技术与时间 3：电影的时间与存在之痛的问题

这就是“存在之痛”，而今已无人能够完全逃脱。从某些角度来看，或许可以说“存在之痛”是当今时代的特征，假如海德格尔所说的“存在的问题”仍然成其为问题，假如“时代”这一概念本身没有受到全新的演变历程的影响，假如本体论的无差异没有主导这一演变历程，假如—换句话说——在“病痛”这一问题回归的过程中，“存在之痛”并非“存在的问题”的边界或界限。这里的“病痛”，同时也是演变之痛，是一种恶性演变的载体。

西蒙顿把个性化的丧失看作19世纪的特征，在他看来，这同时也是一个新的个性化过程的揭幕，召唤着他所说的“机器学”(mécalogie)的到来①。以这一问题为主线，我们将在本书中着手一项批判工作②，而这里的“批判”具有全新的含义，在从康德时代到马克思时代的哲学史上尚无前例。因此，本书致力寻找的是一条新批判之路，它能够做到这一点，也应当可以做到这一点。根据20世纪被命名为“社会批判”的思想，例如法兰克福学派曾力求实践的那种批判，对当前现实进行批判是可能的，同时也是必须的，但它的代价和前提是对在很大程度上还有待继续完成的现代思想的根基进行一种激烈的批判。

正如海德格尔曾按照他的方式所论述的那样，康德哲学思想中最为关键的时刻，也就是说康德在面对批判问题时以一种或多或少有些盲目的方式做出抉择的时刻，他在人类历史中或者至少在现代哲学的历史中以一种极为隐蔽的方式(这种方式甚至界定并长期限制了一切批判的框架)做出决定的时刻，是图型法以及引出图型法的先验演绎。在接下来的章节中，我的核心目标就是从“意识犹如电影”这一角度出发，重新阐释这一批判时刻。“犹如意识的电影”这一概念将在本书第二章中得到阐释，它是一种“大电影”(archicinéma)。在此之前，我将研究“电影的时间”，即电影制作的艺术与方式，这是第一章的主要内容。

技术与时间

①吉贝尔·西蒙顿，《论技术客体的存在方式》，出处同前。西蒙顿还从熵和冷热均衡的角度分析了这些问题。他在数字机械中看到了一种新的潜在的冷热均衡。这一分析在我们看来极为重要，但是在第五卷中，我们将会说明为什么西蒙顿的分析具有根本的局限性。

② 在《技术与时间》的最后一卷里，我将试着说明为什么西蒙顿的某些前提使他没能很好地完成这项工作。

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这又把我们带回到“何谓在思想中确定方向”这一问题上来。在当今时代，思想变成了“技术科学”，取代科学的传统模式即康德时代的模式，不得不在多种可能性之间做出决定。这些可能性均为虚构之物，但是我们必须对它们进行区别——即在本体论的无差异中进行区别，就像必须对优秀影片和差劲的影片进行区别那样，尽管所有影片(film)都从属于电影(cinéma)这个大范畴。“确定方向”这一问题—以及“迷失方向”的问题——将再次引出康德的“进行区别所依据的主观原则”的问题及其不可分离的理论基础，这是第四、第五和第六章的内容。

马克斯·霍克海默和狄奥多·阿多诺在他们的论述中与美国的文化工业针锋相对，认为图型法可以作为他们论述的基础。很明显，即便不说他们的论述具有预言性、反叛性，那么至少也是既清晰明白又不乏错误之处的。从某种意义上来说，他们的论述揭露和阐释了当前的“存在之痛”，但是没有深入领会、看清或真正批判这一病痛，因为他们的论述太过泛泛，而且和演变的内容一样，方向相当混乱，他们对《纯粹理性批判》的重读并没有提出新问题，采取的是一种非批判的姿态。

时至今日，他们的分析是五十多年前的事了，他们既论述了美国，同时又过早地表述了当代生活的“存在之痛”。确切地说，“存在之痛”源自于大西洋西岸，在那里，工业技术是重中之重①。在他们的分析中，在已经淹没了整个公共生活的当代的“存在之痛”中，我发现了思想中以及思想之外广泛存在着的一种阻碍因素。

引言

① 我们将会发现，海德格尔1935年的著述从根本上说也是对北美洲的地缘政治的批判。

这一形势经受着时间的考验，而时间的考验尚未终结。在《爱比米修斯的过失》与《迷失方向》中，我已研究了时间这一进程的问题和各种条件。在时间的问题中，我研究了当代的一种特殊的“中断性”这一问题及其条件，以及我在别处所定性的“中断性的双重重叠”这一难题。我所说的“中断性”，指的是将某一时代所特有的、处于运作中的各种程序悬置起来，同时开启某一新时代的各种条件的事物所具有的性质。

