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重新发现斯多葛的圣人并不是小女孩的特权。实际上，刘易斯·卡罗尔真的厌恶男孩。他们太有深度，而且是虚假的深度，虚假的智慧，动物性。《艾丽丝奇境漫游记》中的男性婴儿被变成了一头猪。按照一般道理，只有小女孩能理解斯多葛哲学；她们有对事件的感觉，能释放出非物质的替身。但有时候会出现作为口吃者和左撇子的男孩子，于是征服了作为表面之替身或方向的感觉。卡罗尔不喜欢男孩儿并不是因为深刻的情感矛盾，而是由于一种表面的颠倒，一个恰当的卡罗尔概念。在《西尔维和布鲁诺》中，起到发明作用的正是那个小男孩儿，他以各种方式学习，从里到外，从外到里，从上到下，从下到上，但就是没有“深度”。这部重要小说把《艾丽丝奇境漫游记》开始的、《透过玻璃镜》继续的那种演变推向了极致。小说第一部分精彩的结局赞颂了东方的光荣，那是一切善的源泉，“所希望的事物的本质，尚未见过的事物的存在”。这里，温度计既不升高也不下降，而是沿长度行走，在边缘行走，衡量的是水平的温度。一台延展的机器甚至能延长歌曲。被呈现为麦比乌斯带的幸运女神的钱包是以错误的方式用手绢缝制的，其外部表面是与内部表面连续展开的：它包容整个世界，使内部的东西展露在外部，反之亦然。[8]在《西尔维和布鲁诺》中，从现实到梦境、从身体到非物质的穿行技术得到了繁殖和完全更新，并接近完美。但仍然要借助带子绕过表面或边缘才能走到另一边。反面和正面之间的连续取代了所有深度层面；表面在同一个事件中作用，并将适用于所有事件，把语言带向了生成，带向了悖论。[9]如卡罗尔在题为“一颗粒子的动力学”的文章中所说，“朴素的肤浅是演讲的特点……”

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什么是多元性？

姑且总结一下数点系统的主要特点：(1)这种系统包括两条基本线：水平线和垂直线；它们都被用做分配点的坐标。(2)水平线可以垂直地重合，垂直线可以水平地运动，因此，在水平频率和垂直共鸣的条件下产生和繁殖新的点。(3)从一点到另一点可以(或不可以)画出一条线；如果可以，这条线就是局部连接；因此，对角线在不同层面或时刻的点之间起到连接作用，反过来，这些层面或时刻又在这些水平或垂直、毗邻或相距的点的基础上产生频率和共鸣。[10]这些系统是树状的，记忆的，克分子的，结构的；它们是分域或再分域系统。线和对角线完全从属于点，因为它们是点的坐标，或从一个点到另一个点的局部连接。

与数点系统相对立的是线性或多元线性系统。摆脱线，摆脱对角线：每一个音乐家或画家都有这个意图。人们精心建构一个数点系统或一个说教再现系统，但目的却是为了拍快照，为了让它经历一次震颤。数点系统最有意义的时候是当一个音乐家、画家、作家、哲学家起而反对这个系统的时候，他们甚至为了反对这个系统而建构它，仿佛拿它当起跳板。历史只能是那些反对历史的人们创造的(不是那些跻身于历史、甚或再造历史的人创造的)。这不是为了激励别人而做的，而是自然发生的，因为现成的、自行发明的这种数点系统一定允许下面的做法：摆脱线和对角线，画线而不蓄谋画点，生产不可感知的对角线，而不死抱更加精密或改良的垂直线或水平线。此事一旦做成便会被载入历史，而且永远不会脱离历史。历史可能会试图割断与记忆的纽带；它可能使记忆的图式更精密，重合和变换坐标，强调连接，或深化断裂。然而，分界线却不在那里。分界线并不穿过历史与记忆之间，而穿过数点的“历史一记忆”系统与对角的或多元的线性组合之间，但这些绝不是永恒的:它们与生成有关；它们是纯粹生成状态的组成部分；它们是超越历史的。任何创造行为都不能不是超越历史的，都不能不经由或从一条被摆脱的线的背后产生出来。尼采不是把历史与永恒相对立，而是与亚历史或超历史相对立：不合时宜性就是个体性，就是生成，就是生成的无辜(换言之，忘却相对于记忆，地理相对于历史，地图相对于踪迹，块茎相对于树状)。“非历史就好比大气，生命只能在大气中产生，破坏了大气，生命就会消失……如果人不首先进入那个非历史的蒸发领域，他还能干什么呢?”[11]创造就好比突变的抽象线条，推掉了再现世界的任务，这恰恰因为它们组合了一种新型现实，历史只能将其重新包括在数点系统之中或将其重新定位。点音个一提简出

