加速 现代社会中时间结构的改变

第二章 从热爱变动到加速法则——对现代性的观察

1. 加速和现代文化

自从文艺复兴后出现了有关“现代”的可以追溯的讨论开始，现代性的维护者和对现代性的蔑视者在一点上就一直是一致的：人们的结构性的基本体验就是世界和生活的巨大的加速，以及因此带来的个体经验流的加速。正如这种包括了直到当下的今天的完整的现代文化历史已被阐明的基本体验，最近共同聚焦于这种基本体验的大量的文化历史研究也指出，现代文化中不言自明的现象正是可以理解为对时间和空间体验的变化的反应[1]

对于彼得·康纳德而言，现代性完全就是时间的加速(并且因此与之相联系的是牢固的空间的瓦解)[2〕，与康纳德类似，来自纽约的政治学家和城市学家马歇尔·伯曼(MarshallBerman)\*支持这样的理论,即现代性描述了永不停止的动态状态，他的最生动的表述来自《共产党宣言》(DasKommunistische Manifest)中被广泛引用的一段话：一切固体都融为空气，所有社会等级和固定的东西都烟消云散了。在伯曼以此为标题的书中(副标题是“对现代性的体验”)，他写道：

这里有一个至关重要的体验的模式，即对空间和时间的体验、对自身和他人的体验、对生活中的机会和冒险的体验，这个模式被今天全世界的男男女女共同分享。我将把这个体验的实体称为“现代性”现代的环境和体验打破了所有的地理和种族的、阶级和民族的、宗教和意识形态的界线；它将我们都倾倒入永恒的解体和复兴、斗争和矛盾、暖昧和痛苦当中。要变得时髦就要成为马克思所说的“一切固体都融为空气”的宇宙的一部分。3]

[1〕Conrad,1999年;Berman,1988年;Borscheid,2004年;Gronemeyer,1996年;Kern,1983年;Harvey,1990年。

〔2]Conrad,1999年，第9页。

\*马歇尔·伯曼(1940—)，美国哲学家、政治学家。主要著作有《一切坚固的东西都烟消云散了》《本真性政治学:激进政治学与现代社会的出现》。——译者注

伯曼之后描述了，对伴随着现代化的所有的过程而来的动态性、变化和持续的不安全感的体验，以及又经过了文化领域的现代性的加工的这些体验(伯曼在这里讨论的通常是“现代性主义”，是对“现代化”的反应)，是如何被阐明的，并尽可能好地加以控制的。

伯曼对这样的现代性的理解是从卢梭\*在《爱弥尔》(Emile)中对“漩涡社会”的观察开始的，而从歌德的《浮士德》(Faust)中找到了完美的艺术的表述(4]腓利门书(Philemons)和鲍西思(Baucis)的命运象征着固执者的老旧的、衰落的世界，在最后一幕，他们成为浮士德的让地球运转起来的行为的牺牲品，歌德同时也明确指明，“社会的漩涡”将内在的变化和外在的变化紧密地联系在一起。对此，正如弗里德里希·安西隆(Friedrich Ancillon)\*\*早在1823年就已经注意到的，变动和静止之间的平等义务已经转变为文化问题了：“所有的一切都是变动的，或者被导致动起来，一切或是有目的的或是在托词下要趋于完美，这使得一切都被卷入疑问或怀疑中，因此通常就会导致变化。对变动本身的喜欢，也就是说没有任何目的或确定的目标，产生并发展了时间的运动。在时间运动当中，并且只是在那其中，人们寻找着真正的生活。”5不再是变化者承担寻找理由的负担了，而是那些在日常生活中以及在政治或艺术中保持在原地不动的事物。正如伯曼所引用的纽约城市规划师罗伯特·摩斯(RobertMoses)\*的话所阐明的，像浮士德一般有力的推土机是在20世纪中期纽约的一部分，尤其是布朗克斯(Bronx)区\*\*的改建(与一百年前在巴黎的奥斯曼\*\*\*的建筑大型机器非常相似):那些“喜欢事物原本样子”的人们在现代“没有希望了”[6〕对变动本身的喜欢—借用安西隆的措辞，看来构成了现代性的基本原则。

