247：晚期资本主义与睡眠的终结

战后的电视黄金时代到了80年代中期显然已经结束了。甚至早在1983年，录像机的普及，电子游戏和家庭录像系统的标准化，以及有线电视的全面商业化就极大改变了电视原本的地位和功能。个人电脑在80年代中期开始上市，到90年代初已经遍地开花，这似乎在宣告，漫长的过渡阶段已然结束，控制社会终于来临了。很多人认为在20世纪80年代，原来那种单纯被动接收信息的电视观众已经过时了。按照这种说法，能把更广阔的媒体资源运用自如的用户应运而生，他能将科技产品为己所用，到了90年代早期，他还能在全球化的信息网络里游刃有余。这类新工具能够让人与人互动，以至于被吹捧成能增强人们的力量，并内在地促进民主，与生俱来地反对等级秩序，尽管这些神话从那之后也失去了说服力。互动的特性为人称道，但更准确地来说，其实质是把个体动员起来，适应一整套开放的任务和程序，远远超过50年代和60年代时对于个人的要求。电视已经占据了我们生活时间的重要领域，但是新自由主义变本加厉，要求更系统地从我们看电视的时间里榨取价值，原则上人醒着的每时每刻都是有待榨取的资源。在这个意义上，24/7式的资本主义不仅连续不断地捕获人的注意力，而且把时间密集叠加起来，不论你在哪里，不管你正在做什么，都能同时进行各类操作或应对各类诱惑。所谓的“智能”设备被贴上这样的标签主要不是因为可能给人带来什么好处，而是因为它能把使用者完全整合进24/7的程序里。

然而，如果认为被动接收式的看电视的方式已经彻底成为过去式了，那就错了。在讨论“旧”媒体和“新”电子技术间的关系时，当前的媒体理论倾向于谨慎采用或停止使用断裂或非连续性之类的词汇。相反，旧式媒体在经过混合、融合、革新或修复后依然存在。不论围绕电视出现了何种理论解释，很显然，电视以及至少过去组成它的关键元素已经被重新整合进了新的服务、网络和工具中，其功能和效果在持续改进。尽管如此，从近期的观视习惯的数据来看，当前的24/7式世界的绝大部分壅塞着电视影像。2010年的尼尔森数据显示，美国人平均每天大约花五小时收看各类视频。其中有几个小时是和别的活动重叠的，或者在玩别的电子产品。就如我在前一章所讨论的那样，今天你看视频的同时，手头也在忙着一大堆别的事情。话虽如此，但有必要认识到，一些原初条件决定了电视和观看者之间的关系，尽管无法准确得出决定的程度有多深，但依然保持着强劲的生命力和韧性。

2006年，康奈尔大学的学者发布了一项长期研究的成果，提出了一些关于20世纪80年代电视业转型的假设。这项研究计划经过分析数据后发现，观看电视与儿童自闭症之间存在关联。^［12］自闭症研究中最迫切的一个问题是，为什么儿童患自闭症的概率在80年代中后期异常急剧地上升。70年代末，2500个儿童中有一个患自闭症，从那以后发病率急速增长，以至于几年前大约150个儿童里就有一个患上自闭症，而且趋势没有减缓的迹象。遗传倾向、更严格的诊断标准、唐氏综合症、感染、生育年龄、疫苗及其他环境因素都被考虑进来，认为是可能的病因。康奈尔的这项计划的与众不同之处在于，它扩大了“环境的”因素，把电视机这个看似普遍且明显没有危害性的东西包括了进来。显然，电视在50年代时就已经进入了北美的每家每户：那为什么要到80年代才造成截然不同的后果呢？研究提出，新的因素在那10年里扎堆出现，并开始汇合，尤其值得一提的是有线电视的普及，儿童频道和录影带的增加，录像机的流行以及越来越多的家庭安装了不止一部电视机。所以，幼童每天在电视机前看上好几个小时的条件已经具备了，而且还在继续发展中。他们的结论还是相对谨慎的：3岁前看太多电视会诱发“高危”儿童的精神障碍。

很多人无法接受这项研究更深广的含义，它沦为了攻击的靶子和官方嘲讽的对象。研究的结论听上去像是异端邪说，因为它说电视可能会对正在发育的幼儿身体造成灾难性的影响，极度损害儿童习得语言的能力，导致永久性的社交障碍。这项研究还暗示，电视可能引起沟通障碍的假设已经应验，产生了实际的后果。不论后世的研究能否证明看电视与自闭症之间存在关联，康奈尔大学的研究已经勾勒出了这个设备关键的经验特征。举例来说，它点出了一个显著特征：电视和各种屏幕霸占了儿童醒着的时间，这些儿童的数量与日俱增，年龄越来越小。更重要的是，这项研究推翻了那种认为我们专心致志看电视的观念，其实我们只是暂时沉浸于它所提供的声色光影之中。考虑到作为研究对象的儿童年纪尚小，还很娇弱，这意味着我们要重新思考暴露在电视机前对神经系统的长期生理危害。