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当布莱兹扮演起音乐历史学家的角色时，他是为了表明一个伟大的音乐家是如何在不同情况下以非常不同的方式在和声的垂直线与旋律的水平线之间发明了对角线的。而在每一种情况下，它都是一条不同的对角线，都是一种不同的技巧，都是一种创造。这条斜线实际上是解域线，沿着它运动就会出现一个不再具有起源点的音区，因为它始终而且已经在这条线的中间了；它不再具有水平的和垂直的坐标了，因为它创造了自己的坐标；它不再构成从一点到另一点的局部连接了，因为它处于“非脉冲时间”之中：一个被解域了的节奏区，已经抛弃了点、坐标和大小，好比一只醉舟，它或与线相融合，或勾画出一个黏性平面。速度和迟缓自行注入音乐形式当中，有时促使音乐多产，线性的微观多产，有时则加速它的灭绝，嘈杂的废除，内包，或同时导致二者。音乐家最有资格说：“我痛恨记忆功能，我痛恨记忆。”那是因为他或她承认了生成的力量。维也纳学派是这种对角线、这种线一区的典范。但也同样可以说，维也纳学派发现了一个新的分域系统，使它置身于由点、垂直线和水平线构成的历史系统。接踵而来的是另一种尝试，另一种创造行为。重要的是，所有音乐家都始终以这种方式创作：不管多么脆弱，都要在点之外，在坐标之外，在局部连接之外，画出他们自己的对角线，以便让一个声区顺着一条被创造的、被解放了的路线浮动，以便在空间中发放这个活动的、突变的声区，一个个体性(比如，半音体系、集合音、复合音，但这已经有了多声部的资源和可能性了)。[12]有人谈到与发声器官有关的“倾斜因素”。对角线往往是由声音的极其复杂的线和空间构成的。这是否是一个短句或一个节奏区的秘密呢？毫无疑问，点现在担负起一个新的重要的创造性功能。这不再简单是必然要重构一个数点系统的问题了。相反，现在，点要从属于线；现在，点标志着线的多产，或它的突然偏离，它的加速，它的迟缓，它的愤怒或痛苦。莫扎特的“微观区”。区甚至可以简缩到点，就好比简缩到一个音符(点一区):伯格在《沃才克》中使用的B调，舒曼的A调。向舒曼表示敬意，还有舒曼的疯狂。大提琴跨越管弦乐的坐标方格，画出它的对角线，被解域的音区沿着这条对角线运动；或者，一条非常精确的旋律线或多声部构造正在“处理”一种极度冷静的叠歌。

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在一个多线性系统中，所有事情都是同时发生的：线打破了作为起源的点；对角线打破了作为坐标的垂直线和水平线；斜线打破了作为两点之间连接的对角线。简言之，一条区一线穿过声音，用自己不可定位的中间驱动自身。音区就是间奏曲。它是没有器官的身体，充斥于音乐组织的一种反记忆，而且更加响亮：“舒曼式身体并非固定不动。…间奏曲是舒曼全部作品中不可或缺的组成部分。……在极端的时候只有间奏曲。……舒曼的节奏是恐慌，但也符号化了……而正是因为那些击打的恐慌显然没有超出温顺语言的范围，它才一般不被人们所感知。……姑且为格调想象两个矛盾的(但又同时发生的)状态。一方面……一个屏幕，一种语言，意欲……根据已知的组织……表现身体。另一方面，格调……自相矛盾地…在它声称要驯服的另一个层面上随时充当击打的

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鼓手。”[13]

