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第19章有剧本的真人秀

自1987年汤姆·弗莱斯顿(Tom Freston）接任MTV的首席执行官那天，他就决心拓展电视网的业务。他爱问：“如果MTV不单单做音乐,那会是怎样的情形呢?”作为前广告人和音乐爱好者,问出这样的问题多少让人有些惊讶，他参与创建了MTV，因此比任何一个人都了解MTV创建商业模型的潜力。门外汉对MTV这一概念的了解来源于它播出的第一部视频，即巴格斯(Buggles）乐队的歌曲《录像带杀死电台明星》，这首为电视量身定做的摇滚乐的受众群体是青少年和二十几岁的年轻人。当时是这样，但是这首歌后继在更多媒体上播出，因为它也属于最赚钱的行业之一，藏着创造常人无法想象的财富的秘密。1

鲍伯·皮特曼曾是MTV的首任首席执行官，他开创了MTV与众不同的商业模式。MTV的所有节目内容都是免费获得的或名义上付一些费用，有的比免费的内容更好看，这一点与其他频道截然不同。

皮特曼明白唱片公司希望MTV播放它们的视频，其原因很简单：很显然一部优秀的视频作品——比如迈克尔·杰克逊的《战栗》(Thriler)或杜兰杜兰（DuranDuran）乐队创作的任何作品——都能让歌手给人留下刻骨铭心的印象，最终使唱片的销量直冲云霄。不过MTV与唱片公司的交易中所获的利益不止于此。MTV不仅可以免费享有节目内容，唱片公司还在最重要的视频上给予MTV额外的权利以确保其免于竞争。MTV因此减轻了自己编排节目的负担。

总之，在20世纪80年代，MTV在从获取的注意力中销售广告方面占据着令人羡慕的地位，但本质上广告只是换了一种形式而已。MTV的成本仅限于租金以及高管、年轻员工和负责播报视频的主持人的工资。后者的开销也很低员工一年的工资不到3万美元，但也有额外福利，比如，在MTV的新年特别时期和摇滚明星一起吸食可卡因，还包括其他不能用金钱衡量的待遇。2这些有利条件的综合影响就是，MTV和大多数媒体行业严肃的运营风格截然相反。在20世纪80年代中期，MTV成为所有新型电视网中盈利最多的频道。 3

但是当弗莱斯顿从皮特曼手中接任后，他担心无懈可击的电视网有其致命弱点，这确实是所有媒体行业的最终命运，也就是我们所说的“祛魅效应”。尽管MTV红极一时，却是完全倚仗着音乐视频的流行，音乐视频在20世纪80年代早期是那么令人激动、体裁新颖，但随着时间流逝开始略显老态。1987年有迹象表明，由《战栗》定义的时代一去不复返，这让人感到不安。弗莱斯顿说：“问题是，人们开始发觉他们如此关注MTV完全是为了收看音乐视频。”4唱片公司也因为担心盗版问题而加紧控制视频类型的新音乐。所有这一切都暗示着，虽然音乐唱片公司从中获得的收入颇丰，但是也许它是在争取时间(实际上正是如此)。同所有谨慎的商人一样，他想建立一种保护手段—一些其他的商业形式以支撑生意。但MTV能做什么别的业务呢?

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20世纪90年代，MTV的项目执行经理苦思冥想怎么做可以避免导致一些媒体危机重重，股东无论如何也不会容忍的糟糕内容。他们想要安排时间重播20世纪60年代的门基乐队，结果好坏参半。一位大胆的项目经理想出在MTV上播放国家橄榄球联盟比赛的点子，睿智地预见到真正的钱财最终来自运动，但运动对于MTV的品牌理念来说相差甚远。另一个想法是重播《周六夜现场》(SaturdayNightLive)，将节目分成几段，其间插入音乐视频。最终网站开始播放名为《遥控器》(RemoteControl)的低预算游戏节目，它提的问题是基于MTV的一些琐事，其实就是“找了一个借口开开玩笑”。

有一天，一个名叫范·托夫勒（VanToffler）的年轻高管看着他们的观众数据，想出了另一个主意。他注意到一个惊人的事实：音乐电视的核心观众和白天看肥皂剧的观众是重叠的。也许MTV应该播放肥皂剧。电视连续剧也许不是最热门的节目，但自从20世纪30年代以来它已经成为固定节目并形成了长期的忠实观众。很巧的是一项新推出的、针对青少年的黄金时段肥皂剧《贝弗利山庄》将观众们的视线引向新开设的福克斯广播公司，因此MTV决定以打造摇滚乐的态度打造一款青少年肥皂剧。6