正如雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）所揭示的，电视从来不只是让观众看彼此不相干的节目，而是将一连串光亮刺激混杂地联系在一起，尽管它们的内容五花八门。^［13］电视之所以诱惑人的确切性质还有待阐明，也可能永远都弄不清楚，但大量的数据和事实显然已经证明，看电视容易让人上瘾这一点确有其事。然而，电视所造成的这种上瘾现象不同寻常，你无法从中得到最基本的回报，就像别的让人产生依赖的物质一样：意思是说，它甚至都无法给人带来一阵强烈的存在感或猛烈的快感，也不能使人从醉生梦死的快速麻木中体会到满足感。打开电视，好一会儿过去了，还是察觉不到一丝兴奋或感官刺激。相反，你会慢慢滑向一种空虚的状态，然后发现很难再从中抽离。这是一个对技术产品上瘾的时代，其决定性特征是你会一次又一次地回到空荡荡的虚无状态，几乎感受不到任何情感张力。在库贝和西森米哈里非常著名的研究里，大部分受访者描述道，看太久电视后的感觉要比没看前更糟糕，但他们又感觉到像是被什么力量逼迫着，要继续看下去。^［14］看得越久，感觉越糟。对抑郁症和网瘾之间关系的研究成百上千，都得出了类似的结论。即便是网络色情和暴力电脑游戏带来的近乎成瘾的状态，也很快导致你的反应变得千篇一律，不再能感到愉悦，只是被一股重复的力量驱使着，反复做着同样的事。

今天人们被形形色色的设备所包围，电视只是最早出现的一类。它们的使用往往遵循一套强有力的习惯模式，需要时刻保持注意力以及自动做出反应。从这个意义上说，它们是一个更大规模的权力战略的组成部分，目的不是为了蛊惑大众，而是为了使大众丧失活力，变得中庸，剥夺人的时间。但即使在这种习惯性的重复里，有人明知这种希望是虚假的，还对此不依不饶，好像多点击一次鼠标，再滑动一下触屏就会别有一番天地，似乎就能获得救赎，就能逃离那令人窒息的单调乏味，我们已经沉溺在里面太久了。在24/7式的环境里，有一种方式让我们变得无力，即我们失去了做白日梦或任思绪游荡进行自我反省的能力，本来在缓慢的空闲时间里，它们都是可以发生的。如今的系统和产品亮点就在于运行速度：下载文件或连接网页时，等待的时间几乎变得难以忍受。当出现延迟或时间空档时，你不能够浮想联翩，无法从眼下的束缚和要求中松绑。所有类似幻想的东西与强调效率、功能和速度的体制要求之间，都存在着深刻的矛盾。

当然，24/7式的对注意力的攫取会被无数次打断。自从有了电视以来，尤其是最近这20年，我们已经熟悉了一种感觉，当我们长时间沉溺于电视或电子产品，关机后会经历一个过渡时刻。然后每次总要过一会儿，这个世界才会恢复到我们平时熟视无睹的模样。一刹那间，我们感觉到有点失去方向，周围的事物突然变得陌生，比如一个房间和里面的摆设。它们的表面留着被时光磨损的痕迹，带着一种厚重感，因为年久失修好像一碰就会倾颓，但是顽固抵抗着不让自己顷刻间灰飞烟灭，一切的一切都显得不真实而带有压迫感。一种直觉瞬间涌上心头，你感觉到自己与电子产品之间的连通性永无止境，但同时会受到物质的有限性持续的束缚，两者之间存在着巨大的鸿沟。但这种错位的时刻基本上仅发生在实体性的场所里，那里还没有能随身移动的设备。随着越来越多具有人体器官功能的设备出现，可想而知在每一个公共或私人环境里，都在发生这类过渡性的时刻。今天的经验经常包含着突然的感觉转向，当你被束缚在控制和个体化的世界里无法自拔时，突然抽身而出，转向一个本质上拒绝被控制的共享世界。这种转换的经验必然会强化前者对我们的吸引力，并且放大我们的幻觉，以为我们能有幸从这个世界的粗劣和缺憾中全身而退，独善其身。在24/7式的资本主义世界里，外在于个人利益的社会性注定要被掏空，对于孤独地沉溺于电子世界里的人来说，公共空间所依赖的人际间的基础已变得微不足道。

