生产：德勒兹机器（第五辑）

游牧艺术：空间

吉尔·德勒兹

陈永国译

美学模式：游牧艺术

一些实际的和理论的观念适于定义游牧艺术及其后继者(蛮荒时代的艺术，哥特艺术和现代艺术)。首先是区别于远景视野的“近景”视野；第二是区别于视觉空间的“触觉的”或“触感的”空间。触感这个词好于触觉，因为触感并不在两个感觉器官之间建立对立关系，反而易于让人假定眼睛本身能够履行这个非视觉功能。给予近景和触感空间这对儿术语以美学地位的，还是阿洛伊斯·里格尔的卓著。但眼下我们先不论里格尔(然后是威廉·沃林格，再近就是亨利·马尔迪尼)定下的规矩，而自己冒险来随便用一下这几个观念。[1]我们认为，平滑的空间既是完全近景的客体，又是触感空间的因素(它既可能是视觉的或听觉的，又是触觉的)。相反，有条纹的空间相关于较远的视野，比较具有视觉性质的空间尽管眼睛并不是具有这种能力的唯一器官。如以往一样，这种分析必定受到一个变化的协同因素的矫正，根据这个协同因素，条纹空间与平滑空间之间的通路既是必要的，又是不确定的，而且更具颠覆性。绘画的规律在于它要在近景内完成，即便要在相对较远的地方观看它。你可以从一物后退几步，但如果画家要从他或她所画的画后退的话，那就是一个糟糕的画家。或从所画的物后退的话。塞尚说没有必要再去看麦田，过分地接近麦田，这样就会失去平滑空间里的标志物。之后，条纹将出现：画画，层次，大地，“顽固的几何学”，“世界的丈量”，“地质学基础”，“径直下落的一切”…条纹本身可能在“灾难”中消失，为一个新的平滑空间开辟道路，然后是另一个条纹空间。……

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一幅画是在近距离内完成的，即便是从远处观看。同样，据说作曲家听不到什么：他们具有近距离的听觉能力，而听者却在远处。甚至作家也是以短期记忆写作，而读者却具有长期记忆。近视野的触感平滑空间的第一个方面是，它的取向、标志和联系都是连续变化的；其操作是逐步进行的。这方面的例子有沙漠，草原，冰川和大海，它们都是纯粹连接的局部空间。与人们平素所说相反，在这种空间里人们从不远距离看，也不从某一段距离看；人们从来不在什么之“前”，也不在什么之“内”(而是在什么之“上”)。取向并不是一成不变的，而是根据临时的植物、专注的对象和突然发生的事件而变化的。对参照点来说，没有能使它们相互变化、将其结合成一个固定的类型而分配给一个静止的外部观察者的视觉模式。相反，它们相关于不定数量的观察者，可以认为他们是“游牧民”，但实际上却是在内部建立触感关联的单子。这种内部关联指的不是一种可以使多元性沉浸其中、使距离固定不变的氛围空间；相反，它们是根据给定的差异构成的，这些差异在单一距离分化时导致了内部的变化。[2]关于方向、地点和关联的这些问题在最著名的游牧艺术作品中发生了作用：那些扭曲的动物下面没有大地；地面就仿佛在空中表演杂技一样不断地变换方向；爪指向与头相反的方向，后半身被颠倒了过来；“游牧学”的观点只能在游牧的空间里相互关联起来；整体与部分给观看的眼睛一种触觉的而非视觉的功能。这是只能通过精神的触摸才能看得见的一种动物性，而精神又不转变为手指，甚至不必通过眼睛。(万花筒以一种更加粗糙的方式起到了完全相同的作用：赋予眼睛一种数字的功能。)相反，条纹状的空间受限于长距离视觉的要求：方向的恒定性，通过惰性参照点的交换而造成距离的不变，通过渗透一个氛围环境而相互关联，一个中心视角的构成。要想评价条纹状空间的创造性潜力，它如何既产生于平滑空间同时又给万物一个全新的动力，并不是件容易的事。

