生产：德勒兹机器（第五辑）

艺术

物质性与空间

尹齐汪民安

尹齐，1962年生于北京，现居住在北京和巴黎。1983—1987年就读于中央美术学院，毕业后留校任教；1989—1991年就读于巴黎高等美术学院；1995—1996年就读巴黎高等造型艺术研究院。曾在国内外举办过多次个展和参加过多次联展。以下是关于他的一篇访谈。

汪民安(以下简称汪):在出国前一直都是画画吗?哪一年出国的？

尹齐(以下简称尹):出国之前一直画画。1987年从中央美院油画系四画室毕业，留校任教，到附中教了两年书。1989年春天去的法国。

汪:出国后看到的欧洲艺术同你以前的艺术经验有什么差异?这种差异对你有什么影响吗?

尹:刚到欧洲之后，有些我所看到的证实了我在国内的想法，比如，在欧洲，一个艺术家是靠他(她)一生的作品来说明一个问题，也就是艺术和生命是连在一起的，在这点上同古代文人画家是一样的，而在当时的中国，人们讲的是代表作，一个艺术家的生命周期往往很短。还有就是环境变化使我对一些东西的看法改变了，比如蒙德里安的绘画，我对他的画的兴趣是从到了欧洲之后开始的。而对于我自己，最直接的影响就是一切都得重新开始。

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汪：我看到了90年代你的装置作品，尽管不算太多，但还是让我有点意外——以前完全不知道你有装置作品，这是在法国作的吗？这些作品是不是因为到了法国，受到欧洲艺术氛围的影响而作的作品？

尹:那些装置作品是我在1995年、1996年期间做的。当时正好在法国高等造型艺术研究院研修。那是一个巴黎市政府资助、艺术家办学的一个特例。只存在了七年，从1988年到1995年。著名当代艺术家丹尼尔-布朗（D-Buren），P-Hulten，Sarkis，S-Fauchereau四人主持教学。陈箴在里面做助教。陈箴是这个学校第二届学生。我是第七届的，也是最后一届。在这之前的几年里，我也做了不少东西，现成品做的雕塑，自己不满意就毁了。包括当时做的一些照片。

汪:你的装置作品《日常行走》、《花园通道》，针对着的是空间问题。就是将一个现实的空间问题复杂化，在一个现实空间里面添加上一个异质性的空间元素，使这个现实空间非现实化了。《花园通道》这个作品，在一个事实的通道(门)面前再加一个通道(门)，也就是说进门之前还要进门—这样的作品当然会产生很多联想，除了将空间本身问题化和复杂化外，有时候很容易会让人想到你们这些出国的艺术家进入西方艺术空间的通道的复杂性和吊诡性。你的这个作品是基于什么考虑的？此外，在浴室中搭了一块垫高的行走通道，这明明是非日常的行走——浴室本来就不是一个行走的场所(是一个洗澡和欢爱的场所)，而你却将之命名为《日常行走》，这又是基于什么考虑？

尹：《花园通道》的确是关于身体的行走和空间的关系的。在结束造型艺术研究院的学习之后，我得到了一份法国南部艺术基金会的奖学金。这份奖学金，实际上是创作经费，就是资助艺术家的工作和生活的。让艺术家在工作三个月后，在基金会办个展览。

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这个基金会在南部城市戛纳附近的海边，建筑是一个美国艺术家留下来的古堡。我的住房和工作室都在古堡里面。《花园通道》这个作品，是我在工作室内建的一个象征性的花园。一个封闭的园子，共有三个门:两个侧门，一个正门。正门和画室的门以及园子内工作室的窗户构成一条直线。窗外是商业区。我把古堡院子里的石子移到画室内，这样院子里的空间和画室内的空间就有了直接的连贯性。再把酒瓶子砸碎，让这些碎片像沙子一般铺在我建造的园子里面，再用大一些的玻璃片在窗户前面做一个假水池，玻璃片如水一般明亮而恍惚，但又是不能触摸的。人从外面进来，走过石子，走到玻璃碴上，发出细碎的声音，也会产生奇异的光泽。展览的时候，工作室的大门和窗户打开，所有的世界——外面的，里面的，自然的，人工的—所有的情景融合在一起，里面和外面的界线就不存在了。身体虽然可以在不同的空间中走动，但终究有不可进入不可触摸的地方，如水池。这个作品我借用了一些中国园林的因素来安排这个场地装置:在一个空间里面建立另一个空间，打乱现有的空间秩序。我感兴趣的是中国园林中空间的流畅性和隐蔽性：看上去是非常流畅，一览无余，但实际上又隐含着很多东西。门在这里就起到了这样一个作用。

