仪式的消失 当下的世界

“可是，在这个决定命运的时刻，国王的目光并没有投向这些辽远之地。一场近在眼前的好戏吸引了他的注意力。因为他脚下的整个平原上，是熙熙攘攘的军队，他们的旗帜在阳光下欢快地飞扬，无数个营地的白色帐篷在绿色和金色的稻田中显得格外醒目。四万多名战士聚集在那里保卫国王。当平原上布满士兵，从寺庙通往国王所在地的道路上却不见一兵一卒。那里连个人影都没有。道路两边都被栅栏封闭，从每一边的栅栏里都探出一排长长的长矛，被结实的手臂举着，伸向空旷的道路；矛尖在空中相接，形成一个钢铁拱门。

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“现在一切准备就绪。国王挥舞着手中的剑。同时，一条纯金的大链子被放在他身边的大象身上。这是一个标志。同一时刻，在半英里外的寺庙门口可以看到一场运动。一群全副武装的人从人群中走出来，披戴着鲜花，身上撒了灰。他们刚刚吃了在地球上的最后一顿饭，现在正接受朋友们最后的祝福和临别的问候。片刻之后，他们从长矛大道上走来，向长矛手们左击右刺，在刀锋下蠕动、扭曲，仿佛身上没有骨头。一切都无济于事。他们一个接一个地倒下，有的靠近国王，有的离得远，准备用死亡来向世人证明他们英雄无畏，剑术卓绝。在接下来的十天节日里，同样是展现骁勇，同样是白白牺牲性命，一次又一次地重复。”[49]

我们与这种古老的仪式已然疏远，因为它体现了一种基于不遗余力的耗费(Verausgabung)和游戏的生活方式。它与我们的生活方式截然相反，后者以劳动和生产为主导。在一个宣布纯粹生命为神圣的社会里，那种仪式似乎是彻底的疯狂，是残酷的戏剧。痴迷于生产的社会，无法接触到强游戏，无法接触到作为生命强度的死亡。在那个古老的社会里，牺牲之物多于生产之物。Sacrifcium（牺牲）指生产神圣的东西。神圣的前提是去一生产(Ent-Produktion)。生产全面化(Totalisierung derProduktion)使生命失去了意义。

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那些古老的战士并不是士兵。士兵的字面意思是“拿军饷的人”，他是一个仆人。因此，与作为游戏者的主权战士相比，他害怕死亡。他冒着生命危险，因为他得到了军饷。作为雇佣兵的士兵是一个挣工资的人、一个工人、一个雇员。他不是在游戏，他用自己的生命进行交易。以主权为原则的强游戏与生产型社会不相容，后者以效用、效绩和效率为导向，宣布纯粹的生命、生存、健康和永生为绝对价值。强游戏废除了劳动和生产的经济学。死亡不是损失，不是失败，而是最大的活力、力量和快乐的表达。

生产型社会受制于死亡恐惧。资本如同提供了死亡保险。它是想象中积累起来的时间，因为有了钱就可以让对方为自己劳动，也就是说可以购买时间。无限的资本创造了对一种无限时间的幻觉。资本的作用是击退死亡，因为后者是一种无条件的损失。资本必须废止有限的生命时间。巴塔耶怀疑，对死亡的恐惧就在强制性积累的背后：“如果你告诉一个有钱的工业家，一首诗的真理是强大的，与他大量的股票相比是完全主权的，而他那软弱的真理来自恐惧，这恐惧征服劳动世界—出于死亡恐惧所要求的普遍压制，那么他一定会大笑，或礼貌地耸耸肩。”[50]

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将死亡从生命中驱逐出去，对资本主义生产具有建构性意义。死亡是要被生产出去（wegproduziert)的。因此，要对抗生产强制，就要同死亡进行象征性交换：“将死亡与生命分开正是经济世界的操作——剩下的是一个残余的生命，现在可以在计算和价值的运作表达（operationellen)中读到。………将生命还给死亡，这是象征性的操作。”[51]古代社会不懂得生死之间泾渭分明。死是生的一个面向。只有在与死的象征性交换中，才有生的可能。入会和献祭仪式是调节生死之间多种过渡的象征性行为。入会是死亡之后的第二次诞生，是一个生命阶段的结束。互惠性是生与死之间关系的特点。节日代表巨额耗费，意味着同死亡的象征性交换：“象征性死亡不受制于作为死亡现实起源的这种想象性的生死相隔，它在节日仪式中败北并交换自己。”[52]因此，生产型的时代是一个没有节日的时代，它受制于一种不可逆转的