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条纹空间和平滑空间之间的对立不仅仅是全球与局部之间的对立。在一种情况下，全球仍然是相对的，而在另一种情况下，局部已经是绝对的了。哪里有封闭的视野，空间就不是视觉的，或者说眼睛本身就具有了触觉的非视觉的功能:大地与天空之间没有分界线，二者变成了一个实体；没有地平线，没有背景，没有视角，没有局限，没有轮廓，没有形式，也没有中心。没有居间的距离，或者说一切都是居间的距离。与爱斯基摩空间一样。[3]以一种完全不同的方式，在一个完全不同的语境下，阿拉伯建筑构成了一种空间，它开始时近而低，置光和气于底部，置坚实和沉重于上部。这种对地心引力规律的颠倒把缺乏方向感和对体积的否定变成了建设性力量。当局部的融合一部分一部分地运动，在无限连续的关联和方向变化中构成了平滑空间时，一个绝对的游牧因素就出现了。它是绝对的，因为它与生成、与过程成为一体。它是绝对的通道，在游牧艺术中与外部显现合并为一。这里，绝对是局部的，恰恰因为地点没有受到限制。如果我们现在转向长距离视野的条纹和视觉空间，我们就能看到标志着那个空间特点的相对的全球空间也要求有绝对因素，但却以完全不同的方式。绝对现在是地平线或地面，换言之，是包围的元素，没有这个元素，任何东西都不能是全球的或包围在地球之内的。相对的轮廓或形状正是在这个背景之下出现的。绝对本身可以出现在被包围的因素之中，但只能在被限定为中心的特殊空间里，然后它又发挥作用把威胁全球统一的任何因素驱逐到界限之外。这里，我们清楚地看到平滑空间是如何生存的，但只是为了导致条纹空间的产生。沙漠，天空，大海，海洋，无限，首先都起到包围的作用，构成一个地平线：地球因此被包围，被变成了球状，由于这个因素而变成了“地面”，所以地球才能保持不动的平衡，才能出现形状。然后，这个包围因素本身出现在地球的中心，于是便承担起第二个角色，构成讨厌的深渊，死者的居所，可能残存下来的任何平滑的或未经测量的东西。[4]地球的条纹状意味着对平滑空间的双重处理是地球存在的必然条件：一方面，它被带到或缩减到包围性地平线的绝对状态，另一方面，它又被驱逐出相对被包围的因素之外。所以，大帝国的宗教都像沙漠这样一个平滑的空间，但目的只是为了给它一个与规律完全相对立的一个规律，从而改造绝对。

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酒 这或许向我们说明了里格尔、沃林格和马尔迪尼的精彩分析何以是含混的。他们在埃及艺术的帝国背景下接近了触觉空间。他们把它定义为地平线一背景的在场；空间演变为平地(垂直与水平，高度与宽度)；封闭个性、使个性脱离变化的直线型轮廓。与金字塔的形状一样，每一边都是一个平面，背景是不动的沙漠。另一方面，他们表明在希腊艺术(以及拜占庭艺术、甚至文艺复兴的艺术)中，视觉空间是有别于触觉空间的，把背景融入形状之中，在平面之间介入，征服深度，利用立体或容积的扩展，组织视角，利用凸显和阴影、光和色。所以，在一开始，他们就在突变的点上遇到了触觉，这里的条件已经有利于条纹空间了。视觉使这里的条纹更紧密，更完美，或者说是一种不同的紧密和完美(与相同的“艺术意志”没有关系)。一切都发生在条纹空间之内，这个空间从帝国到城邦，或演变的帝国。里格尔只在偶然的情况下才要消灭游牧甚或蛮荒艺术的特殊因素；当提出最宽泛意义上的哥特艺术的概念时，沃林格一方面将其与北方的日耳曼和凯尔特移民联系起来，另一方面又与东方的帝国联系起来。但在二者之间是游牧民，他们既不能演变为他们遭遇的帝国，又不能演变成他们开创的移民。哥特人本身就是大草原上的游牧民，萨尔马希亚人和匈奴人则成了东部与北部交往的一个常数，既不能演变为东部也不能演变为北部的一个常数。[5]一方面，埃及有希克索斯人，亚细亚有赫梯人，中国有突厥蒙古人；另一方面，希伯来人有哈比鲁人，日耳曼人、凯尔特人、罗马人有哥特人，而阿拉伯人则有贝都因人。游牧民是不能急干简约为某种结果的，不能将他们包括在帝国之内，或把他们算作移民，不能简单地把他们归为一类或另一类。而否定他们自己的艺术“意志”。再者，有人拒绝承认东部与北部之间的介入有其绝对的特殊性，不承认这种介入，这个间隙恰恰起着实质性作用。此外，那个作用并不是以某种“意志”为伪装的；它只有生成，它发明了一种“生成一艺术家”。