在《爱比米修斯的过失》中，我力图阐明：

(1)上述条件总是根植于贝特朗·吉尔所说的每一时代所特有的技术体系的潜在动力之中，当该技术体系进入革命之中，它就构成了第一次中断性重叠，以及第一次程序的悬置；

(2)只有当技术体系的断裂所引发的“程序的悬置”使一些新的程序得以构成，同时导致了第二次悬置(或者说重叠的重叠),并且借由它，一种新的时空单位、一种新的心理层面和集体层面上的个性化过程得以构成之时，一个时代才会完全地构成。

第一个阶段是一个可称为技术演变的过程；第二个阶段是该演变转变为未来的阶段。

今天，第二次重叠的各种条件尚未齐备。

第二次重叠尚未发生。演变，已变得势如闪电，却没有给出任何未来。

技术与时间

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第一章电影的时间

1. 故事欲

对故事和寓言的癖好，对小说的痴迷，至今仍为老人们所有，并在孩童那儿得到满足。这种癖好和痴迷代代相传，是各代人之间前后维系的纽带。由于欲望难以得到满足，这种癖好和痴迷定会促使后代人继续创造，继续杜撰，将未来的生活写成新的篇章。

这种故事欲历史悠久，并仍然支配着现代社会，使其最为复杂和隐秘的部件得以运转。然而，满足这一欲望的条件已经发生了急剧的演变。

而今，它已成为一项世界级工业活动的对象。霍克海默和阿多诺所说的“文化工业”已经构成了经济发展的核心，它最直接的动力当然一直是古老的故事欲—而故事欲本身是普通欲望的关键。当前，这一欲望已经高度臣服于传输工业的发展。在20世纪末和新纪元之初，传输工业大获成功，人们至少可以把传输工业看作一种继承活动、一种有效的纽带，看作各代人前后联结的表现方式，并以此质疑传输能力的永久性。

世界贸易在运用各种说服技巧的同时得到了发展，而所有说服技巧都应归功于叙事的艺术。任何事件的发生都离不开故事欲。媒体网络和程序工业系统地使用视听技术资源，开发了这种令人惊异的爱好。在这个宽广的背景下，电影占据着一个极为特殊的地位。

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近年来，图像和声音的技术与信息技术、电子通讯相互结合，在讲述故事时具有了一种极为特殊且前所未有的力量，激发了人们对故事的信仰，但与此同时，这些技术在很大程度上震撼了世界的未来，对世界的未来抛出了疑问，撒下了怀疑的种子。

从根本上说，电影叙事对观众的统治源于最为古老的故事欲，源于一个存在于人类历史的各个时期、先于所有特定的艺术时代、先于使人相信故事的一切方式的欲望。因此，我们应当从细节上分析与电影一同出现的各种技术的特殊性，这些技术前所未有地控制着所谓“程序工业”的所有产品。这一分析的目的，是为了能够认识动态有声图像所具有的无可比拟的高效性，理解它对观众所施加的信仰效应，阐释电影在变成了电视，即一种全球工业所生产的象征物与传播技术网之后，为什么以及如何满足了普遍存在的故事欲，阐释电影为什么以及如何冒着穷尽人类故事欲的危险，调节了整个人类的演变过程。

电影的特殊性揭示了“人类灵魂”的特殊性：它以技术逻辑的方式，发掘了“隐藏于人类灵魂深处的一种技艺”的“机制”①。由此看来，这一分析更显必要。

1. 烦恼

一个郁郁寡欢的人，一个秋天周日的午后。这个下午是诸多类似的下午中的一个，他什么也不想做，正因什么也不想做，所以他倍感烦闷。

技术与时间

①“从现象及其单纯形式而言，我们知性的这个图型法是隐藏于人类灵魂深处的一种技艺，而且要揭示它的机制总是一件难事。”伊曼努尔·康德，《纯粹理性批判》(法译本，特莱内萨格、帕戈合译)，法国大学出版社，1944年，第153页。「参见《纯粹理性批判》中译本(邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社，2004年2月第1版),第141页。——译注]

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这样的人，在这一时刻，怎会没有去看一部老电影的欲望？故事情节并不重要，若是城里人，手里又有几个小钱，那便去附近的电影院；若是家里有录像机，那便在录像机上看；倘若真的懒于动弹，那就打开电视，或许未必能收看到电影，但糟糕的电视节目总会有，盯着电视画面，看它们前后更迭。