弗莱斯顿咨询了弗瑞德·西尔弗曼(他的节目在20世纪70年代早期救活了哥伦比亚广播公司)。他建议MTV雇用玛丽-艾丽斯·布尼姆(Mary-EllisBunim)。在过去的10年里，她运营了伟大的肥皂剧之一—《让世界转动》，这部剧讲述永无止境的家庭和爱情故事，播放了30多年。该电视剧自1956年第一次在哥伦比亚广播公司播出，就被生产“肥皂”的宝洁公司赞助，这部剧由艾娜·菲利普斯亲自撰写，她也是这一剧种风格的开创者。7

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MTV让布尼姆与另一位制片人乔纳森·默里（JonathanMurray）组队开始创作一部青少年肥皂剧，暂且取名为《圣马克的地方》(StMark'sPlace)。这部电视剧描写的是美国东村年轻人的生活，MTV希望这部剧里的演员、艺术家或任何一方面都赶超音乐剧《吉屋出租》(Rent)。但是当布尼姆和默里拿出他们的预算时，遭到MTV高管的拒绝。默里回忆，他们说：“我们免费得到音乐视频，但现在要花费30万美元在一集只有半个小时的电视剧上?”8显然弗莱斯顿和MTV没有完全认真地考虑新业务；事实上，开设任何新业务都需要在节目内容上投入真金白银。

布尼姆和默里没有泄气，而是重整旗鼓，寻找新的灵感。他们将视线从20世纪30年代移开，发现一块几乎没被开发的处女地：20世纪70年代早期的公共电视，说得更具体一点就是，纪录片。他们开始认真思考那时公共电视网（PBS）的一个电视节目：《一个美国家庭》(An American Family)。

《一个美国家庭》拍摄于1971年，是一部总长20集的纪录片，体裁新颖，当时公共电视网处于反主流文化的巅峰时期。历时7个月，制片人拍摄了一个相当典型的中上阶层家庭，讲述住在加利福尼亚州圣芭芭拉市的帕特(Pat）和比尔·劳德(BillLoud）以及他们5个孩子的故事。为了捕捉当时各代人之间的分歧，创作人克雷格·吉尔伯特（CraigGilbert）加入这样的开场白：“劳德一家人并不普通也不典型，每个家庭都是如此。他们不是美国的典型家庭，仅仅是一个普通的美国家庭。”9

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在这7个月里，劳德一家人的日子相当混乱。例如，妈妈帕特和她20岁、留着长发、迷恋地下丝绒乐队的大儿子兰斯(Lance)的关系一直很紧张。在拍摄期间，兰斯移居纽约，入住切尔西酒店，他向公众坦言自己是个同性恋，他也许是第一个在电视上公开自己是同性恋的人。当然他是袒露自我的第一人。在第一季后期，帕特对自己的生活不满意而向比尔提出离婚，在节目的最后，比尔搬出了那栋房子。这个结局毫无疑问是伤感的是的，这确实是美国家庭，不过已然分崩离析。

在1973年放映时，《一个美国家庭》吸引了大量的观众—以公共电视的标准衡量确实数量庞大——还引发了全国性的讨论。吉尔伯特的创作框架是关键：他描绘的是劳德一家人，尤其是父亲比尔—沉迷于以牺牲家庭为代价的物质成功里。他们成为“美国人生活中漫无目的和分崩离析的象征”。因此，该节目被普遍认为是一部严肃的纪录片，一位评论家承认这一点，“除了奥斯瓦尔德谋杀罗伯特·肯尼迪的报道，电视上再没出现过更好地反映现实主义的题材”。很难描述这部剧带来的反响：例如《时尚先生》杂志评论道：“我怀疑自有电视机以来都没有对某一问题有如此多的探讨。”10很多人想知道这是否属于社会科学家口中的“霍桑效应”，即人们意识到自己被关注而刻意改变自己的行为，也就是说拍摄影响了事情的发展，因此，有人认为节目是带有剥削性和误导性的，最终影响了节目中的这一家人。在纪录片的众多维护者中，人类学家玛格丽特·米德最为引人瞩目。关于公共电视台，她说：“这部纪录片对于我们这代人的意义和戏剧及小说对于上一代人的意义同等重要；这是一种帮助人们了解自身的新方式。”11

到了20世纪90年代，对于大多数人来说，劳德一家人和《一个美国家庭》成为遥远的回忆，并且年轻人对这些都一概不知。布尼姆和默里萌生了这样的想法:改编纪录片的形式，让普通人参演以戏剧性为目的的肥皂剧；目的是创作一种新型的节目，即“纪录电视剧”。和最初的纪录片形式截然不同的是，他们的节目不像从前的纪录片那样以真实的家庭为背景，他们的节目摈弃传统的群居结构，而是建立“新的核心家庭”。默里和布尼姆仍然明显地在思考关于《吉屋出租》的造价高昂的节目，他们决心召集一组20岁满怀理想的演员住在集体住宅里。他们将拍摄那里发生的一切。 12