同样的分析，绝对同样的分析，也适用于绘画吗？点并不制造线；线清扫被解域的点，在外部影响下携点而走；线并不从一点走向另一点，而是在点当中朝不同方向运动，因此使点不可辨别。线成了对角线，已经摆脱了垂直线和水平线。但对角线已经变成了斜线，半对角线或自由直线，断裂的或有棱角的线，或曲线—它始终在这些线当中。在白色的垂直线与黑色的水平线之间是克利的灰色线，康定斯基的红色线，莫奈的紫色线；每一个都构成了一个色区。这条线没有源头，因为它总是在画面外开始，画面只把它的中间部分呈现出来；它没有坐标，因为它与它所创造的、并漂浮其上的黏性平面融合起来了；它没有局部连接，因为它不仅失去了再现功能，而且失去了勾画任何形状的任何功能—正因如此，线变成抽象的了，真而确真地变成抽象和突变的了，一个虚拟区；在这些状况下，点又作为色一点或线一点而发挥创造性功能了。[14]线在点之间，在点当中，而不再从一点向另一点运动了。它不再勾勒形状了。“他并不画物，而画物之间。”在绘画中，再没有比深度、尤其是视角更虚假的问题了。视角只不过是占领对角线或斜线的历史方式，是逃逸路线(这里指绘画中的线条向盲点运动——英译者注)，换言之，是对运动中的视区加以重新分域。我们用“占领”这个词，意思是“占用”，固定一个记忆和一个符号，赋予其一种功能。但是，逃逸路线，斜线，除了这种克分子功能外，还可起到许多其他作用。作为视角线的逃逸路线绝不是用来再现深度的，而本身促成了这种再现的可能性，但只在特定时刻于瞬间内产生这种可能性。视角，乃至深度，是对逃逸路线的重新解域，这种重新解域通过使这条线向纵深发展而创造了绘画。人们所说的中心视角把逃逸的多重性和线条的能动性投入到一个数点的黑洞之中。相反，视角的问题的确引发出众多的创造性线条，发放出大量的视区，与此同时又声称控制了这些线条和视区。在各自的创造行为中，绘画和音乐是在从事一种强度相同的生成活动吗？

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个体化

有一个个性化模式非常不同于个人、主体、事物或物质的模式。我们为其保留了个体性这个名称。[15]一个季节，一个冬天，一个夏天，一个小时，一个日期，都有一个不缺少任何东西的完美的个体性，即便这个个体性不同于物或主体的个体性。它们是个体性，是因为它们包含着分子或粒子之间的整个运动与静止的关系，将发生影响和受到影响的能量。当魔鬼学解释可怕的局部运动和影响的传播时，它也说明了雨、雹、风、传播瘟疫的空气或被有害粒子所污染的空气，以及有利于这些传播的条件。故事中一定含有不简单是替代的个体性，而且还有拥有自身地位、引导事物和主体变形的具体的个体化。在各种文明中，东方具有更多的由个体性而非由主体性或物质性导致的个体化。比如，俳句必须包含足以构成一个复杂个体的漂浮的诗行。在夏洛特·勃朗蒂的作品中，一切都依据风、物、人、脸、爱、词语。洛卡的“晚上五点钟”既是爱的降临又是法西斯主义的开始。那可怕的完美的五点钟！我们说“了不起的故事！”“真热！”“伟大的生命！”来指称独一无二的个体化。劳伦斯和福克纳作品中的时日，热度，白色强度，都是完美的个体性。一度热可以在纬度中与另一度结合，构成一个新的个体，如一个身体根据经度的不同而在这里是冷的，在那里是热的。挪威的煎蛋饼。一度热可以与白色强度结合起来，如仲夏里白色的天空。这绝不是与永恒或绵延的个体性相对立的瞬间的个体性。撕掉的日历与永久保存的日历在时间上是相等的，尽管所论的时代不同。有些动物的生命不超过一天或一个小时；相反，最长寿的主体或客体可以活若干年。我们可以构想与个体性和主体或事物相等的一个抽象时间。在地质学与天文学的极慢和极快的速度之间，米歇尔·图尔涅置入了气象学，在那里，流星与我们同步生活：“云在天上构成形状，正如我脑中的映象，风吹着，就如同我呼吸，一道彩虹跨越地平线，因为只要我的心与生命相协调，夏天就会像假日一样漂过。”但在图尔涅的小说中，这种确实性只对一对孪生主人公而言，而且他们都是畸形的、被祛除主体性的、已经获得了某种普遍性的，这是偶然的吗?[16]甚至当时间抽象地相等时，生命的个体性也不同于拥有和支持这个生命的主体的个体性。这不是同一个平面：首先，这是黏性平面或主体性的合成平面，它只知道速度和影响；其次，这是全然不同的由形式、物质和主体构成的平面。而且不在相同的时间，不具有相同的时间性。永存：事件的不确定时间，只知道速度的漂浮的线，不断地分化着已经在那儿但同时又不在这儿的东西，同时既太迟又太早的东西，将要发生但又刚刚发生过的东西。时间：给物和人定位、发展一个形式、确定一个主体的时间长度。[17]布莱兹区别了音乐中的速度和非速度:以价值为基础的形式和功能音乐的“脉冲时间”对立于漂浮音乐的“非脉冲时间”，这种漂浮音乐既是漂浮的又是机器的，除了运动中的速度和差异外，没有别的。[18]简言之，差异根本不在瞬间与永恒之间，甚至不在规律与不规律之间，而在两种个体性模式之间，在两种时