《日常行走》则是把人们通常使用和行走的地面隐藏起来，使人的身体和视角处于一种非正常状态，就此，浴室内的一些物品相应的失去了它们的既定功能。

汪:后来你有一些小的装置作品，还有一些纸上的小的作品——我个人很喜欢这些作品，它们通常意味深长。这些作品是不是因为太小了而不太惹人注意？我知道，当代艺术的体量形式，往往决定了这个作品的命运。有时候事实就是这样的：小的作品再怎么好，也不会引人注目。大的作品再怎么不好，也会引人注意。我不知道你是否认同我这样的看法？你后来很少作装置作品，与这有关吗？

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尹：之前在巴黎作的一些装置，都是和具体的场地、环境有关。跟90年代法国当代艺术的背景有直接联系。后来开始每年有一半的时间在北京工作，在巴黎和北京的地点转换过程中，开始思考是否有其他的方式来表述空间，在这两种地域和文化之间什么对我是最根本的。之所以作那些小的装置作品，是基于这样的考虑：除了这个从60年代开始的向社会空间扩展的艺术可能性之外，我是不是还能找到别的路，是不是还有更适合我自己的路？

当代艺术的体量和规模越来越大是不争的事实，但我看到现实本身各种各样的行为更加规模庞大，更加极端，在程度上它们远远超乎艺术作品。现在看来，艺术和现实似乎在展开一场竞赛。这种竞赛的本质对艺术来说是自然主义的。也许艺术在今天的问题不是像20世纪60年代美国波普艺术家所说的要填平艺术与生活的鸿沟，而是相反的，艺术与生活要有一种距离感。

汪：你的那些小的装置作品，包括那些纸上作品，在我看来，还是在探讨艺术本身的可能性问题，更具体一点地说，是在探讨艺术和物质的关系。这里的物质，还不是一个单纯的作为艺术媒介的物质，不是说艺术应同怎样的物质媒介结合在一起？艺术借助什么样的物质媒介得以表达？在我看来，这些作品的重心倒是在讨论，艺术如果被缩减为一种物质状态，艺术如果单纯地将自身还原为物质性，会出现什么样的状态? 文甫感咏本良的人

尹：对，它们不是关于媒介的问题，那个时候我开始考虑一些自己感兴趣的问题，比如，我看到的是什么？也就是说，生活中满眼的现象、事件、证据，一方面它们是极为可视的，但同时完全是人工化的，无所谓什么是真实的，就像我可以设计一个事件，然后让它发生，有一个看得见的形态，也许因为这个事件的性质它出现在报纸上，这样一个编造的东西成了事实，所以通常所说的真实是不存在的，它是人工化的，在这种环境下，图像作为存在本身是令人怀疑的，那些证据也许正好说明我们是什么都看不见的，那么接下来视觉的问题就是关于这些可视的和不可视之间的，或者说，不可视的才是最令人向往的。我倾向于把图像看成一种物质性的人造自然存在，然后使形象的含义不能分解。在这些作品的创作过程中，我知道我不要什么，或者说我知道我想抛弃什么，但是，我不太肯定它能呈现出什么。在我减去掉我当减去的东西的时候，这些作品呈现出来的空间应是多指向的，是隐喻的，而不是被单一化的意义所限定。

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汪:你接下来的绘画似乎同这个思路紧密相关，绘画如果缩减为一种物质性会出现什么？在你的画面上，绘画材料本身的物质性十分夺目。我知道，你对颜料的要求非常之高，总是有一些颜料本身显露出来，尤其是你的奶油绘画，似乎颜料本身在嬉戏，在欢乐地嬉戏，我有时候甚至觉得，这是表现颜料本身的绘画。有意思的是，绘画通常是将颜料作为表达手段，艺术家总是要选择颜料来“表现”他的对象和想法，颜料总是为了绘画对象而存在的，在你这里似乎有一种相反的趋势，绘画对象似乎并不重要，有时候对象似乎在降低自身的明确表意性，比如奶油绘画系列这里的对象好像是一个无所指的空无。它们为什么存在?它们恰恰是为了颜料而存在的，是为了让颜料得到充分的表达表达工具最终成为绘画的表达目标。颜料获得了自主性。现在很多人都在讨论绘画性的问题，你是从这个角度来探讨绘画本身的吗?