他为什么不关了电视，拿起一本书，比如一本故事情节娓娓动人、写得相当不错的书？在这样的周日午后，为什么与好书里的词句相比，图像的运作占尽上风？

这是因为，他什么也不用做，只需观看即可。即便所看的东西无聊透顶，只要导演在运用视频与电影的特性方面稍显纯熟，懂得将我们的注意力吸引到图像的流动上去，那么无论图像本身如何，我们都愿意一直看下去。我们附着在这段流动的时间上，并且在其中忘记了自我，或许还遗失了自我(遗失了我们的时间)，但是不管怎样，即便我们未被俘获，至少已经在相当程度上被吸引，以至于一直走到尽头。这段流逝的时间或为90分钟，或为52分钟，在此期间，我们的意识所经历的时间将完全在被声音、音响、台词和语音联系在一起的图像的运动中流逝。我们生命中的90分钟或52分钟在我们的现实生活之外流逝掉了，在那些或真或假、亦真亦假的主人公的生命中流逝掉了。我们的时间与主人公的时间相贴合，我们接受了他们所经历的事件，这些事件似乎就像发生在他们身上那样发生在我们身上。

我们可以带着彻头彻尾的慵懒去观看影片，只有动态有声图像才允许我们这样慵懒，因为面对它的时候，人们可以任由它作为，无须进行任何干预或介入，根本不必像读书那样需要浏览句子，需要翻页，需要聚精会神，担心遗失了文本的主线。倘若有幸，影片还不错，那么当我们离开它之后，就不会太过懒散，甚至反而充满生命力，满怀情感和行动的欲望，对事物的看法也会焕然一新。电影的职责针对的是我们的烦恼，它将我们的烦恼转化为新的精力，转移了该烦恼的实体。针对我们周日午后“什么也不想做”的那种可怕的、近乎致命的情绪，它做了一些事。电影使我们重新拥有了对某些事物的期待，这些事物总会到来，将要到来，将要来到我们身边，它们源自于现实生活：也就是以非虚构性为特征的生活，是当我们走出电影放映厅的黑暗、陷入白昼的光明之后所处的那种生活。

第一章 电影的时间

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3.电影的两大根本原则

对于电影，我们无须为担心丢失文本的主线而注意力高度集中，因为那里本来就没有文本。换言之，假使有的话，那文本也会自主进入到我们脑中，我们无须去寻找它。它与我们的时间相互交织，在我们无意识的意识—这正是电影观众的特征，面对图像的运动，观众本人一动不动—所经历的90或52分钟里，它成了时间的质料。

这是因为，电影将两大根本原则结合了起来：

(1)电影记录是摄影的一种延伸，而摄影是一种相似性记录，对此我在《迷失方向》中已有分析。摄影具有“现实性”的效果，罗兰·巴特已经注意到这一点，他认为照片的意象内容(noème)是“曾经存在”。

我所说的“摄影的指涉物”，指的并不是图像或符号所指涉的那个具有“任意的”现实性的事物，而是位于镜头前的那个具有“必然的”现实性的事物，如果没了这一事物，摄影便无以存在。美术作品可以假造一个现实物，而不必看见过它。[……]对于摄影，我从来都无法否认事物曾经存在。在此，两种姿态相互结合：“现实性”和“过去”。

每当观看一幅照片的时候，我就会在观看的过程中考虑到这样一个时刻：在那个即使稍纵即逝的时刻里，某一现实的事物在镜头前处于静止状态。我会将眼前照片的静止状态回溯到它过去被拍摄的那一刻，那暂停的一刻就是“曝光”。①

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抓取的时刻与被抓取之物的时刻相互重合，正是这两个时刻的重合使“现实性”和“过去”的相互结合成为可能，而这一结合又促成了照片静止状态的“回溯”,从而使观众的现在时与“spectrum”②的显现相互契合。③

(2)有声电影出现之后，电影把声音记录也纳入旗下。录音与照片一样，都是来自于人工的相似性记忆技术。因此，对照片的合理分析在某种程度上同样也适用于录音。听一张记录某场音乐会的碟片，我就会在听的过程中认识到这场音乐会“曾经存在”、已经发生。然而，关于照片的合理分析只在一定程度上适用于录音，因为录音是一个流动的客体，是一个时间流，这使分析的对象发生了改变：音乐客体是一种“流”，不可能抓取它的某个瞬间。音乐客体中不存在类似于曝光的时刻，它属于埃德蒙德·胡塞尔所命名的“时间客体”这一现象学的范畴。

