技术与时间 3：电影的时间与存在之痛的问题

结构给我们的启示。

8.再论《访谈录》

上述现象的后果非常重要:意识对第一持留进行遴选和简化，同时使它们流逝，这个过程所依据的准则不仅仅与意识曾经体验过的回忆的第二持留有关，而且与第三持留也有关系。电影很好地体现了这一点。

我曾经对费里尼《访谈录》中的一个片段进行过分析①,为了阐明上述观点，在此我必须再次引述并深化我的分析。

影片中，费德里克·费里尼自导自演，他在马塞罗·马斯楚安尼的陪同下，一同去拜访安妮塔·艾克伯格。那个晚上，三人观看了影片《甜蜜的生活》②中的一幕，即小城特瑞维的喷泉的那一场戏。这样一来，我们就看到了一个观看自己的表演的女演员，而该电影片段的张力正是来自于场景中的不可判定性：女演员又一次出演费里尼的影片，但是她这次所要表演的是观看自己三十多年前的演出。当安妮塔·艾克伯格看着那段过去的光影记录的时候，看着她那业已逝去的青春和生命之时，她肯定难以扮演出“观看自己”的样子——对于这一点，任何一名观看《访谈录》的观众都会深信不疑。当一个女人在三十年后年华老去之时审视自己三十年前的样子，面对摄影的“曾经存在”，面对电影的时间流所激发的“现实性与过去时刻的结合”，她不可能不体会到时间流逝所造成的切实的恐怖。我们看到的是一个在观看自己当年演出的女演员，那时候她是片中的主人公，此时她是一个真实的人物。我们深知，当她“扮演”观看自己曾经模样的时候，她所经历的不只是一种表演或纯粹的做戏，亦非所有演员都必须全身心投入的那种伪装(扮演这样或那样的人物)，而是将她的人生以一种绝对悲剧的方式搬上舞台，因为她的人生正在流逝，不可避免，而且一去不复返：一切都会一去不复返，只有她留在电影胶片上的画面依然存在，仿佛拯救了她。

技术与时间

① 1985年，应让·洛克瑟鲁瓦之邀，我在罗马首次发表了我的分析文章，并于1990年将它发表在《哲学杂志》上，题为《左侧的回忆》。随后，我在《迷失方向》的第一章中引用了那篇文章。在本书中，我将对《迷失方向》第一章中所做的时间客体分析的结论进行补充，同时结合本书的目标，对其中的主要结论在此进行概述。(《访谈录》，又译《费里尼访谈录》、《追访费里尼》,费德里克·费里尼执导，1987年。——译注)

② 《甜蜜的生活》，旧译《露滴牡丹开》，费德里克·费里尼执导，1960年。——译注

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当罗兰·巴特看着被处绞刑几小时前的刘易斯·佩恩的照片时，跳入他眼帘的是先将来时①。当安妮塔观看自己三十年前的演出时，她所体会到的也正是这种先将来时。

1865年，年轻的刘易斯·佩恩试图行刺美国国务卿W.H.西沃德。亚历山大·加德纳在牢房里给他拍了一张照片，那时刘易斯正等着被处绞刑。照片很漂亮，男孩也很漂亮：这些是照片的“studium”。不过，照片的“punctum”是：他就要死去。我同时解读出两点：“这即将发生”和“这已经发生”。我惊恐地注视着一个关于死亡的先将来时。照片的曝光给我的是绝对的过去时(也即不定过去时)，它告诉我的是将来即将发生的死亡，而刺伤我的正是二者之间的对等。面对母亲孩提时候的照片之时，我心想：她即将死去。面对着一个已经发生了的灾难事件，我战栗不已，就像温尼科特分析的精神病患者一样。无论主角是否已经死去，所有照片都是这样一种灾难。②