尹:如果从一个传统风景画家的角度，今天的自然(山水)就应该是一个关于物质世界的图像问题，物质性是它的一部分。

狗，奶油画，室内，纸上作品，对我来说构成了一些独立的另类元素，而不是表达形式的元素，为什么说是另类元素？就是因为它们是无形的，比如：食欲，紊乱，明显的事实和什么都不是(有和没有)的同时并存。而这些不同元素有一种互助的关系。一方面我将绘画的功能和含义缩减到最小的地步，另一方面相应的使画面充分地物质化，身体化，因为绘画的过程也是一种身体进入的过程。借助于这些无形的物质化的元素，一个隐蔽的空间得以构成。

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汪:接着上面的这个问题谈。你在最近几年的不同的绘画系列中，总是有一些标志性的特征出现：比如说密密麻麻的弧线，这些弧线十分显著，它总能吸引观看者的注意力，无论是动物系列，还是室内系列，这些弧线的存在，总是能将人们的注意力转向绘画过程本身，人们总是能发现，这些室内风景或者狗，是由细节性的颜料弧线构成的，在这里，画面结果和绘画的过程本身同时得到了表达。此外，你有时候将颜料堆砌出一种厚度，比如你的海的系列，是通过厚度展现出你的颜料本身的堆砌，颜料本身作为物质性就这样醒目地出现在画面上。强调绘画表达工具的自主性，是你的绘画的一个核心方面吗?

尹：不全是，让绘画脱离叙事、脱离种种意义的表述，是为了在关闭一个空间的同时，又打开另一种空间。那些绘画过程中显示的特征和方法只不过是种两种空间的过渡：人在雪地上行走会留下脚印，这个脚印好比是画面上的所见，而行走的方向和身体则是属于不可视的那部分。对我来说，空间的重新认知就是一个最大的知识政治。

汪：说到物质性，相应的，你的绘画似乎剔除了明确的观念，也就是说，没有太多的太显著的人文观念呈现在你的画面上—画面非常安静，似乎要着意地剔除激情和观念。也可以换一种说法，你的绘画观念恰恰是反观念的，反画面外的意识形态的。你的室内系列，完全看不出人的居住气息，你的动物，完全看不出任何的兽性，你的海的系列，完全看不出汹涌的波澜。你为什么有意让画面保持着如此的冷静，或者说，你是想让物质性和客观性统治着你的画面吗？

尹:通过这几年的工作，我越来越倾向把物质化的自然看成是独立于人的种种观念和构想的，因为物质世界不仅是被人规划和使用的对象，她最终也形成自身的逻辑，独立于人的意志之外，并且反过来对人构成约束。她有一种原始的力，也有自己独特的空间，她的存在空间大到一个城市，小到生活中的用品，其伸展如同海绵受力前后空间的收缩与伸展，手纸在使用时的延伸和形体的消失——它们有一种空间的两面性，而我想首先开放的是对这个物质世界的观察，进而在画面上显示她的原则。

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1989年我到巴黎的第一个感觉就是，身边隆隆的汽车声，城市生活的紧张，就像现在的北京，但当时的北京完全不是这个样子，我觉得今天的人与这个物质世界的关系是疏离的，就像人的身体与一个物品之间有一种陌生的距离感，是一种互不融入的关系.当作为个体的我去面对这个消费社会的关系上，我想避免的是：对抗，发泄，反叛，愤怒，消费的快感，纵欲—我相信的是一种物的幻觉，它不是魔术师手中的手帕变成鸽子，女人的身体悬浮在空中的游戏，它是通过一种不断的努力工作在画面上得来的心理幻觉。物的幻觉就像梦的产生于大脑一样，梦是不可缺少的，在梦里，人变成了物，物又变成了人。

思旧建普靠员守肖育只香群睡图不à科固派式头书一最发喜然母雏画世一其向靠味题思西非而。年本一长对长，物期本固派斗音示显普最面，宝拿封直资腾基音。集御容内潮些友国前手夷拉，中健不想示秀脂回，群文亲赋干想末，基日。又意一人醉子神女下子

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文献

意义与方向感[1]

伊曼纽尔·列维纳斯

胡继华译

意义与感受力

被给予感受力的实在及其所能负载的意义显然可以泾渭分明。因为好像显然是经验首先给予内容形式，硬度，厚度，颜色，味道，香味，热度，重量，等等，然后一切内容都随着这种隐喻一转换(meta-phor)而获得生命力，接受一种超额负载。通过这种超额负载行为，它们超越所予物得以诞生。

这种蕴涵于隐喻之中的超越，产生了另外一些根本就不存在于有限的感知领域的内容，或者说，这些内容本来就超越于整个内容系列或整个所予秩序之外，因而，这种隐喻一转换可能被认为缘于感知力的过分欠缺或者过分优异。