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我们必须避免一种过分简化的调和，仿佛一方面有物或人的类型的形式主体，另一方面又有个体性的类型的时空坐标。你不会屈服于个体性，除非你意识到那就是你，你不过就是那。当面目变成了个体性时：“那似乎仅仅是时间、气候和这些人所构成的奇异混合。”[19]你是经度和纬度，无形的粒子之间的一组快慢速度，一组非主体化了的影响。你具有一天、一个季节、一年、一生(无论多久)的个体性—一种气候、一阵风、一场大雾、一块沼泽、一个帮伙(不论其规则)的个体性。或至少你可以拥有它，你可以接近它。晚上五点钟一阵风刮来了一群蝗虫。夜里外出的一个吸血鬼。月圆时显形的一只人狼。不应该以为一个个体性仅仅包括给主体定位的布景或道具，或给物或人奠定基础的附属物。这是在个体化集合中的整个组合，而个体化的集合就是个体性。经度和纬度、速度和影响所界定的正是这种组合，它独立于形式和主体，属于另一个平面。这是狼自身，是马，是孩子，他们不再是主体，而成为事件，在组合中与小时、季节、大气、空气、生命不可分割。街道与马合成在一起，正如气息奄奄的老鼠与空气合成一样，而野兽则与圆月合成。我们充其量能区别组合的个体性(只被看作经度和纬度的一个身体)，和相互组合的个体性，这种个体性也标志着在每个组合内生成的潜势(经度与纬度相交叉的环境)。但二者严格说来是不可分割的。气候，风，季节，小时，与追随它们、在它们当中居住、睡觉和醒来的物、动物或人同属于一个自然。这不能不加停顿地阅读：动物在五点钟追捕猎物。动物的生成夜晚，血的结合。五点钟就是这个动物！这个动物就是这个地方！“那条瘦狗在路上跑着，这条狗就是这条路。”弗吉尼亚·伍尔夫喊道。那就是我们需要感觉的东西。时空关系，决定，不是事物的谓项，而是繁殖的维度。街道是面包车一马这一组合的组成部分，就如同汉斯组合中它所开创的生成马一样。我们都是晚上五点钟，或另一个小时，甚或同时两个小时，同时既是乐观的又是悲观的，同时既是中午又是午夜，只不过分配的方式各不相同。黏性平面只包括交叉线上的个体性。形式和主体不属于那个世界。弗吉尼亚·伍尔夫穿过人群，走在出租汽车之间。散步是一种个体性；达洛威太太绝不会再说，“我是这，我是那，他是这，他是那。”“她感到非常年轻；同时又老得无法形容。她像刀一样把一切都切成片；同时她又置身于外，观望着……她总是感到，哪怕活一天都是非常非常危险的。”[20]个体性，大雾，怒视。一个个体性既不是开端，也不是结尾，既不是本源，也不是目的；它总是在中间。它不是由点制成的，而只由线制成。它是块茎。出代