第一章 电影的时间

① 先将来时(futur antérieur),法语时态之一,表示动作在将来某个时刻之前完成。——译注

② 罗兰·巴特，《明室》，出处同前，第148页。

另外，亚历山大·加德纳(1821—1882),美国摄影家。“studium”和“punctum”是拉丁语词，前者大意为“基础”、“载体”,后者大意为“刺点”、“局部小细节”,关于这两个概念的详细阐述可参见《明室》第一部分第10至21节。不定过去时是拉丁语中过去时态的一种，

“所有照片都是这种灾难”，所有照片所述说的都是关于死亡的先将来时——这一先将来时也是一切叙事、一切戏剧、一切电影情感的剧情推动力。

至于安妮塔，她心里想的不仅仅是她死了，或是她即将死去，而更是：“我就快死去，我是一个正在死去的人。”这是一个现在分词①，是她逝去的生命流的现在分词，是记录了她的影片流的现在分词，也是她当下以该影片为对象的意识流的现在分词。这一意识在流逝的过程中占据了她，使她的生命流逝，赋予她时间，将她带向“时间的缺席”，带向时间的停滞，带向无尽的回忆，在那里，什么都不会被遴选，一切都滞留在这样一个时刻：“我死去的那个时刻”。

不过，所有这一切都停留在“此时此地”，因为影片是一个时间客体。在这个时间客体中，“演员的躯体和片中人物的躯体合为一体，影片的流逝过程必然也是该演员的过去时刻，片中人物生命中的所有时刻严丝合缝地对应着演员的所有过去了的时刻。在电影记录中，演员的生命与片中人物的生命合为一体”②。

演员的生命与电影记录相互融合，这种融合实际上是第一持留、第二持留和第三持留融合在同一事件，也即真正意义上的电影事件之中。费里尼将电影的这种叠合现象成功地搬上了银幕，他自己也置身于画面之中，对任何一位曾经看过《甜蜜的生活》又看了《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》必然也属于他的过去时刻。在一部影片中参照一部先前的影片不只是一种简单的参照，不只是一种引用，即不只是在一个故事中引用另一个故事。《甜蜜的生活》是一个故事，它被另一个故事《访谈录》所引用，与此同时：

技术与时间

在法语中，它通指简单过去时和确指过去时，表示过去的某个动作已经完全终结，并与现在时刻没有任何关联。温尼科特(1896—1971),英国精神分析学家、心理学家。——译注

①此处的“现在分词”指的是上一句中的“正在死去”(mourante)。在法语中，动词的现在分词表示该动作正在进行当中。——译注

②《迷失方向》，出处同前，第33页。

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(1)它还是一个第三持留(是记忆的一个人为载体，该载体的一个片段，也即影片的一个小段落，在另一部影片中被放映，被另一部影片的段落所记录)；

(2)它还是一个曾被观看并再次被观看的时间客体，而且此刻正被《访谈录》的观众又一次观看；

(3)它还是该观众的第二记忆，属于他过去时刻的、此刻被激活了的意识流；

(4)它还是该观众逝去生命里的90分钟，在这段时间里，影片《甜蜜的生活》作为持续不断的持留而被体验，也就是将第一持留不断地保留住，构成某一流逝中的叙事的现在时刻，这个叙事的标题(它的整体)正是《甜蜜的生活》。此刻，观众看着这个叙事的一个段落，也就是此时已包含在《访谈录》的影片流之中的那个段落…

(5)……“包含在《访谈录》的影片流之中”，意即“也包含在安妮塔此刻正在流逝的意识流之中”。

这样一来，对于观看《访谈录》的观众而言，《甜蜜的生活》不再只是一则虚构故事：它已成为观众的某一过去时刻，以至于看到安妮塔在有关《甜蜜的生活》的那个片段中自我观看的时候，观众也看着自己在流逝。他在其中流逝，因为《甜蜜的生活》属于他的过去时刻，尽管这与《甜蜜的生活》属于安妮塔、马斯楚安尼、费里尼的过去时刻不尽相同，因为这三人在实地真真切切地看到了观众“在电影中”所看到的段落。《访谈录》作为时间客体，之所以具有时间性，是因为它使这一时间客体回到当下，《甜蜜的生活》曾被《访谈录》中的人物所体验，也被当下的观众所体验，每个人都有自己的角色。