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[3]Berman,1988年,第15页。

\*让-雅克·卢梭Jean-JacquesRousseau(1712—1778),法国思想家、哲学家、政治理论家和作曲家。他的《社会契约论》的人民主权及民主政治哲学思想深刻影响了启蒙运动、法国大革命和现代政治、哲学和教育思想。主要著作有《论科学与艺术》《论人类不平等的起源和基础》《社会契约论》《爱弥儿》和《忏悔录》。——译者注

[4 Marianne Gronemeyer(1996年，第121页及其后页)也从《浮士德》中对如同被诅咒般的烦躁和不安的容忍发现了对当代生活理想的范式式的表达。

\*\*弗里德里希·安西隆(1767—1837)，普鲁士历史学家和政治家。——译者注

[5]引自Koselleck,1989年,第328页。

可是这个基本原则从一开始就让人感到它的矛盾：它一方面作为通往真正生活的道理和保证进步的途径，而另一方面又是无限的深渊和吞噬一切的漩涡。这个矛盾也是整体文化和现代性的组成部分。歌德被这种矛盾所撕扯着，一方面是对社会和技术的成就感到惊叹和振奋，另一方面也因为现代的不知祸福的急速和魔鬼般的速度所导致的深层次的本质的破坏而担忧：[7]尼采\*\*\*\*也有这样的看法，他认为充满动力和能量的超人蒙上了对新的野蛮的恐惧的阴影：“随着生活的巨大加速，精神和眼睛只能习惯不完整的或者是错误的所见和判断……由于缺乏宁静，我们的文明正在走向新的原始野蛮。越来越多的活动没有时间去做，也就是说永不停歇。这其中包括必要的修正，这些修正必须针对人们的特性来进行，也就是说在很大范围内加强内省的成分。”8]在《不合时宜的考察》(UnzeitgemäβeBetrachtungen)中尼采毫不怀疑地指出，现有的关系和信念的加速、消失和瓦解，“所有基础通过现代人—宇宙网络节点上的巨大的十字蜘蛛—迅速而草率地分裂和被破碎，它们瓦解成流动的和流散的东西，被不知疲倦地打碎并将一切变成历史”[9]，这些都是现代文化的基本原则。

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\*罗伯特·摩斯(1888—1981),20世纪纽约和其市郊的建筑大师。1927年至1929年时曾任纽约州的州务卿。——译者注

\*\*布朗克斯是美国纽约市五个行政区之一。译者注

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\*\*\* 乔治-欧仁·奥斯曼男爵(Baron Georges-Eugène Haussmann)(1809—1891)，法国城市规划师，因获拿破仑三世重用，主持了1852年至1870年的巴黎城市规划而闻名。当今巴黎的辐射状街道网络的形态即是其代表作。——译者注

[6] Berman,1988年，第294页及其后页。

7有关担忧部分可以特别参考0sten,2003年、2006年。歌德在1825年的一封信中用“Veloziferisch”(不知祸福的急速)这个新词语来形容现代,并且评论说：“对于我们这个时代最悲惨的是，它还没有成熟到——因此我必须阻止，人们在下一秒钟将前面的东西吞掉，日复一日地挥霍，因而只能永远勉强糊口度日，没有任何提前的打算。”(Goethe,1825年，第37页；详细内容参照Osten,2006年，特别是第2页及其后页)

\*\*\*\* 弗里德里希·威廉·尼采(Friedrich Wilhelm Nietzsche)(1844—1900)，德国著名哲学家，他对于后代哲学的发展影响极大,尤其是在存在主义与后现代主义上。主要著作有《悲剧的诞生》《查拉图斯特拉如是说》《善恶的彼岸》《偶像的黄昏》等。——译者注

[8]Nietzsche,1988年 a(I,5《上层和下层文化的表现》Anzeichenhöherer und niderer Kul-tur，第282节和第285节),第231页及其后页;也可以参照Osten,2003年和2006年。

