻辑》中德勒兹如此定义感觉：

力量与感觉有紧密的关联：必须有一股力量作用在身体上，亦即作用在一个波动场域，才有感觉。然而如果力量是感觉的条件，并不是它被感觉，因为感觉从规约它的力量出发却“给予”完全不同之物。感觉如何能充足地回返自身，松驰或紧缩，以便攫取它（感觉）给予我们的未给予之力，以便促使感觉到诸不可感之力与提升到它们的特有条件？这是因此音乐必须致使无声之力发声，绘画必须致使不可见之力可见。有时候这是同一回事：大写时间是无声与不可见的，如何画时间与使时间发声?以及基本的力量，比如压力、惰力(惯性)、重力、吸引力、万有引力、发芽力？有时候正相反，某一艺术的不可感力量似乎较是另一艺术的“予料”(donnée)：比如声音，或甚至尖叫，如何画（而且反过来，如何使颜色被听见）？[1]

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这段话首先很明确地将感觉与力量连结，必须先有力量，身体才产生感觉。“力量一身体一感觉”装配了最初的“感觉的逻辑”，到此为止并不困难。真正的困难在下一句，力量是“有感觉”的条件，启动了“感觉的逻辑”，但身体虽被力量所触动，“感觉却“给予’完全不同之物”!换言之,必须要有力量才有感觉，但感觉却不是力量的再现，感觉不是单纯的视听刺激，不是豪华的爆破场面或飞车追逐所能说明。力量激起感觉，但被感觉之物却不是力量，而是“完全不同之物”！

被激起的感觉完全不同于激起它的力量，这究竟是什么意思？或者反过来问，什么力量可以激起完全不同于它的感觉？德勒兹在此对再现体制做了最根本的搁置，如果艺术是涉及感觉之事，而且感觉由力量所激起却给予完全不同之物，那么感觉与力量虽然有密切关联，虽然必须有力量才有感觉，但严格来说感觉与力量的关系是一种“非关系”(non-rapport)，它们俩“完全不同”，换言之，力量是感觉的条件，但条件却差异于被条件规约之物。

举一个较容易明白的例子，电影《变形金刚》(Transformers)透过各种影像特效将非人的物理力量巨大化与强度化，大型动态机械不断撞击、抛掷、爆破或摧毁，但这却不是德勒兹所关注的力量，因为这些力量即使再怎么巨大与强化，它引发的仍然是类似之物，是可以联想与类比的煽情或伤感，看到大感受大，看到快感受快，看到性感受性………，但却不是“完全不同”于这些力量的感觉[1]。

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[1] FB, 39.

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在感觉与力量的“紧密关联”里，有一个指向“非再现”的关键状态：被力量激起的感觉给予不同之物，它从力量中感觉的是“不可感之力”(forcesinsensibles),,属于被给予力量中的“未给予之力”(forces non données)，而且能“提升到它们的特有条件”。这里有一整个关于“可感/不可感”、“给予/未给予”、“条件/被条件规约”的“感觉的逻辑”，而且最后还要加上德勒兹引用多次的保罗·克利(PaulKlee)名言，“不是归还可见，而是促使可见。”[2]德勒兹这么引用克利的话：

有一个艺术的共同体(communauté)，一个共同的问题。

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[1]以台湾艺术家吴天章的《永协同心》为例，如果在影像中只看到“两个罹患唐氏症的孪生兄弟正在一起骑协力车，因为他们是前世为情互相厮杀、因而惨死的友人”这样的感受，很悲惨感伤，那么这亦是不具有感觉的作品，换言之，不具有美学意义：听到宿命的叙事因此感受到生命的宿命，这没有美学分析的必要，因为这比较是认识论的问题，是能不能认识宿命的知识论提问。吴天章将只是一个以影像来阐明的学者而不是艺术家。然而，如果不只是这样呢？如果《永协同心》透过影像的构成力量给予了感觉的“完全不同之物”呢？如果在这件作品里其实并不是布满作品表面的那些关于转世、宿命与恩仇等等的陈套被感觉，相反地，它们激起了感觉但被感觉的却是不同之物，那么这个决定性的“差异”与不同可以是什么？为什么吴天章能够透过影像创造出这个介于力量与感觉的关键性差异？而这二者形构了何者紧密却相互不同的“非关系”？这些问题的答复同时也就答复了“何谓感觉？”这个问题。

[2] 克利这句名言“Non pas rendre le visible, mais rendre visible”出于《现代艺术理论》 第三章(Théorie de l'art moderne, ch.3, 34)。

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在艺术中，且在绘画如同在音乐中，无关乎形式的再生产或发明，而是关乎力量的攫取。甚至就是因为这样，没有任何艺术是具象的。克利著名的格言“不是归还可见，而是促使可见”没有其他的意思。绘画的任务被定义为促使不可见的力量可见的企图。同样的，音乐致力于促使无声的力量有声。这是显而易见的。[1]

克利这句几近不可解的话，其实也很易理解：艺术不是致力于让原本可见之物继续被看见，不管变换多少形式、媒材或内容，艺术不是可见的转形或变形，不是从一种可见到另一种可见，亦不是可见形式之间的任何翻译或替换。克利以定冠词的有无玩了一个法文的语言游戏，但德勒兹却拿来作为定义艺术的决定性公式!这句绕口令的话，在几乎重复的两个句子中用了同一个动词rendre，用了同一个受词(或受词补语)visible，两个句子间只有定冠词的差异，但这个细微的差异决定了何者为陈套，何者为艺术创作。像是开玩笑一样，艺术的秘密就隐藏在法文的定冠词LE。艺术与非艺术的差异微乎其微，对粗心的人几乎没有差别，可以仅是文法句构上最不重要的定冠词的有无，但这个由定冠词所说明的差异对于克利与德勒兹却是决定性的。重点并不是“可见”，对克利而言即使是视觉艺术也并不关注于任何可见，因为艺术的关键在于“促使(不可见)可见”，这句主词省略(第二句的直接受词亦省略)的名言以白话来说就是：不是将可见归还于可见，而是促使不可见可见。

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[1] FB, 39.

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1. 使尖叫可见的感觉逻辑

德勒兹强调艺术完全无关具象，换句话说无关再现，而是关乎“力量的攫取”，而且不是“已给予力量的攫取”，因为这种力量即使再怎么巨大、怪异或罕见仍然属于再现体制，只是“归还可见”，让可见的继续可见，是好莱坞飞车爆破的各种变形。但艺术从事的是另一回事，是对未给予力量的攫取，这是“促使可见”，德勒兹甚至说，这就是大写形象的首要功能。[1]艺术的“共同问题”在于“感觉到诸不可感之力与提升到它们的特有条件”，因此有一种感觉的逻辑是特属于艺术的，在于感觉诸不可感之力，这是促使看见诸不可见之力，德勒兹从两方面展示这个逻辑：第一，感觉不可感之力，也就是离开具象，迫出大写形象。第二，分析这些不可感之力的特有条件，为何有这些力量而且以这种方式存在？这里涉及的是特异性分析，也就是对于稀少、异质与异者等非比寻常力量的研究。德勒兹说：

绘画使尖叫可见，尖叫的嘴与力量。然而造成可见的尖叫且痉挛身体以抵达如同净空区域嘴巴的力量毫不混淆于会让人尖叫的可见景象，甚至也毫不混淆于分解与组合我们痛苦的可指定可感对象。如果我们尖叫，总是因为被不可见与不可感的力量所折磨，其搅乱一切景象，甚且超越了痛苦与感觉。培根为了表现这个说道：“画尖叫而非恐怖。”[1]

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[1]“fonction primordiale", FB, 40.

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