结果，我们在此已经无法区分现实与虚构，无法区分感知和想象。每个人都有自己的角色，大家心中都想着：“我们在其中流逝。”

第一章 电影的时间

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在下一章中，我们将会看到，这种“无法区分”的现象在《纯粹理性批判》中一直纠缠着康德。

在第三章中，我们将会看到：一方面，这一“无法区分”的现象是构成“我们”这一概念的前提条件;但是，另一方面，我们又必须进行区分。

9.《美国,美国》①

或许，我们可以指出，这一场戏揭示了一个更具普遍性的体系，也即一个幽灵出没与生死轮回的体系：苏格拉底曾对雅典人预言它的到来，并称其为灵魂的不朽性②。

灵魂的不朽性是使这一体系得以呈现的银幕(其中感知和想象、公众意见和认知、可被感觉的和可被理解的相互混合，我们必须对之进行区分，而不是将其对立起来)，这一体系投映在这个银幕上，同时也在其中消隐。这个银幕同时也是一部宏大的电影的开头，该片名为《形而上学》，揭开影片序幕的伟人则是由柏拉图饰演的苏格拉底。

在《访谈录》最后一部分里，费里尼展现了演出节目的运作机制，展示了形而上学乃至其产物“意识”的“运作”方式。正是在电影中，而且正因为电影是一个时间客体，所以这一结构体现得最为突出，最为明显。

我们还记得《我的美国叔叔》③里的人物，他们的回忆里交织着从其他影片中引用的段落。筹划影片拍摄之初，阿伦·雷乃曾打算创作一部完全由其他影片中的片段构成的影片，但是由于经济原因，他不得不放弃了这个计划：

技术与时间

①《美国,美国》,伊利亚·卡赞执导，1963年。——译注

②参见《技术与时间》第四卷,即将出版。

③《我的美国叔叔》，阿伦·雷乃执导，1980年。——译注

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从剧本第一稿开始，引用其他影片选段的想法就已存在。有一段时间，我们甚至想过从电影史上数百万部影片中选取片段，专门以此为基础创作一部影片。小说、电影和戏剧可以运用所有可能的表现方式。随着时间的推移，凭着耐性，我们或许能够达到目标，但是从经济角度考虑，这或许是个疯狂的计划。①

在由吉拉尔·德帕迪约所扮演的勒内·拉格诺的记忆里，我们看到了让·加宾。

加宾：二战前人们称他为电影“名角儿”(vedette)。后来，人们开始谈论“明星”(star)。作为“星星”，他们是不可接近、不可触及、冷漠的人，但是由于可以被看见，所以他们同时也是可以被感觉到的人。他们介于心智层面(在前哲学时代的思想中，他们是具有神圣性的人;在后来的希腊哲学思想中，他们又是具有理想性的人)与俗世(在这儿，一双双眼睛凝视着他们)之间，而俗世本身极为脆弱，明显注定会消逝，它正在消逝，处于消逝过程之中。

在电影这个时间客体中，演员的真实生活与他们所扮演的虚构人物的生活相互重合。基于这个事实，好莱坞的明星若想真的成为一颗“星星”，他们就必须经历生死轮回的幽灵游戏，在这个游戏里，现实与虚构、感知与想象混为一体，同时第一记忆、第二记忆和第三记忆也相互混合。