电影之所以能够有声，是因为电影不仅是图像记录技术，可以重现运动，同时电影本身也是一种“时间客体”，适用于时间客体的现象学分析同样可用于分析电影。电影和音乐旋律一样，从根本上来说都是一种“流”:它在流动中构成了自身的整体。作为“流”，这一时间客体与以之为对象的意识流(即观众的意识)相互重合。

第一章 电影的时间

① 罗兰·巴特，《明室》，瑟伊出版社、伽利玛出版社、《电影手册》联合出版，1979年,第122页。

②罗兰·巴特认为摄影中有三个介入者：Operator（操作者，即摄影师)、Spectator(观看者，即观看照片的人)、Spectrum（“幽灵”，被拍摄的对象)。罗兰·巴特之所以用Spectrum来指代“被拍摄的对象”，是因为他认为这个拉丁语词语的词根既保留了“节目”(spectacle)的含义，又体现了所有照片中都蕴含着的一种现象：死者回归。关于这一问题的详细阐述，参见《明室》第一部分第4节。——译注

③ 参见《迷失方向》，出处同前,第27页。

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对以上两则考察进行总结，我们可以知道，电影记录技术的特殊性在于以下两种重合的相互结合：

一方面，摄影与录音使“过去”与“现实性”相互重合；(“在此，两种姿态相互结合：‘现实性’和过去””，这促成了“真实效应”，即使人信服；正因为观众怀着这种信服的态度，技术本身才得以提前确立了观众的姿态。)

另一方面，影片的“流”与影片观众的意识流相互重合。声音流将图像联结起来，图像的停顿构成了图像的运动，上述“重合”正是通过这一运动而启动了“完全接受”的机制，使观众的意识流接受了影片的时间。由于观众的意识流本身也是一种“流”，因此就被图像的运动吸引，被它“疏通”。观众的内心总有故事欲，在它的作用下，图像的运动使具有电影特性的意识的活动得到了解放。

4.“电影幻觉”的意识

亨利·柏格森在《创造进化论》里谈论过“电影幻觉”，在《影像一运动》一书中，德勒兹试图推翻柏格森的相关言论。他概述道：

(电影)的进行离不开两个互补的材料，一是若干被称为图像的即时性片段，二是一种运动，或者说一种无人称的、均匀的、抽象的、不可见的、不可捉摸的时间，它位于机械“之内”，“有了”它，画面才得以前后相连。因此，电影给予我们的是一种虚假的运动，它是所有虚假运动中最为典型的一种。然而奇怪的是，柏格森却给这最为古老的幻觉起了一个如此现代和新潮的名字(“电影的”幻觉)。我们是否应当这样理解：按照柏格森的说法，电影或许只是在投映和复制一种永恒而普遍的幻觉？难道人们一直在做电影，却并不知道这一点？①

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德勒兹认为幻觉的复制“同时也是以某种方式对幻觉进行纠正”并以此反对柏格森，这或许有一定道理，但是他并未从他的观点出发，找出它所造成的所有后果。确切地说，这是因为他在考察这种复制的特殊性之时，不是把它看作融合罗兰·巴特所说的“曾经存在”的、具有相似性的图像复制，也不是把它看作在时间客体流动过程中诸多相互融合的即时性停顿。因此，我觉得无法阐明“人们一直在做电影却并不知道这一点”的含义，无法分析是什么使活动图像具有了巨大的力量。

胡塞尔曾对时间客体进行过思考，但是以胡塞尔为依据来批判柏格森和德勒兹是件极为复杂的事，因为胡塞尔本人在他的分析中根本没有去关注“记录”的问题，甚至应该说他已将这一问题排斥在外。在此，胡塞尔犯了一个严重的错误，我曾试图说明这一点②，而这也使我得出了一个关于“具有电影特质的一般意识结构”的假设，好像这一结构“一直在做电影却并不知道这一点”似的—这或许可以解释为什么导演有独到的能力去说服他人。本书将致力于阐释我的假设。为此，接下来我必须简要地回顾《迷失方向》的最后一章《时间客体与持留的有限性》的主要内容，但是我在这里将参照一个新问题，即关于“库里肖夫效应”的问题。

第一章 电影的时间

① 德勒兹，《电影1:影像一运动》，子夜出版社，1983年，第10页。

②在《迷失方向》(出处同前)的最后一章《时间客体与持留的有限性》中，我已指出:胡塞尔本人在不久之后部分地“修正”了这一问题。

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