[2] 此处译文取自《经验与自然》中译本第180页，傅统先译，江苏教育出版社，2005年版。

[1] 此处译文取自《景观社会评论》第6页，梁虹译，广西师范大学出版社，2007版。

第四章

它标志着一个更大的趋势，个人经验的所有面向都被重新想象成与不断加速的、24/7式的消费主义的要求是相连续的、可兼容的。

克里斯·马克（Chris Marker）的《堤》（1962）讲述的故事发生在第三次世界大战后的未来，幸存下来的人类居住在拥挤的地下空间，暗无天日，地上的城市已成废墟。不久后的将来的当权者们正不顾一切地进行原始的时间穿越实验，为他们四面楚歌的生存境遇寻求救赎之道。当时的一大危机是，除了少数人，大部分人都丧失了记忆能力。主人公被选中参与这个实验，因为他执着地想获得一幅过去的图像。显然，《堤》不是一个讲述未来的故事，而是对于当下的思索。在被马克描述为黑暗时代的20世纪60年代初，集中营、广岛的毁灭和阿尔及利亚的暴行带来的阴影依然笼罩着人类。正如数不胜数的其他当代作品一样——阿伦·雷乃（Alain Resnais）的《广岛之恋》、雅克·里维特（Jacques Rivette）的《巴黎属于我们》、约瑟夫·洛西（Joseph Losey）的《博命》、弗利茨·朗（Fritz Lang）的《马布斯博士的千只眼》、雅克·特纳（Jacques Tourneur）的《恐惧制造者》——这个电影似乎也在追问：在这个残酷的世界上，当把我们联结在一起的纽带已支离破碎，理性的邪恶大行其道时，人何以为人？尽管马克没有给出明确的答案，但《堤》确信，想象对于集体生存不可或缺。对马克来说，这意味着把记忆和幻想的想象能力糅合在一起。在这部电影中，这种糅合是通过蒙着双眼、遮蔽视线的主角形象得以实现的。尽管在其叙事背景下，大部分的场景由回忆或想象的画面组成，它的一个最初前提是，当战时及随后几年的虐待和非人道的医学试验的记忆被唤起时，观视者正常的视觉能力就失效了。

在这里，马克与惯常的“内在”视觉的理解分道扬镳，后者预设的是一个独立自主、自给自足的观视者。在《堤》里，观视者的主观自由受限于外部环境的强制，甚至被其所主宰。观视者神奇地在大脑里恢复了图像，两种东西模模糊糊地重叠在一起，一边是贫乏和恐惧，另一边是内心生活（viein t érieu re）的丰富。显然，马克熟知前人（从卢梭到内瓦尔、普鲁斯特、巴什拉等）对幻想和白日梦的探索，但是《堤》主角的幻想并不只是自我在意识流中随性飘荡。相反，他在不同图像间的意识漂流总是不断被消解，比如命定的当下的急切需求、面对紧急状况的焦虑以及被迫注射药物继续记忆实验。马克很可能在影射超现实主义诗人罗贝尔·德斯诺斯（Robert Desnos）。他有一种特异功能，睡到不省人事之时会将梦境的内容和盘托出。具备通灵术的德斯诺斯在20世纪30年代主持过一档关于梦的广播节目，风靡一时。他后来的命运与《堤》开头的情形如出一辙：1944年被遣往奥斯维辛集中营，几经辗转，战争结束后不久死于斑疹伤寒。

马克的电影意蕴之丰富，很大程度上来自于它把摄影与经验主义式的现实观念或反映论相分离。一个画面之“真”是一种情感上的真，在于它是如何被感受的，它如何生动再现了记忆中那个时刻的张力。比如，当主人公第一次回忆起（或梦见）过去时，这些由内心产生的画面之真毋庸置疑。它们是“真实”的鸟，“真实”的儿童，比地下监狱周遭的事物更显真实。马克拍摄这部电影之时，在法国和其他地区，文化日益标准化，并充斥着各种各样的图像，人们感受到死气沉沉的氛围。《堤》拒绝当下的束缚和技术控制，它要实现的核心使命是：“去想象或梦想另一个时代。”要实现这个远景令人备感艰难，但又备感振奋。马克提出有必要进行这项想象计划，但同时揭示出它是脆弱的，或许不可避免会遭遇失败。但对于60年代初和随后的一代人来说，他设置了一个乌托邦时刻，它并不发生在将来，而正发生在记忆和当下的交叠之中，在睡眠与清醒、梦境与生活间的不可分离之中，在苏醒所预示着的生命的梦中。