我们也还记得《欲望号街车》②里的费雯丽。在影片中，她饰演一个名叫布兰奇的南方女子。布兰奇青春不再，她失去了父辈的房舍，失去了一间“有廊柱的屋子”，一间《乱世佳人》③里的郝思嘉不惜一切代价也不愿舍弃的宅第。看着费雯丽扮演布兰奇，我们心中肯定会想到，在费雯丽、卡赞以及《欲望号街车》所有观众的脑海中，郝思嘉的形象定然挥之不去：她那非凡的美丽，她那南方少女的执着狂热和清丽脱俗，全都扑面而来，令人难以自持——我们心中怎会不这样想？谁不曾在银幕上见过郝思嘉，谁不曾爱过或恨过她？《乱世佳人》于《欲望号街车》十二年前拍摄，早已成为世界电影史上最为成功的影片，已经传播到世界各个角落。乘着影片的翅膀，郝思嘉，也即费雯丽，也已被全世界所崇拜或记恨。当卡赞做出选择的时候，他不可能故意无视这一点，也不可能不小心忽略了这一点。当我们看到布兰奇永远地离开了家门的时候，我们怎会不浑身战栗，就像精神病人由于已经发生了的灾难而战栗不已那样？我们怎会不感到自己也变成了疯子，被美国疯狂的宏伟蓝图所攫取？这项蓝图一面让我们开怀大笑，让我们提前为命运泪流满面，一面抓住一切时机，向我们兜售“美国的生活方式”。《美国，美国》！

第一章 电影的时间

①阿伦·雷乃，《电影前台》,第263期,1981年3月,第7页。

②伊利亚·卡赞1951年的一部影片。该片在法国发行时，片名为Untramwaynommé Désir(《一辆名为欲望的电车》)。

③ 法文片名为 Autant en emporte le vent(《一切随风而去》),维克多·弗莱明执导，1939年。

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1. 重复与无意识

这一切之所以成为可能，是因为意识的整个结构都具有电影特质，这里的电影特质是从广义上说的，指的是通过对时间客体，即由运动构成的客体进行剪辑而运作的事物所具有的属性。

声音记录和电影记录使得同一个时间客体能够不走样地重复，而且每次重复都会产生两种不同的现象。胡塞尔虽然没有对这一事实所带来的问题进行研究，但是他却分析过第二记忆是怎样通过想象主动地重复之前曾被感知过的时间客体。

他注意到，在这种情况下(比如我回想昨天曾听过的一段音乐)，由于我们身处“想象”之中，因此意识拥有一种在“感知”过程中所不具有的自由。例如，在回忆昨天听的那场音乐会的时候，我能够使回忆加快或放慢：

技术与时间

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我们能够按照其流逝的方式，将被表现过程中的那些或大或小的碎片“完全自由地”进行归置，更快或更慢地去浏览它。①

这时,胡塞尔提到了一个值得注意的现象:复得(recouvrement)。在复得的过程中，

我过去时刻的绵延被给予，或者确切地说，被作为“再次被给予之物”而给予我自己。②

这意味着，在这种情况下，第二记忆应当能够重复先前的时间客体，并且重复得与它之前发生时一模一样，既无增添，亦无减损。然而，这样的复得事实上并无可能，这是因为：事实上，时间客体的构成要素不仅包括持留，还包括前摄，也即期待，因此当我第二次聆听同一段音乐的时候—要么借助于第三持留，要么通过想象对它进行复制，即借助于第二记忆，但无论是第一种情况还是第二种情况一—在第一次聆听时尚处于空白状态的“期待”都已不再空白。无论是第三记忆还是第二记忆，它们都无法避开上述情况。那段音乐已经存在，正如我们所说的“曾经存在”。当然，在第一种情况中，音乐的重复是客观的，所有具有相似性的第三持留(摄影、录音等等)都是这样，但是意识这一现象(任何现象总是某一意识中的现象)每一次都有所不同。在第二种情况中即在第二记忆中，它的重复是主观的，此时只有“重复”这一现象，而没有客观性重复，因此作为现象，两次聆听已然不同。如果事实并非如此，那么胡塞尔最初的观点或许有待商榷：他认为，想象和感知之间有所区别是一个原则；由于在第二记忆的想象中，期待或者说前摄已经被填满，这是想象过程中的意识所无法抹煞的，因此这一事实使他确信自己的观点。正如保罗·利科所强调的那样：