尼采相信，在这样的发展中，能够识别出衰落和衰减的起因。当他在“思考普遍的匆忙和不断加快的衰落速度、所有的安宁和单纯的结束”的时候，他几乎“仿佛感觉到了文化的完全毁灭和连根拔起的症状”[10]。波德莱尔\*从文化历史的角度将这种矛盾性解释为现代性所具有的富有影响力的特征所产生的后果。波德莱尔在散文《现代生活的艺术家》(Der Maler des Modernen Lebens)中确认(并庆祝)现代是已经完结了的，并且通常已经消失了，是“短暂的、稍纵即逝的、偶然的，只是艺术的一半，而艺术的另一半是永久和不变”[11〕。由于现代的瞬间稍纵即逝，因此也同时产生了对永恒和永远，以及更新为新的方式的渴望；根据波德莱尔的看法，(技术)进步的结构性的观念除了间或为现代带来仇恨和蔑视之外，没有带来任何东西，当他大致确定自我毁灭的意愿是内置在关于进步的思想当中时，艺术的另一半就是自杀式的，并且走向了永远的绝望[12]

因而，在这里所讨论的不再是到处出现的动态化的体验的评价这个问题，而是有关动态化体验在文化上所产生的影响的证明。这将从文化产品的所有的缺陷中得到确定，从建筑到绘画，再到雕塑，直至文学和音乐[13]

在立体派艺术家和未来派艺术家的作品中，诸如在弗尔南多·莱热(Fernand Léger)\*、让·梅青格尔(Jean Metzinger)\*\*、贾科莫·巴拉(Gi-acomo Balla)\*\*\*或翁贝特·波丘尼(Umberto Boccionis)\*\*\*的作品中,当然还有威廉·透纳(WilliamTurner)\*的画作14]，或是马塞尔·杜尚(Marcel Duchamp)\*\*在1912年所创作的画作《下楼梯的裸女》(Nude De-scendinga Staircase)—在其中杜尚尝试着将爱因斯坦的观点、空间和时间通过抽象展现的运动表达出来、转化为艺术的形式15]，这些努力将空间体验和对世界的体验的动态性和碎片化清晰地翻译为新的形式语言。大卫·哈维指出了其中的核心关系：从罗伯特·德劳内(RobertDelaunay)\*\*\*在1911年所完成的有关埃菲尔铁塔的立体主义画作,多少表达了通过空间的分隔而再现时间的想法,到亨利·福特(HenryFords)\*\*\*\*通过流水线而使得工业生产的速度的加速成为可能。[16]

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[9] Nietzsche,1988 年 b[《有关历史对生活的益处和弊端》(Vom Nutzen und Nachteil derHistorie für das Leben),第9 节],第 313 页。参照Frisby,1988,第 28页及其后页。

[10] Nietzsche,1988年b[《叔本华作为教育家》(Schopenhauer als Erzieher)，第4节]，第366页。

\*夏尔·皮埃尔·波德莱尔(CharlesPierre Baudelaire)(1821—1867),法国伟大诗人,象征派诗歌之先驱，现代派的奠基者。主要作品包括诗集《恶之花》、散文诗集《巴黎的忧郁》、美学品论集《美学珍玩》、文学评论集《浪漫派的艺术》等。—译者注

[11] Baudelaire,1989年，第226页。WalterBenjamin(1980年)也重拾波德莱尔的观点，将现代确定为短暂的、稍纵即逝的和偶然的，同时也可以参考DavidFrisby(1988年)的现代的基本特征。

[12]参照Baudelaire,1976年,第575—583页;《批判的方法:有关现代的进步对精美艺术的影响的想法》(Methode de critique. De I'idee modern du progress appliqué aux beaux-arts) ; Ber-man,1988年,第138页及其后页和142页；Frisby,1988年,第14—20页。

[13] 对于StephenKern而言,对时间和空间体验的多维度的变化完完全全地体现在了现代文化上，因而在他的文化历史的研究的中心位置，即在他的有关改变了的时间体验的调查和对空间感觉的分析之间，有一章是关于(提高的)速度的，不是个偶然。通过这一章Ker明确指出，速度是在空间结构和时间结构之间的决定性的接口和联系(1983年，第3页和第189页.及其后页)。