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当我们提出平滑空间与条纹空间之间的原始二元性时，那是为了把“触觉”与“视觉”、“封闭视野”与“远距离视野”之间的差异附属干这个差别。于是，我们不再根据不动的背景、平面和轮廓来定义触觉了，因为这些都与已经混合的状态相关，在这种状态中，触觉服务于条纹，利用其平滑的因素以便将其改造成另一种空间。触觉功能和封闭视野是平滑空间的先决条件，平滑空间没有背景、平面或轮廓，而是改变部分之间的方向和局部联系。相反，发展的视觉功能并不满足于条纹的新的完善水平，赋予它一个想象的普遍价值和规模；它还能恢复平滑空间，释放出光，改变色彩，恢复一种空中触觉空间，构成了平面相交的无限制场所。简言之，平滑空间和条纹空间必须在触觉和视觉、近距离和远距离之间的相对区别确定之前确定自身。

正是在这里第三对插入进来：“抽象的线条具体的线条”(前两对是“触觉—视觉”，“封闭—远距离”)。从根本上重视抽象线条的是沃林格，他认为抽象线条是艺术的端倪，是艺术意志的最初表达。艺术是抽象机器。它无疑将再次成为我们事先表达

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相同目标的倾向；对沃林格来说，抽象线条似乎最先见于埃及帝国的结晶体和几何形状，那是最可能的直线形式。只有在那以后，线条才呈现特殊的化身，构成了非常广义的“哥特或北方线条”[7]。另一方面，对我们来说，抽象线条基本上是“哥特的”，或游牧的，而不是直线的。因此，我们不以相同的方式理解抽象线条的审美动机，也不认为它是艺术的开端。直线型的(或“有规律地”画成圆的)埃及线条在面对所有那些通道、流动或变异时是以消极的焦虑为动机的，并建立了一个自在的恒常性和永恒性，而游牧线条是一种完全不同的抽象，恰恰因为它具有多元取向，在点、形体和轮廓之间穿行:它受到它所划定的平滑空间的积极促动，而不是由于它为了消除焦虑、制服平滑空间而实施的条纹。抽象线条是平滑空间的情感，而不是要求条纹的一种焦虑感。此外，尽管艺术的确真的开始于抽象线条，但理由并不像沃林格所说的那样，直线是打破对自然的非审美模仿的首要工具，而这种非审美模仿是史前的、野蛮时代的、人类童年时期所依赖的，缺乏他所说的“艺术意志”。相反，如果史前艺术是完全成熟的艺术，那恰恰因为它操控着抽象线条，尽管不是直线的线条：“原始艺术以抽象开始，哪怕是预想的……艺术从一开始就是抽象的，在起源时不可能是别的情况。”[8]实际上，在文字还没出现时，线条更加抽象，这可能是因为它尚有待于发展，或因为它只存在于外部或边缘。当文字承担起抽象的任务时，如在各个帝国时期，已经被贬低的线条必然变成具体的了，甚至图像的了。儿童忘记了如何画画。但在没有文字的时候，或当人们从临近的帝国借用文字而还不需要有自己的文字体系时(如游牧民)，线条就必然是抽象的；它必然被赋予了抽象的力量，何况这股抽象的力量根本没有别的出口。所以我们认为各种重要的帝国线条埃及的直线，亚述(或希腊)的有机线条，超现象的、包围式的中国线条—都改造了抽象线条，将其从平滑空间割裂出来，赋予其具体的价值。然而，可以认为，这些帝国的线条与抽象线条是同时期的；抽象线条同样处于“开端”，因为任何线都可以从这一极构成另一极。抽象的线条处于开端还因为其历史的抽象可以追溯到史前。因此，它是游牧艺术之原创性或不可简约性的组成部分，哪怕是在与帝国原生艺术的线条构成相互影响、相互作用和对立时。