这是一件长方形固体的不透明物体。只有当它负载着我的思想时，它才成为一本书。而我的思想却指向其他一切可能仍然存在、已经存在或者不在现场的东西一写书的作者，读书的读者，存书的书架。所有这些都没有被给定，而是被显示在长方形固体的不透明物体之中，对我的眼和手施加压力。这些缺席的内容赋予了这所予之物以一种意义。但是，求助于缺席之物，可能表示感知无法完成再现的使命，而这一使命就是要将缺席之物带向在场。感知有限，因而它可能无法完成它的使命，可能通过指称不可再现之物而补偿这一欠缺。指称行为可能比感知行为更加贫乏。当然，实在从一开始就应该拥有一种指称活动。实在和理智应该彼此吻合。物的同一性应该导致意义同一性。对于可能无限感知的上帝，那种与被感知的实在判然有别的意义，根本就不存在；理性将等于感知。

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理智至上论—无论是理性主义还是经验主义，无论是唯心主义还是唯实主义—与上述构想紧密相关。柏拉图、休谟、甚至当代逻辑实证主义，都一致认为意义可还原为被给予到意识之中的内容。而以最直接的方式接纳材料的直觉，仍然是一切意义的源泉，无论这些材料是观念、关系还是感性。语言所传达的意义必须在对于以意义为目标的意识的反思之中得到合法性。语言给予其可能的一切隐喻都必须还原为材料，因为语言有因滥用而超越这些材料的嫌疑。隐喻之中的引申意义必须通过直觉之中被提供的字面意义得到合法性。 哦想办具而

在《伊壁鸠鲁的花园》中，阿纳托尔·弗朗(AnatoleFrance)将“灵魂在其所愿之处分类”这个命题简化为一种基本的意义。他收缩了那些并不引人注目但在这个命题之中起作用的膨胀的隐喻。他从语言的虚假浮华过渡到原子的朴素经验。在他看来，经验就是德谟克利特和伊壁鸠鲁的原子。他希望回归到这么一种状态：原子通过空间绵延倾泻，刺激我们的感官，它们的聚集又点燃了感觉的火花。

经验论的简化可能十分容易地得到补偿，而一点也不会失落直觉论或者理智论意义构想的精髓。胡塞尔在他工作的某一方面标志着这种意义观的终结，但又延续了理智至上论(他思想之中这两种取向造成了其哲学的歧异性之一——也许还是丰富性之一)：他返回到所予之物来理解意义。他借以同感觉经验主义决裂的绝对直觉事实上延伸了直觉主义的意义构想。关系和本质也互相给予，知觉仍然是一切可理解性的源泉。方向感在直接刻画意向行为和意向对象的方式之中被给予。胡塞尔的超验哲学是不是一种实证主义，力图把一切意义定位在它致力勾画的超验范畴之中？意向对象的物质材料和“意义归属”时常被纳入不同的范畴，就像我们在整理金融档案。甚至那些不切实际的部分也是被给予的，以一种开放的“指称”意图被给予在空白之中，像“空头支票”一样被记录在意向对象之中，而对应于意向行为。一切缺席之物都以所予之物为起点和终点。意义的表现仅仅服务于固定或者传播确认于直觉之中的意义。在意义的构成和意义的理解当中，表现没有什么地位。县然，淡直辣林盘盘直量 面。容内阳

意义与方向感

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但是，指向缺席之物，这个隐喻也未尝不可以被当作一种优异之物，从属于一种完全不同于纯粹感受的秩序。隐喻所指的缺席之物就不是另一个所予之物，无论是即将来临的还是已经过去的所予之物。意义也就不是我们对于遭受失望的感知力量的安慰，而是使感知活动成为可能的东西。纯粹感知，在没有任何意义的纯粹感性这个意义上，可能不是一个神话就是一种抽象。“没有任何意义”的声音内容，就像一个元音一样，标志着意义“隐秘的诞生”，而这就是诗人韩波的十四行诗之中所隐含的哲理。没有任何所予之物已经拥有了同一性；任何所予之物，如果仅仅是靠撞击感受力量的铜墙铁壁，就绝对无法进入思想的领地。被给予意识和对意识闪烁光亮，就要求所予之物首先被置于光亮透明的视阈之中——就像一个词语那样，从它所指涉的语境之中获得被理解的品格。而意义将照亮这一视阈。但是，这一视阈却并非增加缺席材料所导致的结果，因为每一种材料都已经有了这么一种对视阈的需要，以便被规定和被给予。首先遵循语境模式，最后遵循语言文化模式，并且考虑到历史之中偶然发生和“已经发生”的一切，我们所构想的这个视阈概念或者世界概念，将成为定位意义的中心

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