在音乐领域,如果人们将对古典作品每隔十年的平均演奏时间进行比较的话，也总是能够看到，自从19世纪以来对这些作品的演奏速度多少是加快的了，因此无论如何，一些目的在于“减速”的反对运动事实上已经确立了明显的“萎缩的趋势”[17〕有的时候也会听到这样的说法，鉴于当今生活的更快的速度，贝多芬(Beethoven)的交响乐应该演奏得更快一些，从而唤起可以与以往相提并论的效果〔18〕而且在作曲技术本身也是如此，从巴洛克音乐(Barock)开始，至少到浪漫主义音乐(Ro-mantik),速度对比和因此的动态化效果变得越来越重要，例如舒曼(Schumann)的钢琴奏鸣曲令人惊讶地开始遵守“尽可能快”的节奏规矩，以便更快地遵循“速度要求”[19]因而最明显地体验到动态化效果的可能是莫里斯·拉威尔(MauriceRavel)\*，例如他的《波莱罗舞曲》(Bolero)通过对乐器的改变而实现了魔幻般的加速效果。达律斯·米约(DariusMilhaud)\*\*在他的三部《歌剧分钟》(OperasMinutes)(1927年)里通过将三部希腊悲剧的素材加工为短短几分钟内的表演，而最终将音乐的加速的概念发挥到荒谬的地步。

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\*弗尔南多·莱热(1881—1955),法国画家、雕塑家和电影制片人。在他的早期作品中，他创造了立体派，他被视为波普艺术的先行者。—译者注

\*\*让·梅青格尔(1883—1956),法国画家、理论家、作家、评论家和诗人。——译者注

贾科莫·巴拉(1871—1958)，意大利画家、雕塑家和工艺设计师，未来派的最杰出人物。——译者注

\*\*\*\*翁贝特·波丘尼(1882—1916)，意大利画家和雕塑家，未来主义画派的核心人物。他不仅是未来主义运动的推动者，也是这个运动的杰出理论家。——译者注

\*威廉·透纳(1775—1851)，英国最为著名、技艺最为精湛的艺术家之一，19世纪上半叶英国学院派画家的代表，是西方艺术史上最杰出的风景画家之一。——译者注

[14]特别是在他于1844年所创作的著名的画作《雨、蒸汽、速度:西部大铁路》(Regen,Dampf und Geschwindigkeit. Die Great Western Railway),参照 Braun,2001年,第87 页及其后页。

\*\*马塞尔·杜尚(1887—1968),法国出生的美国画家,纽约达达主义的团体的核心人物。杜尚改变了西方现代艺术的进程，西方现代艺术，尤其是第二次世界大战之后的西方艺术，主要是沿着杜尚的思想轨迹行进的。——译者注

[15] 参照Conrad,1999年,第82页及其后页。

\*\*\* 罗伯特·德劳内(1885—1941),法国画家。他尝试抽象形式和色彩,是最早创作纯抽象作品的画家之一。——译者注

\*\*\*\*亨利·福特(1863—1947),美国汽车工程师与企业家，福特汽车公司的建立者。他是世界上第一位将装配线概念实际应用而获得巨大成功者，并且以这种方式让汽车在美国真正变得普及。这种新的生产方式使汽车成为一种大众产品，它不但革命了工业生产方式，而且对现代社会和文化起了巨大的影响，因此有一些社会理论学家将这一段经济和社会历史称为“福特主义”。—译者注

[16]“福特……将工作分解，并且将它们分散在不同的空间……他有效地使用了空间组织的某种形式以加速资本转化为产品的时间。通过组织和分隔生产过程的空间顺序从而形成了控制,通过这些控制所带来的好处是时间因而能够被加速(加快)”(Harvey,1990年,第266页及其后页)。也请参照让·梅青格尔的名言：“立体主义者………允许他们围绕着客体活动，从而在智力的控制下，通过几个连续的侧面的组合给予这个客体集中的再现。以往图片拥有空间位置,而现在它也在时间中统治”(Kern,1983年,第145页)。