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抽象并不与具象直接构成对立。具象并不是任何“艺术意志”所固有的。事实上，我们可以把艺术中的具象线条与非具象线条对立起来。具象，或模仿和再现，是结果，是线条的某些特征呈现某种特定形式的结果。我们因此要首先确定那些特征。姑且举个例子。截线从属于对角线，对角线从属于水平线和垂直线，水平线和垂直线从属于点(即便是虚构的点)的一个系统。这样一个不管有多少线条都是直线或单线的系统所表达的是空间得以条纹化的形式条件，线条描画的是轮廓。这样的线条本来在形式上就是再现自身的，即便它不再现什么别的。另一方面，一条线不限定什么，不划定任何轮廓、不再从一点画到另一点，而是在点之间穿过，它总是从水平线和垂直线倾斜，从对角线偏离，它常常改变方向，这样一种活动的线条没有内部或外部，没有形式或背景，没有开始或结尾，而始终是活着的连续变体——这样一条线的确是一条抽象的线，描写平滑空间的线。它不是不可表达的。然而，它确实不构成稳定和对称的基于点的共鸣和线的连接的表达形式。它伴随着表达的物质特点，逐步繁殖其效果。沃林格说哥特线条(对我们来说是具有抽象意义的游牧线条)具有表达的力量而不具有形式的力量，它把重复作为动力而不把对称作为形式，就是这个意思。的确，直线正是通过对称才限制重复的，避免无限的进步，用辐射的线条保持对中心点的有机控制，如同折射的或星状的图形一样。但这是自由行动，本质上释放出作为机械力量的重复的动力，繁殖其效果，追求无限的运动。自由运动通过断裂和解中心，至少通过边缘运动进行:脱臼的多神信仰而非对称的无神论。[9]因此，描写平滑空间、连接物质流的表达特征不应该与改变空间、使其成为框定和组织物质的表达形式的条纹相混淆。

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沃林格的最精彩的描述是把抽象与有机相对照的部分。有机并不是指所再现的东西，而主要指再现形式，甚至把再现与主体相结合的那种感觉(Einfühlung，“移情”)。“形式过程发生在艺术作品之内，这与人的自然有机倾向是一致的。”[10]但是，直线，几何线条，不能对立于这个意义上的有机线条。控制着体积和空间的希腊有机线条取代了埃及的几何线条，把体积和空间变成了平面。以内外对称和轮廓为特征的有机线条仍然指条纹空间的直线坐标。有机体通过直线延长，与远处的东西相连接。于是，人类或表面就成了最重要的了:我们就是这种表达形式本身，既是高级的有机物，又构成了所有有机物与一般公共空间的关系。相反，抽象线条仅以沃林格所说的“哥特化身”开始。他所说的机械线条正是这种游牧线条，但却是自由运动和旋转的；它是无机的然而又是有生命的，而由于是无机的就更加具有生命力。它既区别于几何线条又有别于有机线条。它把“机械”关系提高到直觉的水平。头(甚至当不是一张脸时的人头)也总是在一个连续的过程中解开和卷成发带；嘴以螺旋型撅起。头发、衣服……这种流线型、螺旋型、之型、蛇型等激烈的线条变体释放出人类所矫正的、有机物所控制的一股生命力，它现已物质地表达为特征、流动或脉动。如果万物是有生命的，那不是因为万物是有机的或有组织的，相反，那是因为有机物是生命的偏离。简言之，所论的生命是无机的，细胞的，密集的，一股无器官的强大生命力，由于没有器官而具有更大生命力的一个身体，万物都在有机物之间穿行(“有机运动的天然屏障一旦推翻，就不再有什么限制了”)[11]。许多作者曾希望在装饰性抽象线条与动物动机之间，或再细致一点说，在线条整合和携带表达特征的速度与线条所穿越的动物物质的缓慢或固定性之间，在没有开头与结尾的逃逸路线与几乎不动的旋涡之间确立游牧艺术的一种双重性。但最终，大家都同意这是单一意志的问题，或单一生成的问题。[12]这不是因为抽象线条偶然或通过联系生发出有机动机。相反，这恰恰因为纯粹的动物性成了无机的或超有机的经验，它能够如此完美地与抽象结合起来，甚至能把一个物质的缓慢或沉重与线条的极端速度结合起来，使其完全成为精神的了。缓慢与极端速度属于同一个世界：元素之间速度与缓慢的关系在每一方面都超越有机形式的运动和器官的决定。线条通过逃逸运动逃离几何学，与此同时，生命通过一种变化的、固定的旋涡从有机物中释放出来。抽象所特有的这股生命力正是描画平滑空间的东西。抽象线条是平滑空间的情感，正如有机再现是操控条纹空间的感觉。触觉一视觉和远近距离的区别必须服从于抽象线条与有机线条之间的区别；他们必须在空间的普遍对峙中找到自身的原理。抽象线条不能界定为几何的或直线的。那么，现代艺术中的抽象因素应该如何描述呢?不描画任何轮廓、不描画任何形状、不断改变方向线条[13]……