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而这不是相同的语言，至少不是语言的相同用法。如果黏性平面只有个体性内容，那它也有自己特殊的符号作为表现。内容的平面和表现的平面。这种符号主要是由专有名词、动词不定式和不定冠词或不定代词构成的。从本身摆脱了形式意义和个人主体化的符号学角度来看，不定冠词十专有名词十动词不定式构成了基本的表现链，与极小形式化的内容相对应。首先，动词不定式在时间上绝不是不确定的；它表现永存所固有的那种漂浮的非脉冲时间，也就是纯粹事件的时间，生成的时间，表示相对速度和迟缓，独立于时间在其他模式中呈现的天文记时或年代顺序的价值。完全有理由把不定式作为生成的模式和时态，以与其他与时间相关的模式和时态对立起来，因为这些模式和时态构成了存在的脉冲或价值(动词“tobe”恰恰是唯一没有不定式的动词，或者说，它的不定式仅仅是一个不确定的、空洞的表现，被抽象地用来指称确定的模式和时态的总和)。[21]第二，专有名词绝不表示主体;因此，根据主体是否属于不同于它所属分类形式的另一种性质，或仅仅是那种形式的终极行为，即分类的极限，而问其运作是否相像于类的命名就是毫无意义的。[22]专有名词并不指称主体；名词也不具有专有名词作为形式或类的功能的价值。专有名词基本上指称属于事件、属于生成或属于个体性秩序的东西。它是军人和气象学家，掌握着专有名词的秘密，然后将其用于战略运作或飓风。专有名词不是时态的主语，而是不定式的动作者。它标志着经度和纬度。如果虱蝇、狼、马等都是真正的专有名词，那不是因为它们是标志这些动物的类和种的分母，而是由于构成它们的速度和填充它们的影响；是因为它们在自身内、在组合中经历的事件——小汉斯的生成马，人的生成狼，斯多葛派(和其他专有名词)的生成虱蝇。

第三，不定冠词和不定代词与动词不定式一样不是不确定的。只有在用于一个本身不确定的形式或用于一个可确定的主体时，它们才缺乏一种确定性。另一方面，当它们引入个体性、事件时，它们不缺少任何东西，事件的个体化并不构成一种形式，不是由主体促成的。因此，不确定的东西就具有了最大的确定性：很久很久以前；一个孩子挨打了；一匹马跌到了；……这里，起作用的因素在它们所构成的组合中经历了个体化过程，从而独立于它们的概念形式和它们所指之人的主体性。我们曾几次谈到儿童不是用不定式指不确定的东西，而恰恰相反，将其用作集体内部的一个个体化功能。正因如此，我们才为精神分析学家的努力所惊呆，他们极力想要在不确定的东西背后找到确定的东西，一个所属格，一个人。当一个孩子说“一个肚子”、“一匹马”、“人是怎样长大的？”“有人在打一个孩子”时，精神分析学家听到的是“我的肚子”、“那个父亲”、“我长大能像爹爹那样吗？”精神分析学家问：谁挨打了？谁打的？[23]甚至语言学也避免不了这种偏见，因为它离不开人格研究。根据语言学，除了不定冠词和不定代词外，第三人称的代词也缺少前两个人称所具有的、并被假定为一切表现之必要条件的明确的主体性。[24]

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相反，我们认为，第三人称的不定式“他”和“他们”从这个观点看没有任何不确定的意味；它把陈述与集体组合联系起来，作为必要条件，而非与表述主体联系起来。布朗肖正确地指出，“某人”和“他”—某人要死了，他不愉快—绝不取代主体的位置，反倒废除任何主体，而热衷于个体性的类型组合，这种个体性的类型导致事件的发生，因为它们是无形的，并不是由人促成的(“事情发生在他们身上，他们只能再次搏斗，而失去了说我的能力”)。[25]“他”并不指称一个主体，而勾画一个组合的树图。它并不赋予陈述以语码，并不像前两个人称那样超越陈述，相反，它防止陈述落入主体或意指星群的暴政，防止陈述落入空洞冗长的王国。它发出的表现链的内容能够组合成最大数量的发生和生成。“他们像命运一样到来了……他们从哪里来？他们何以走得这么远？……”[26]他或某人，不定冠词，专有名词，动词不定式：一个要生成马的汉斯，名叫狼的帮伙来看他，某人要死，黄蜂遇见兰花，他们来了德国佬。黏性平面上的分类广告，电报机器(我们再次想起中国诗歌的程序和最佳评论提出的翻译规则)。[27]

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