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对于MTV来讲，花费也很合理。每一位参演人员几个月的生活被拍摄下来仅仅得到1400美元作为酬劳，不过对于13集的电视剧来说他们已经创作了足够的原始素材。13电视上从没有出现过这种类型的节目，随着时间流逝我们发现对于这些“才华”的回报显然是注意力而不是金钱，这种新的节目形式(当时还不知道叫“真人秀”）成功地成为MTV现存的商业模式。

布尼姆和默里面试了大约500位申请人，最终将范围缩小在7位“普通人”身上，他们的年龄分布在19—25岁。他们想要一个多样化的组合而且就是这样做的：这里有南方女孩—朱莉(Julie)，她可能在这里会感到无所适从；埃里克(Eric)，一位男模，来自中西部；希瑟（Heather)，一位嘻哈表演者；凯文（Kevin)，一位诗人。下一步就是给节目找“舞台”。经过苦苦寻找，制片人找到位于纽约SoHo商业区、占地4000平方英尺的一栋阁楼，那里在20世纪20年代早期被认为是艺术街区。阁楼被改装成四居室，配有隐形摄像头、麦克风，还有供制片人观察居住者的地方。设备一切就位后，布尼姆和默里打开摄像机（还有很多特写镜头，一部肥皂剧待命）等着期望中的肥皂剧开播。14

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在1992年5月，节目首次播出，画外音是这样的：

这是住在阁楼里被选出的7个陌生人的真实故事，他们的生活被记录下来，为了探寻当人们彼此之间不再客客气气而开始变得真实时是个什么样子，这就是《真实世界》(TheRealWorld)。

这一新节目凭借其勇气和非比寻常的风格立刻吸引人们的注意，但也遭受一些相当粗浅的评论。《今日美国》的评论员写道：“观看《真实世界》，将其界定为纪录片(太虚假)，将其界定为娱乐（太枯燥)，很难区分哪个占的比重大点。”15然而在第一季将完结时，批评的浪潮开始转变。《纽约时报》的约翰·乔瑟夫·奥康纳（JohnJ.O’Connor）这样说道：“作为一部以现实为基础的肥皂剧，MTV的《真实世界》充满很多偶然性，7位主演太过独立而不适合被挤进小小的肥皂剧里。然而这部力量型纪录片系列的电视剧刻画了二十几岁的年轻人在90年代的挣扎，稳稳地成为年度最受关注的电视节目。”16

奥康纳说，如果《真实世界》在第一季完结时便戛然而止是再好不过的了，但弗莱斯顿另有主意。随着收视率的上升，他开始意识到已经找到了理想的保护伞来对付即将到来的视频危机，因此，MTV授权拍摄了第二季节目，地点定在洛杉矶。第二季比第一季吸引的观众多得多，因此第三季、第四季接踵而来。节目播出期间，这一电视节目形式成为新MTV的顶梁柱，将其从对音乐视频的依赖中解脱出来。

追溯到第二季，《真实世界》的形式发生了微妙的变化，它继承了《一个美国家庭》的精神。第一季侧重的理念仅仅是拍摄年轻人挣扎于破裂的关系上；这些演员虽然羽翼未丰却是可爱、体贴的。有时候节目像是一部被剪辑过的大学研讨会。尽管加入了些爱情元素，但以现在的衡量标准看，却是对话过多而鲜少采取行动。2011年《视听俱乐部》(TheA.V.Club）的一则评论这样写道，这个节目似乎“令人难以置信、极其热情、极其不成熟又充满甜蜜的理想主义”。17

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很早以前，布尼姆和默里就知道戏剧很难吸引有理智、有思想的人，甚至是二十几岁的年轻人。因此在节目播出期间，它渐渐依赖那些资质愚钝的人或一在家中准惹麻烦的惹事精们提高收视率。例如在第二季，戴维·爱德华斯(DavidEdwards）是一名21岁满怀抱负的戏剧演员，曾经受他戏剧天分驱使将他女室友的毯子从身上拉下来，导致女室友身上只剩一件内衣，之后，他将自己也暴露在室友面前。经过长时间的讨论，戴维最终被赶出这所房子—从中产生的“赶出岛屿”这个梗很快就被带到许多电视访谈中。 18

《真实世界》的成功唤起了效仿者，其中包括MTV自家的几个网站，他们想要创作类似的低投入、高收视率的节目。布尼姆和默里发现天性愚钝的观众的潜力，因此继续制作了《简单生活》(TheSimpleLife)，这部剧围绕名为帕丽斯·希尔顿（ParisHilton）的呆笨女继承人展开。她生活在农场里，自20世纪70年代弗瑞德·西尔弗曼将“乡村”主题抛弃后，这部剧意味着这一主题的复兴。