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在线上

无论是个体还是集体，我们都是由线构成的，这些线在性质上非常不同。构成我们的第一种线一具有严格的分割性(或者说已经有了许多这样的线了)：家庭—职业，工作——假日；家庭——然后是学校——然后是军队——然后是工厂—再后是退休。每一次，从一个分割到另一个分割，他们都对我们说“现在你不再是个孩子了”；在学校里“你现在不是在家里”；在军队里“你现在不是在学校里”……简言之，所有那些清楚界定的分割，以各种取向把我们切割成各种分割化的线条。同时，我们拥有的这些分割的线条都是非常灵活的，就仿佛是分子。这不是说它们比较亲密或个人化—它们贯穿整个社会和团体，就像贯穿个人一样。

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它们追溯微小的变化，它们制造迂回，它们甚至指导不可逆转的过程。但是它们不是带有分割的克分子线条，它们是带有临界或定额的分子流动。临界被跨越了，而这不必与比较清晰的线条分割相偶合。许多事情都是在这第二种线上发生的——生成，微观生成，它们甚至不具有与“我们的历史”相同的节奏。正因如此，家史、注册簿、纪念册都那么令人不愉快，而真正的变化却是在别处发生的另一种政治，另一个时间，另一种个性化。一个职业是一个严格的分割，但也是在它之下发生的事，关系，吸引和排斥，它们与这些分割不相合，秘密的疯狂形式却与公开的权威相关。比如，一个教师，或一个法官，一个出庭律师，一个会计，一个清洁女工。同时还有更加奇怪的第三种线条:仿佛某物把我们带走，跨越了我们的分割，但也跨越了我们的临界，走向一个未知的、不可预测的、并非事先存在的一个目的地。这条线简单、抽象，然而却又是最复杂的，最曲折的:这是引力或速度的线，是逃逸的线和最大梯度的线(“引力中心必须描写的线当然非常简单，所以他相信在大多数情况下都是直线………但是，从另一个观点看，这条线含有极其神秘的东西，因为据他所说，它不过是舞蹈者的灵魂的上升……”[14])。这条线似乎在后来才出现的，并与另外两条线相脱离，如果它的确成功地脱离的话。也许有人没有这条线，而只有另外两条线，或只有一条线，只靠一条线活着。然而，在另外一种意义上，这条线却始终在那里，尽管它与命运相反：它不必脱离其他线，相反，它是第一条线，其他线都是从它这里派生出来的。无论如何，这三条线都是内在的，相互缠结在一起。我们就像一只手一样，有许多交叉的线。我们以不同于手的方式把这些线错综复杂地交织在一起。我们用不同名称称呼的东西—精神分裂分析，微观政治，语用学，图表学，块茎学，绘图学—没有其他客体，而只研究这些线，无论是群体的还是个体的。