爵士(Jazz)这种音乐形式以及很多流行音乐和摇滚音乐的风格方向也不断地可以被理解为速度的反照和现代城市生活的气喘吁吁的状态。“爵士”这个词本身就像是速度(speed)的俚语式的表达。20]因此从中得出的猜想也并非是令人难以置信的，即新的流行音乐的风格方向展示了在时间方面越来越快的趋势，直到达到(可演奏和可接收的)临界点—之后必须发现新的表达形式或者会遭到失去声望的威胁。20世纪七八十年代的朋克音乐大概也是如此，但是对于朋克音乐中的重金属音乐(HeavyMetal)却一定是这种情况的,尤其是在80年代后半期从中衍生出来的令人窒息般快速的“速度金属”(SpeedMetal),其表演风格更使之达到并超过了重金属音乐的如日中天的人气;而在90年代的铁克诺音乐(Technomusik)\*则是一场为了达到最多的“每分钟节拍”数而进行的赛跑。[21]这样的音乐在听众那里所产生的效果应该是完全矛盾的:例如,唐娜·盖恩斯(DonnaGaines)\*\*在她的著作《青少年荒地》(TeenageWasteland)中写道：“废墟(一个与快速金属有近亲关系的变体——本书作者注)如此快地让你的确冷静下来;它像利他林一样令人放松”;而芭芭拉·福克崴恩(Barbara Volkwein)通过研究证实，从飞速的时间的体验“转变”为对时间的静止状态和凝固状态的感觉，会对高科技情境下的时间感知有重要的影响。[22]另一些人认为迪斯科像大部分铁克诺音乐那样受欢迎，其重要的原因显然是它们的基本节拍正好与正常人的心跳的节奏相吻合，因此能够带来刺激的兴奋效果和加速效果。但是，很少有人将变化的时间体验和空间体验看做艺术加工，更多地将它看做是工业化再生产。工业化再生产的足迹也可以在流行文化世界和媒体格局的其他表现中看到，例如，在20世纪随着时间的前进，电影和电视中的镜头进度和图片进度变得越来越快了，直到最后用碎片连接的和千变万化的叠化技术代替了线性一记叙的连接原则，就像在电视台所播放的音乐电视节目(MTV)，通过它的广告和音乐的视频剪辑而在全世界流行起来[23]

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[17] 同样的现象也出现在剧院的对话速度上，例如，Eriksen(2001年，第49页)指出，易卜生(Ibsen)的《罗斯莫庄园》(Rosmersholm)的表演时间在不到一个世纪里从四个小时减少到不到两个小时。

〔18]这样的具有讽刺意味的现象并不少见，由于贝多芬的节拍器显示节拍的速度总是较快的，因此就有人猜测这是因为贝多芬的节拍器出现故障了，也就是说它本身太慢了，或者将两拍计作一拍(参照Hagmann.2003年):类似的还有对《英雄交响曲》(Eroica)革命性一动态活力的世俗化，并且通过这样的世俗化而带来了“撕裂的时间”的新体验，也请参照Brinkmann，2000年。

[19] 参照Lübbe,1998年,第283页及其后页。

\*莫里斯·拉威尔(1875—1937).法国作曲家和钢琴家，是与克劳德·德彪西齐名的印象乐派作曲家,被认为是20世纪的主要作曲家之一。代表作品有《Miroirs》《加斯巴之夜》《达夫尼与克罗埃》《波莱罗》等。——译者注

\*\*达律斯·米约(1892—1974)，法国作曲家，六人团成员之一,是20世纪产量最大的作曲家之一，他的风格深受爵士乐以及六人团成员普遍偏爱的新古典主义乐派的影响。—译者注

[20] 参照Kern,1983年,第124页。

在现代文学作品中最终无处不在的正是对那些“社会旋风”的体验、已有事物的不断的且加速的巨变、通过技术化而改变的生活世界中的伤痛的、给人以冲击的经历。我们不仅在歌德和卢梭的小说中可以找到这些,而且在浪漫的诗歌中也能看到;在沙米索\*\*\*的《蒸汽骏马》(Das