但是每一次节目形式的反复都面临同样的问题：没有剧本的情况下，怎样才能营造足够的摩擦和戏剧性而使得节目变得有趣而不失真呢?《真实世界》的不可预测性对于MTV相对低廉的房租投资来说是很好的回报，但是如果新的节目在网络电视收益更好的晚间时段播出，持续的戏剧性效果是至关重要的。回答这一问题需要再次从以前的节目寻找灵感。这次是从20世纪50年代寻找。

然而很多人也许想出了同样的点子，1994年，英国制片人查理·帕森(CharlieParsons)想出将《真实世界》的纪录片形式和

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20世纪50年代的游戏与竞技节目相结合。这个想法被恰当地称作“纪录片游戏节目”。作为制作团队中的一员，鲍勃·盖尔多夫（BobGeldof)一度是新城之鼠乐队的主唱，随后成为“拯救生命”慈善演唱会组织的创始人。帕森的新节目在瑞典公共电视台播出。节目最初被命名为《漂流者》，后改名为《远征罗宾逊》，节目的拍摄地点在一座遥远的荒岛上。节目的内容是在严密的监视下进行一场持续的体能竞赛。16名参赛者分为两个“部落”，他们将在岛上生活大约一个月；在每一集结束时，一个玩家将被其他人投票从岛上离开。19

这个节目在瑞典很受欢迎，当帕森在别处出售版权时，它被改名为《幸存者》。在美国，它的收视率与日俱增，正如20世纪50年代的热门游戏一样。2000年第一季节目的最后一集成功吸引了5000万名观众，堪比电视史上观众人数最多的时候。很显然新型内容，即被形容为“真人秀”的节目正准备占据黄金档。

其吸引力是什么？在某些方面，新型真人秀节目的吸引力并不神秘。像肥皂剧和其他连续剧，它们有故事主线和情节，只不过看上去似乎是表演者的即时反应。这些真人秀里包括人际关系、冲突以及令人难忘的角色（被广泛设置的)，例如《泽西海岸》里的“妮可尔”和“迈克·索伦蒂诺”或《贵妇的真实生活》中的任何一位“贵妇”，所有这些元素和《阿莫斯与安迪》节目一样老旧。同时，像《幸存者》这种游戏类节目靠的是体育比赛所营造的经典戏剧模式：游戏有规则，结果不确定，参赛者有可能成为赢家或输家，同时还有很多悬疑和反转剧情。这种形式没什么神秘可言。

自《一个美国家庭》播出以来，一个大家一致认同的并且可预料的结果就是真人秀节目可以捧红很多演员，尽管有的是昙花一现。这不是那种可以到处炫耀和卖弄的明星影响力，而是名人查尔斯·范·多伦电视丑闻事件之前所享有的一切。但这足以把观众们吸引过来，对演员来说也是种补偿。确实，如我们所说，演员们参演这种低预算节目会吸引很多的注意力。这种剧承载着演员成名的希望和机会。时间一长，确实会感觉自己真的成了名人。例如《真实世界》里的一员——凯文·鲍威尔，他参加了1992年举办的音乐录影带大奖，他说道：“能和红辣椒乐队的尼尔瓦（Nirvana）、霍华德·斯特恩(HowardStern）交谈，当《真实世界》的演员们一出场，兄弟，我发誓，粉丝们为我们尖叫欢呼，好像我们是披头士一样的人物，那时我才意识到真人秀节目能真正改变命运。”20

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《一个美国家庭》中的原型也同样如此。兰斯·劳德后来说：“这部电视剧实现了中产阶层的成名梦，做真实的自己就可以成名。”21这不是吉尔伯特的本意，但让人意想不到的结果就是劳德一家在一段时间内声名鹊起。帕特·劳德将出版她的自传，而且她的5个孩子会作为摇滚乐队在《迪克·卡韦特秀》中出现，就像帕特里奇家族一样。比尔·劳德穿着浴袍登上《时尚先生》杂志，穿着他的生日礼服的兰斯登上了《斯克鲁》(Screw）杂志。但是到20世纪80年代，劳德这一名字几乎不能引起反响了，兰斯是个例外，他会成为经久不衰的同性恋代言人。

“普通人乔”这一类名人的影响力虽然有限，但从前确实存在过，20世纪50年代游戏类节目的冠军很显然成为这类名人的鼻祖。随着带着“名人”光环的普通人的涌现，整个节目很快统领了电视行业这是个新现象。这样一来，也标志着对名人本质的认识发生了一次微妙却意义重大的改变。如果从前名人被定义为英雄、半神人、国王、圣人，那么之后就是荧幕上的人和运动员，在20世纪90年代，任何一个人都可能成为名人。因此，出名成为一个值得大众追求的合理的目标。这最终可以解释这类节目的持久吸引力了。

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