菲茨杰拉德在一篇精彩的短篇故事中解释说，生活总是同时有几个节奏、几个速度。[15]尽管菲茨杰拉德是一出活报剧—把生活定义为一个拆毁的过程—但他的文本却是清醒的，充分例示了那一点，他的每一句话都激发爱情。他在谈论天才丧失的时候最充分地展示了他的天才。他说，在他看来，首先有一些大分割富一穷，年轻一年老，成功一成功的损失，健康一疾病，爱一爱的枯竭，创造一不育——这与社会事件有关(经济危机，股票市场跌落，取代小说的电影的兴起，法西斯主义的信息，可以说成是异质的东西，但其分割相互呼应，相互促进)。菲茨杰拉德称此为“缺口”；每个分割标志或可能标志着一个缺口。这是一种线条，被切割的线条，它在特定的时间和特定的地点都与我们相关。无论是趋向衰落还是成功这都无关紧要(按照这个模式，成功的生活并不是最好的，美国梦使白手起家要成为亿万富翁的街道清洁工与亿万富翁本人没什么区别，都是相同的分割)。菲茨杰拉德同时还说了别的话:有一些裂缝的线，它们与巨大的分割缺口的线并不相合。这次，我们可以说一个盘子有裂缝。但那是在一切都顺利进行的时候，或在另一条线上一切都开始好转的时候，这时，裂缝出现在这条新的线条上——秘密的，识别不出来的，一种低级抵制的临界的标志，或紧急状况的临界的发生:你不再能够忍受以前所能忍受的东西，哪怕是昨天可以忍受的东西；欲望的分配已经改变了我们，速度和慢速的关系也起了变化，一种新的焦虑向我们袭来，但也有新的宁静。流动在移动，那是你身体的最佳状态，你的财富最有保障，你的才能最充分地显示的时候，这时，拐弯抹角地沿着这条线运动的缝隙开始出现。或相反：当一切在另一条线上相互碰撞、产生巨大的释放时，形势对你来说开始好转。不再能够承受某事物可能是一次进步，但也可能是一位老人的恐惧，或一个偏执狂的发展。这可能是非常正确的一个政治或情感评价。同样，我们并不从一条线改变到另一条线，我们并不从一条线老到另一条线。但是，这条灵活的线却不那么个性化、不那么亲密。微观缝隙是集体的，而宏观缺口是个人的。然后，菲茨杰拉德又谈到第三条线，他称为断裂。可以认为这没有什么变化，但一切还是都变了。当然，这不是产生这条线的大分割、变化，甚至旅行；但也不是最隐秘的突变、活动的流畅的临界，尽管这些近似值已经越来越接近它了。完全可以说已经达到了一个“绝对”临界。没有什么秘密了。你和别人没什么两样，但事实上你把“每一个人”都变成了生成。你已经变得无法识别和隐秘了。你已经经历了一次奇怪的不动的旅行。尽管格调不同，这有点像克尔凯郭尔对信仰骑士的描写，我只关心运动：[16]骑士不再有放弃的分割，但他也没有诗人或舞蹈者的柔顺，他没有明显暴露自身，反倒像一个资产阶级，一个税收员，一个商人，他如此准确地舞蹈以至于他们说他只是在走路，甚或站着不动，他与墙混合，但墙有了生命，他被涂上一层一层的灰色，或像粉豹一样给世界涂上了他自己的颜色，他已经获得了坚不可摧的东西，他知道通过爱，甚至通过爱和为了爱，人必须自制，放弃爱和自我……(奇怪的是，劳伦斯也写了类似的几段话)。现在只有一条抽象的线，一次难以发现的纯粹运动，他从未从头来过，他从中间做事，他总是在中间在另两条线的中间？“我只关心运动。”

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