《堤》中最为人称道的场景是在一组静止的照片过后，突然出现了一个人睁开双眼的镜头，她仿佛刚从睡梦中醒来。活动的生命的出现（也是通过静止的图像创造出来的）似乎间接回应了希区柯克的《惊魂记》。在这部拍摄于两年前的片子里，马克应该看到了希区柯克拍珍妮特·利的镜头，她在洗澡时被谋杀后，倒在浴池地板上，双目圆睁。即使看过很多遍，观众的印象依然是，导演用了一张静止的照片表现尸体的静态——因为在一个长达25秒的镜头里，演员不可能完全做到不眨眼睛，没有任何面部表情。正当镜头要切换之时，一滴水落在了她头发上，观众这才突然意识到双目圆睁、纹丝不动的脸其实是在“真实时间”中拍摄的，跟浴室水流的声音是同时发生的。劳拉·穆尔维（Laura Mulvey）对这一桥段进行过精彩的分析，她提出的问题也与《堤》相关：“电影的静止和运动间的暧昧边界瞬间变得可见了。尸体之静提醒我们注意，电影中活着的运动的身体不过是有生气的静态，静止与死亡间的同源性又回来萦绕在动态图像之上。”^［1］但我把马克和希区柯克联系在一起，是因为他们都对影像运动做了静态处理，由此可以洞察到更大的当代社会经验的肌理。

20世纪60年代初的《堤》和《惊魂记》都揭示了，将生命重新改造或凝固成事物或图像，如何打破了历史时间的框架。在历史时间的框架里，改变是可以发生的。《惊魂记》之黑暗在于它呈现了这样一个当下，任何想要冻结时间和身份的病态企图都会造成灾难性的后果，因为现代性的时间没有根基，一切都是匿名的。通过把古老的家宅与路边的汽车旅馆并置，希区柯克把20世纪中叶两种互相缠绕的经验压缩在了一起。在古老的贝兹大宅，所有与地方、家庭和连续性的传统认同都变质成了一种病态的抵抗，抵抗任何对想象的内在母体造成的改变。时间、发展和成熟的过程被定格在了一个博物馆般的空间里，从诺曼痴迷于制作动物标本中可见一斑。动物标本剥制术发明于19世纪20年代，被形容为一种“复活术”，通过各种技术营造出一种幻象，生命从死亡或毫无活力的状态中起死回生。^［2］《惊魂记》和《堤》中都出现了动物标本，作为一种“现实效果”，与电影和摄影所营造的幻象有异曲同工之妙。

但如果诺曼是那座“历史悠久”的山间住宅的所有者和管理者，那么他同时也是汽车旅馆——现代的无地方性和流动性的关键象征—

的经营者。这座汽车旅馆荒芜破旧、不为人知，坐落在没有起伏的横向地带，是流动和交换的场所，周转全靠金钱流通维持，人们在这里只是短暂地居留，主要目的是“花钱找乐子”。纵向的家宅和汽车旅馆-高速公路-二手车组成的横向的网络互相配合，共同构成了破碎的、越来越丧失生机的世界。《堤》这个电影小说的开场白就预示了，它的主题很接近《惊魂记》背景中的关键元素：“这是关于一个沉浸在童年影像里的男人的故事，暴力的场景始终困扰着他……”然而，马克对记忆、时间和图像的处理属于另一个截然不同的知识传统，与希区柯克自己对待欲望的矛盾态度相去甚远。在马克看来，个人的记忆或许被破坏，也可能是片面的，但正如《堤》里博物馆的那些破败的雕塑，记忆至少是一条通向个人自由的可能道路。即便马克电影里的标本自然历史的展览里展出的白鲸和其他哺乳动物——也并不是静物，而是当下投向永恒的目光。这些标本并非经历时间摧残后的象征性的存在，而是对不可能之物和真实的领悟，这种真实处于生命/死亡或醒来/做梦的二元对立之外。

然而，《堤》里的机场大道^[1]（avenues of flight）也遭受到了体制性力量的威胁，后者把主角工具化了，把他降格到一个暂时有用的、可以被任意抛弃的物的地位。简单来看，马克电影里的叙述元素可以与大量20世纪50年代的科幻小说的场景联系起来。在这些场景中，外在的审查或干预都进入了梦或记忆（在《堤》里，警察甚至对主角的梦进行暗中监视）。但在过去10年或更长时间里，过去只有在畅销小说里才能看到的情节如今已成为大众想象的一部分，且在许多力量的推动下日益壮大。就其基本形式来看，这种流行想象认为，梦是可以被客体化的，它们是各自独立的实体。应用科技的发展使得它们可以被记录或以某种方式被重放或下载下来。在过去几年里，有一则耸人听闻的新闻：加州大学伯克利分校和柏林的马克斯·普朗克研究所对正在梦中的受试者的视觉皮层进行脑部扫描，将获得的数据用来生产数字图像，据说这些图片代表了受试者的梦中景象。大制作电影如 克 里 斯 托 弗 · 诺 兰 （ Christopher Nolan ） 的 《 盗 梦 空 间 》（Inception）放大了这样的观念，即梦实际上是一种产品，同其他的媒介内容一样可以被使用和操控。近期脑研究的最新进展更助长了这类幻想的流行：比如，机场和其他地方的脑部扫描仪很快就能检测到潜在的恐怖分子的“邪恶思想”。