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\*又译高科技舞曲。——译者注

[21]Volkwein,2000年。

\*\*唐娜·盖恩斯，美国社会学者、新闻记者、社会工作者。—译者注

[22]Gaines,1998年,第203页，和Volkwein,2000年,第403页及其后页,尤其是407页。

[23] 参照Kemper,1995年;Schneider/Geißler,1999年;Gleick,1999年;Großklaus,1997年，特别是第11页及其后页。

\*\*\* 阿德尔伯特·冯·沙米索(Adelbert von chamisso)(1781—1838),德国浪漫主义文学时期诗人和植物学家。主要作品有童话中篇小说《彼得·施莱米尔的奇异故事》和组诗《女性的爱情和生活》。——译者注

Dampfroβ)中，“流逝的时间”落在了“迅速的榜样”之后：[24]在海涅\*的作品中半讽刺地观察了火车的出现而导致我们的空间和时间的基本概念的毁灭[25]:或者在表现主义流派如海姆\*\*或特拉克尔\*\*\*的证词中，对于“着了魔的”城市来说，它们的变化和运动都在暴力的速度和动力的掌握之中。

连20世纪的伟大的小说都可以理解为对现代的加速的过分要求的反应:乔伊斯\*\*\*\*的《尤利西斯》(ulysses)将这种加速的苛求加以改变并在意识流之中再现，这一切都表现的是现在：而与此同时，马塞尔·普鲁斯特(MarcelProust)\*则是从过去当中探寻，在与他的主人公有着直接和确切的关系的“速度的时代”中，一切总是表现为无可挽回的失败和文物化;[26]托马斯·曼(Thomas Mann)\*\*则是将他的《魔山》(Zauber-berg)作为“时间小说”来写作的,这部小说不仅折射了时间体验的矛盾，而且加速同时也是他在叙事结构上的原则：时间随着小说的发展流逝得越来越快，因而在书的开始时，在若干页里只讲了几个小时里发生的事情,而之后同样的页数却对应着几天，最后是几个星期，到了书的最后将经年累月压缩在寥寥几页里。[27]

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[24] 引自Koselleck,2000年，第150页及其后页。

\*克里斯蒂安·约翰·海因里希·海涅(Christian Johann Heinrich Heine)(1797—1856)19世纪最重要的德国诗人、新闻工作者、随笔作家、讽刺性杂文作家。主要作品有《乘着歌声的翅膀》《悲剧·抒情插曲》《论浪漫派》《莎士比亚笔下的少女与女人》《阿塔·特罗尔—个仲夏夜的梦》和《罗曼采罗》等。——译者注

[25]“这些变化现在已经进入到我们的信仰和观念当中了!甚至连有关时间和空间的基本概念都被变得摇摇晃晃了。火车消灭了空间，而只剩下时间”，海涅在1843年写道(Hei-ne,1974年，第449页);在另一处，他写道：“世界历史开始了新的段落……我们应该注意到，我们所有人都在新的轨道上被带着向前走、被抛出，新的关系、新的朋友和新的折磨在等待着我们.而且不明之物发出令人惊讶的刺激，既吸引人又令人不寒而栗。”(同上出处，第448页及其后页。)

\*\* 乔治·海姆(George Heym)(1887—1912)，德国表现主义文学的主要代表人物之一。生前唯一出版的作品为《永恒的一天》。——译者注

\*\*\*格奥尔格·特拉克尔(GeorgTrakl)(1887—1914),20世纪奥地利著名诗人。主要作品有《塞巴斯蒂安在梦中》《孤独的秋天》等。——译者注

\*\*\*\* 詹姆斯·奥古斯汀·阿洛伊修斯·乔伊斯(James Augustine Aloysius Joyce)(1882—1941)，爱尔兰作家和诗人,20世纪最重要的作家之一。代表作品有《都柏林人》《一个青年艺术家的画像》《尤利西斯》以及《芬尼根的苏醒》等。——译者注