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无止境的增长。

如今，几乎没有任何人物的生命以主权、以对游戏的热情为特征。导演维尔纳·施罗特是一个强游戏者。他的最后一部电影《犬之夜》(La nuit de chien)展示了强游戏、主权和纯粹的耗费。当被问及他在电影中构建的“乌托邦形式”的核心是什么，施罗德回答说：“是死亡。是选择死亡的自由。电影的美妙之处在于，我用所有大场面去实现这些并没有像当下我的许多同行那样奉之为精致的干果碎蛋糕。这种心理上的碎裂接下来说不定老奶奶又能回春。不，那是另一个世界。我的整个生命就是一个乌托邦，因为我总是活在希望里。我积极思考，这就是为什么我得了病还能活到今天的原因，很神奇。我大费周章地在波尔图拍摄了九个星期：每天从晚上六点工作到早上六点。呕心沥血。我宿命般地遭遇各种情况，但没有屈服，既没有屈服于自己，也没有屈服于他人。于是就成功了：人可以战胜对死亡的恐惧。它并不属于我的世界。我甚至不知道它是什么时候离我而去的。”[53]施罗特在他的电影里创造了一个乌托邦，在这个乌托邦中，死亡表达了一种强度，是一种有强度的生命形式。它是一种绝对的耗费，是主权的表达。

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米歇尔·福柯对维尔纳·施罗特的电影印象非常深刻，于是就有了两人之间的一次对谈，内容关于情色和激情，关于死亡和自杀。施罗特将死亡的自由描述为一种无政府主义的感觉：“我不害怕死亡。这话说得可能目中无人，但这是事实。沉着面对死亡是一种无政府主义的感觉，对现有社会形成了威胁。”[54]主权，即死亡的自由，对以劳动和生产为导向的社会是一种威胁，那个社会试图借助以健康为目的的生命政治来增加人力资本。那种乌托邦是无政府主义的，因为它从根本上与那种宣布单纯的生命也即生存为神圣的生命形式决裂。自杀是可以想象的对生产型社会最激烈的拒斥。它对生产系统提出苛求。它代表着同死亡发生象征性的交换，撤销了资本主义生产导致的死亡从生命中的分离。

在谈话中，福柯说：“一段时间以来，我也一直在关注，要接受自杀是多么困难的事情。……此外，自杀被社会上认为是极其负面的事情。人们不仅说自杀不好，还说如果有人自杀，一定是遇到特别糟糕的事。”[55]施罗特脑海里有一个念头，那就是与一种极致快感、一种强度同时存在的自决性的自杀：“我不明白一个极度沮丧的人怎么会有力气去自杀。我只能在恩宠的状态下自杀，在极度快乐的状态下自杀，但绝不会在抑郁的状态下自杀。”[56]那种极度快乐是一种强度，一种生命强度。抑郁症患者没有能力自主自杀，他的自杀不是表达对生命的肯定。相反，他之所以被迫走到这一步，是因为生命已经变得空虚、无意义和无法忍受，因为他已经疲惫不堪，因为他无法再生产，无法自我再生产。他出于对生命的否定而自杀。这不是自杀，而是被迫死亡是精疲力竭而死，唯独在新自由主义的生产关系中才可能发生。

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在与施罗特的谈话中，福柯甚至将自杀提升为一种文化抵抗行为：“我支持真正的文化斗争，它们会再一次教导人们：没什么比自杀更美好，因此也没什么是人们应该更集中精力去思考的，一个人一生都要为他的自杀而操劳。”[57]福柯把自杀理解为一种自由行为。拿自己的生命铤而走险是拥有主权的象征，这无非意味着游戏人生。

在福柯看来，生命的艺术可以被定义为一种自杀实践，把自我交付给死亡，对自我去心理化，即游戏化：“生命的艺术意味着杀死心理学，在自我身上以及与其他个体一起，制造出生命、诸多关系和尚未命名的才能。如果你做不到这一点，此生就不值得活下去。”[58]生命的艺术与心理学的恐怖相对立。如今，我们被困在我们的心理学中。但是，自恋式地退回自我，退回心理世界，却破坏了游戏的空间、游戏的幻想。生命的艺术意味着逃离，去寻找尚未命名的生命形式和游戏形式。

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如今，生命仅仅意味着生产，没有别的。一切都从游戏领域转移到生产领域。我们都是劳动者，不再是游戏者。游戏本身被降格为一种休闲活动。只有弱游戏才被容忍，它构成了生产中的一个功能要素。游戏具有的神圣严肃性，已经完全让位于劳动和生产的世俗严肃性。生命对健康、优化和绩效俯首帖耳，就像生存一般，它缺乏任何魅力、任何主权、任何厚度。罗马讽刺作家尤韦纳尔(Juvenal)对此早已有过非常准确的表述：“Et propter vitam vivendi perderecausas.为了保存生命，就要放弃生命的意义。”[59]

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历史的终结

Ende der Geschichte

现代是劳动的重要性与日俱增的时代，它正变得越来越不相信游戏。这也反映在哲学中。黑格尔的主仆辩证法以一场决斗开始。原来做主人的人决心要赢，他想一鸣惊人。他为胜利的声誉和荣耀而活，为此，他不惜冒死亡的危险。他拿自己的生命冒险，他是一个游戏者，即使赌注再高也在所不辞。另一方面，仆人由于害怕死亡而退出斗争。他并不想赢，而是想活命。与胜利的荣耀相比，他更喜欢生存，更喜欢主权，所以他不会铤而走险。他服从主人，以仆人身份为他劳动。他决定去劳动、活下去，反对拿生命冒险。主人是一个自由的人，因为他愿意拿生命冒险。他是一个强大的游戏者，而另一个则是劳动者，是仆人。