仪式的消失 当下的世界

黑格尔不是站在主人一边，而是站在仆人一边。他是一位现代哲学家。对他来说，劳动是第一位的。思考本身就是劳动，精神在劳动，劳动塑造精神。黑格尔的主仆辩证法完全从劳动的角度看待人类的存在。黑格尔接触不到那种鄙视劳动并将其留给仆人的游戏者的自由。

继黑格尔之后，卡尔·马克思也坚持把劳动放在首要地位。历史始于劳动：“这些个体与动物相区别的第一个历史行为，不是他们会思考，而是他们开始生产他们的食物。”[60]人之所以有历史，是因为他劳动。马克思把劳动提升为黑格尔精神现象学的基本概念:“黑格尔的现象学及其最终结果否定辩证法作为推动性和创造性原则的伟大之处在于，黑格尔………抓住了劳动的本质，把客观的人、真正的人，理解为自食其力的结果。……黑格尔站在现代国民经济的立场上。他把劳动理解为根本，人之为人的根本……”[61]

鉴于马克思对劳动的重视，他的女婿保罗·拉法格(PaulLafargue)所写的《懒惰权——驳斥1848年〈劳动权>》意义非比寻常。他首先引用古希腊的自由人:“即使希腊人，在他们最繁荣的时期，对待劳动也只有蔑视；只有奴隶被允许劳动，自由人只知道锻炼身体和精神游戏。………古代哲学家教导人们蔑视劳动，这是自由人的高高在上；诗人们歌颂懒惰，这是神的礼物：噢，梅里比乌斯，这种空闲是神给我们的。’(维吉尔《牧歌》1.6-36)”[62]拉法格呼吁用“懒惰的权利”取代“资产阶级革命形而上的代理人所孵化的”人权。懒惰之国，摆脱任何严肃的劳动，把自己交给美妙的游戏。拉法格在檄文的末尾写道：“懒惰啊，请救我们走出无涯苦海吧！懒惰啊，艺术和高尚美德之母，请成为缓解人类痛苦的良药吧!”[63]

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在对主仆辩证法的解释中，科耶夫还将劳动提升为历史的动因：“人类通过劳动(教育/dieBildung)进行的这种创造性教育创造了历史，也就是人类的时间。劳动即时间…….”[64]劳动塑造精神，推动历史前进。历史被设想成进步史，劳动是它的独家代理。因此，劳动者跃居为历史的唯一主体。

劳动的结束意味着历史的终结。科耶夫最初把“后历史”想象成“美式生活”，预示着“全人类的未来的永恒当下”(zukünftige ewige Gegenwart der ganzen Menschheit)“人类退回到动物性”是后现代的突出特征：“人类时间的终结或历史的终结，不妨说对本来意义上的人或对自由的、历史的个体的最终扬弃，仅仅意味着字面意义上的一切行动’告终。实际上，它意味着战争和流血革命的消失，还有哲学的消失；因为如果人不再从根本上改变自己，就不再有理由改变他赖以认识世界和认识自己的(可信)原则。然而，其他一切都可以无限期地得到保全：艺术、爱情、游戏等等，总之，一切使人快乐的东西。”[65]

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不过，科耶夫在日本之行后，对历史的终结有了完全不同的看法。在贯穿着仪式的日本，历史的终结有它的一席之地，这与美式生活截然对立。日本人过的不是动物性的生活，而是仪式性的生活。在科耶夫眼中，日本是即将到来的仪式之国：“不同于战场上的铤而走险，他们（日本人)在仪式中暂停生命—每个人都能够按照完全形式化的价值观生活，而这些价值观在历史层面没有任何关于人的内容’。”[66]与后历史社会并肩前行的是“无情的审美化”、生命的审美形式化。如果尼采在，他或许会说，它不是由追求真理的意志激活的，而是由追求表象和游戏的意志激活的。它玩弄表象，并把自己交给表象的诱惑：“历史上的人说的是真与假，而尼采看到的只是‘表象的各个阶段’，是生命表面的价值等级………”[67]日本让你看到，即将到来的仪式社会将没有真理，没有超越，而是一个彻底审美化了的社会，美的表象已经取代了宗教的地位。

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X

Reich der Zeichen

在劳动强制和生产强制下，我们日益荒废游戏的能力。我们还很少用到语言的游戏性一面，而只是让它劳动。它的职责只是传达信息或生产意义。因此，我们没有机会接触到它那些光彩熠熠的形式。作为一种信息媒介，诗歌没有任何魅力，它不具有诱惑力。即使诗歌也是严格意义上的形式构造物（Formgebilde)，它为自己发光。诗歌往往什么都不传达。过剩，堪称过于丰富的能指，使它们与众不同。我们首先享受的是它们完美的形式。语言在诗歌中游戏。出于这个原因，我们如今几乎不读诗。诗歌是语言的神奇仪式。诗性原则同意义生产(Sinnproduktion)的经济学一刀两断，从而将快乐还给语言。诗意并不进行生产。因此，诗歌是一种“语言对自身法则的反抗”，那些法则为意义生产服务。 [68]在诗歌中，人们享受着语言本身。劳动状态下的、为信息服务的语言，则无法被享受。劳动原则与享受原则势不两立。