\*马塞尔·普鲁斯特(1871—1922),法国意识流作家。代表作品《追忆似水年华》。—译者注

[26]关于普鲁斯特有关社会变革中的不断加快的速度以及通过新的向前发展的技术而导致的“空间的萎缩”的讨论,也可以参考Conrad,1999年，第91页及其后页。

\*\*托马斯·曼(1875—1955)，德国著名作家，1929年获得诺贝尔文学奖。代表作品有《魔山》《约瑟夫和他的兄弟》《浮士德博士》《通往坟墓之路》《威尼斯之死》等。—译者注

大卫·哈维从这些观察中得出了结论：现代文化从整体上可以理解为只是对危机重重的变化着的空间和时间体验的反应，它是一波紧随一波的“时间一空间一压缩”浪潮的结果，同时也必然是生活节奏加速和空间在时间的攻击下被歼灭的后果。〔28]

因此，加速浪潮是且尤其是通过技术革新和将其运用到工业中所导致现代化进程的核心，这样的假设是合理的。工厂中蒸汽机的引入并且之后铁路的建造、自行车和后来的汽车以及再后来的飞机的大面积推广、通过电报和之后的电话以及最终的因特网而带来的通讯的加速、晶体管收音机和“活动的”图片的制造，所有这些运输、通讯和生产的技术上的加速的形式，以令人吃惊和令人感到伤痛的方式改变了生活的世界和日常文化，并且也导致了对“存在在这个时间中”和“存在在这个世界中”的感觉的变化，正如斯蒂芬·布罗伊尔在谈到维希留时所评论到的，自从工业革命看上去“伴随着事故的暴力无法停止地”向主体逼近以来[29]，休克(Choc)和创伤(Traumas)等完整的一类医学概念适时地出现了。简言之，这导致了哈维所说的时间—空间一压缩的出现。[30]

现代性所特有的在对这种变化的评价上的矛盾，揭示了关于每一个革新的文化上的争论，对于新事物往往大多数时候如同海涅的评价一样，是“有吸引力的，并与此同时也是令人恐惧的”，这在时代的证据中是一致的。W.G.格雷格(W.G.Greg)早在1877年就指出：“毫无疑问，在19世纪后半叶，生活最显著的特征就是快速—社会所达到的迅速、我们的活动所伴随的速度、我们工作在其中的高压力，因此这里要思考的第一个问题就是，这个高速度是否是有益的;而第二个问题是，是否我们为高速度所付出的代价是值得的——这个代价我们现在只能估计而很难稳妥地确定。”[31]

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[27]在这样的背景下,罗伯特·穆齐尔(Robert Musils)的《没有个性的人》(Mann ohneEigenschaften)也值得关注，小说特别介绍了主角手上拿着一只(码)表，他用它来计数行人和车辆，“…………他迅速地将眼睛看过去、固定住、放开，估计在面前活动的人群的速度、角度、力量……如果能够测量注意力的跳跃，那么从眼部肌肉的绩效、灵魂的钟摆运动以及人们为了能够在街道上的人流中保持站立所付出的所有的努力中估计能够得到……一个数值，与之相比，第一节颈椎所需要的用来抬起世界的力量是微小的：人们可以测出，今天一个人在什么事情都没有做的时候，已经付出巨大的努力了。”(Musil,1978年,第12页)。有意思的是这种“点数”强迫行为被当做快速病的症状(Levine.1999年，第52页及其后页).在我们这个时代里，人们会分分钟钟追踪他们的血压计上数值的微小变化，与此同时，另一些人计算运动员之间的几百分之一或几千分之一秒的差别，还有一些人在因特网、电视和日报的帮助下对股市的最微小的曲线变化作出反应，从中获得一些直觉上的合理性。

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[28] Harvey，1990年,第240页及其后页、第267页、第284页及其后页、第305页及其后页。

[29]Breuer,1988年,第323页;维希留有关“事故”(accident)的意义请参照Crogan,2000年，以及Virilio,1998年c,第183页及其后页。

[30] 也请参照Kern,1983年,第109页及其后页;Conrad,1999年,第91页及其后页。关于休克和创伤请参照Schivellbusch的有意思的思考(2000年,第142页及其后页)。