第一章 电影的时间

① 埃德蒙德·胡塞尔,《内在时间意识现象学讲演录》(法译本,H.迪索尔译),法国大学出版社，1964年,第66页。

② 同上,第60页。

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如果“再记忆”呈现过去时刻的方式与过去时刻在持留中的出现完全不同，那么[对第二记忆中的、已经完结了的时间客体的]再现怎么可能会忠实于所要再现的客体？①

因此，“复得”是不可能的。至于为什么不可能，我在上文已经指明，这是由于持留的有限性，即记忆原本就是遴选和遗忘。这意味着，在所有对过去时刻的时间客体进行再记忆的过程中，必然存在着一个镜头选择和蒙太奇的过程，存在着诸如慢镜头和快速剪切等特技效果—甚至还会出现画面定格：这是思考的时刻，胡塞尔对此曾有分析，他认为这是记忆过程中的分析时刻，即对回忆之物的剖析。

我们在前面已经看到,这种遴选首先影响了第一持留本身,那么我们现在可以认为：从某种意义上说，意识总是一种蒙太奇，是在第一记忆、第二记忆和第三记忆之间进行剪辑的结果。要知道，我们所说的第三持留指的是“客观性”记忆的所有形式:电影胶片、摄影胶片、文字、油画、半身雕像，以及一切能够向我证实某个我未必亲身体验过的过去时刻的古迹或一般实物。

从某种意义上看，任何形式的记忆总是某种对镜头的选择和蒙太奇使其前后相连，形成蒙太奇效果。这与意识的素质有关，与在意识中呈现的客体的性质有关，与遴选(即第二记忆，也即意识对于该客体所拥有的经验)的准则有关。

技术与时间

① 保罗·利科，《时间与叙事》第三卷“被讲述的时间”，瑟伊出版社，1985年，第55页。

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在影片《我的美国叔叔》中，勒内·拉格诺将让·加宾出演的影片的一个场景投映在他此刻所看到的载体上，这个镜头是他记忆的载体，也/或是他记忆的银幕。显然，这种“投映”和弗洛伊德在《元心理学》中所说的并无不同。

我们所说的“意识”，或许正是一个后期制作的中心，一个进行剪辑、场面调度，并实现第一持留、第二持留以及第三持留的“流”的控制室，而制作者或许就是无意识，其职责是对前摄以及思考进行配置。

当镜头选择和蒙太奇之间存在时间差的时候，后期制作便会出现：这是梦的现象。当意识一面“抓取”一面“剪辑”的时候，现场直播式的控制便会出现：这是清醒状态。电影遵循着梦的逻辑，而清醒状态是一种“远程视觉”的电视效应。当然，在清醒状态下做白日梦也是有可能的，因此我们才会谈及“电视化电影”。

11.《四点整》里的前摄

记忆本就是遗忘，这是因为记忆必然是对曾经发生之事的剔减。既然是“曾经发生之事”，那么它就已经流逝，属于过去时刻，因而会少于现在时刻。

在此刻回忆过去时刻，过去时刻总会被剔减，否则回忆便可能无法进行，而过去时刻或许也就不成其为过去时刻。一般意义上的“流逝”——即时间—的常见结构正是如此。同时，正是由于这个原因，电影，或者更宽泛地说，一切形式的“故事讲述”都会而且必须在讲述的时间里，对被讲述之事的时间进行删节和压缩。花两小时的时间，我能够讲述一个时间跨度为两千年的故事。这一压缩在过去时刻(被压缩的时间)和现在时刻(进行压缩的时间)之间进行，二者之间压缩关系的合法性构成了各种类型的知识传播的基础，也是家庭教育、体制化教育等一切教育形式的基础。

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