康德称玩笑是“头脑的奢侈品”。在诙谐中，语言把自己交给了游戏。因此，它是“欣欣向荣的”，“就像开满鲜花的自然似乎更像在玩游戏，而果实累累的自然却像在做买卖”[69]。这个笑话不能简化为一个意思明确的表述。它是一种奢侈，也就是说，它偏航了，偏离了意义生产的“买卖”。它是一种语言的形式建构物，意义，即所指，对它并不那么重要。如果意义生产构成了语言的智慧，那么在笑话中，这种生产似乎把自己变得愚蠢：“对语言来说，笑话表达了一种可能性，它能把语言变笨，能让语言摆脱自己的辩证法和意义关联，从而陷入一连串胡言乱语。………笑话清楚表明，语言是为无一意义(Nicht-Sinn)而生的—前提是它被自己的游戏所吸引。”[70]笑话之所以可笑，是因为能指而非所指，所以你很难去解释一个笑话。一连串胡言乱语就是其诗学原则。能指就有一搭没一搭地溜进各种关系之中，而不在乎所指为何物。

如果符号即能指完全被意义即所指占据，那么语言就会失去所有魔力和光辉。它会变成信息。它劳动，而不是玩耍。语言的雄辩力和优雅也要归功于过于丰富的能指。只有过剩，即能指的过于丰盈，令语言显得神奇、诗意、充满诱惑力：“这种过剩的能指统治下的秩序是神奇的(也是诗意的)。…把所指和能指相结合的漫长劳动，也就是理性的劳动，可以遏制并再次占有这种致命的过剩。必须减少甚至消除对世界的神奇诱惑，这只能出现在每一个能指都得到它的所指、一切都成为意义和现实的时候。”[71]神秘的不是所指，而是没有所指的能指。咒语也不传达什么意义。它们就像空洞的符号，因此，它们就像通往虚空的一道道门那样神奇。

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即使仪式性符号也无法被赋予明确的含义，所以它们显得很神秘。语言的功能化和信息化程度的提高，减少了过剩的部分，即过度的能指。语言就这样被祛魅了。纯粹的信息不产生任何魔力。它们不会施展诱惑。语言之所以神采奕奕，令人心醉神迷，只归功于丰富的能指。如今，我们生活在一种所指文化中，这种文化将能指，即将形式视为外在之物。它既是快乐也是形式的冤家对头。

能指的过剩也是仪式的标记。罗兰·巴特将整个仪式化的日本理想化为一个符号帝国，一个能指的礼仪帝国。即使日本的短诗，即俳句，也由过剩的能指所决定。他们很少考虑所指。它们不交代任何事物。它们纯粹是在做语言游戏，玩能指的游戏，不生产任何意义。俳句是语言的典礼：“在俳句中，对语言的限制是一种我们无法理解的烧脑对象，因为它不在于简洁的表达（也就是说，在不减少所指的密集程度的前提下，尽可能简洁地领会能指)，而是相反，它关乎意义的根源，以便确保意义不破土而出……俳句并非丰富的想法——那种想法会被简化为一个简短的形式，而是一个简短的事件，能一气呵成地找到它的适当形式。”[72]

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俳句受制于严格的游戏规则。它根本不能被翻译成任何其他语言。日语特有的形式，抵制任何翻译。

闲寂古池旁，

青蛙跳进水中央，

扑通一声响。

——松尾芭蕉

一种浓烈的形式主义和审美主义，可以概括为仪式的本质特征，它也主导着日本的日常仪式实践，如包装。日本人把每一个小玩意儿都装进绚丽的包装里。在罗兰·巴特看来，日式包装的特殊性在于“物不大，但包装精致，二者不相称”[73]。用符号来表达就是:能指(外壳)比它所表示的也即所指、内容更为重要。华丽的能指将可能不重要的所指推后。它首先为自己发光，不依赖真实，不依赖它所包含的东西：“日本人乐此不疲地到处运输的东西，终究不过是空洞的符号。”[74]空的礼仪结束了资本主义的商品经济。日本人的包装没有显示出任何东西。它把人们的目光从物上移开，首先转向它华丽的外壳。因此，日本的包装与商品截然对立，商品的包装纯粹是外在的。包装的目的只在于被快速拆开。和服也是如此，它将身体包裹在过剩的能指里，包裹在色彩和形式的游戏中。作为能指载体的身体，与色情的身体截然不同，后者没有任何包装，只现出赤裸裸的所指，因此是淫秽的。脱离能指的色情身体，只指向赤裸裸的所指，指向赤裸裸的真实，即性。

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在日本的茶道中，人们服从于一连串细致的仪式动作。这里容不下心理学。人们通常被去心理化。因此，成功的手部运动和身体运动具有图表式的一目了然(grafischeKlarheit)。没有心理学，没有灵魂让他们不安，演员们沉浸在仪式姿态中。这些创造了一种不在场、一种忘我。茶道中没有交际。没有什么要交代。有的只是一种仪式性的沉默。交际退场，留下的只是礼仪姿态。灵魂归于沉寂。人们在寂静中交换手势，产生一种强烈的共在感。茶道的有益效果是，它的礼仪性沉默与如今的交际噪声、没有共同体的交际是如此迥然有别。它产生了一个没有交际的共同体。

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