技术与时间 3：电影的时间与存在之痛的问题

这种“压缩”(condensation)——柏格森倾向于称之为“收缩”(contraction)—是一种蒙太奇，也是一种遴选。通过感知的方式，或是通过投映在现在时刻这个银幕和载体上的各种画面，我能够体验到一些场景，而“压缩”则是对这些过去的场景进行精选。这是一个概括摘要的过程，其中电影是一个特殊的实例，其特殊性在于电影是一个时间客体，而且借助电影拍摄设备、后期制作设备、放映设备、观影设备等，人们能够掌握电影时间的流逝，也即我们今天所说的“时间码”①。

对于压缩，也即蒙太奇，弗洛伊德在《梦的解析》中亦有分析，而希区柯克则在他的《四点整》②中成功地运用了它。在剧中，持留和前摄之间的配置非常巧妙，并且与时钟指示的时间建立了关联，因此我们能够详细地分析时间码标记的时间和时钟指示的时间之间的关系，衡量时间压缩的效应。

让我们简单地回顾一下剧情：身为钟表匠的丈夫心怀妒忌，计划在下午四点整的时候炸毁他家的房子，因为那会儿他的妻子将在家中和情人幽会。就在他启动定时炸弹(炸弹的引爆器由闹钟控制)的时候，却不小心惊扰了地下室里的几个小偷。经过一番搏斗，小偷们把他铐在炸弹旁边，而他却没有任何时间向小偷说明情况。该片时长48分23秒，在最后一部分的32分23秒中，观众早已知道炸弹爆炸的时刻，而钟表匠的恐慌心情也让观众的内心感到了炸弹即将爆炸所带来的恐慌。

希区柯克对时间的压缩不难度量，因为在影片最后同时也是最长的一部分中，时间被标记了十六次之多。

该片第一部分时长9分08秒，介绍了人物及其计划。这一部分描写了主人公大约一天的生活。

技术与时间

① 时间码(time-code)也称时码,是为了便于后期制作而记录在磁带上的时间标记码，每一帧画面均对应一个时间码，以××小时××分钟××秒××帧的形式表示画面的具体位置。——译注

② 电视系列片《嫌疑》(1957年，旧译《深闺疑云》)中的一集。

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第二部分时长6分52秒，展现了主人公逐渐加深猜疑，直至作出决定，执行他的计划。这一部分描写了主人公大约两天的生活。

最后一部分介绍定时炸弹的倒计时过程，用32分23秒的时间描写了主人公所经历的两个小时。然而，在这32分23秒的过程中，主人公所经历的时间与影片时长之间的关系变得更为紧密，同时情节的进展并不是线性的，而是根据几个影响等待节奏的事件发生变化。(希区柯克将持留和前摄联接起来，利用蒙太奇阐明了时间关系的非线性发展，从而制造了悬念。)

至于炸弹爆炸前的一分钟，它竟然持续了………72秒。希区柯克将最后一分钟延长，使之膨胀。

影片时长与倒计时的关系简表：

时钟指示的时间时间码标记的时间影片时长/故事情节的时间

第一章 电影的时间

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最终，炸弹没有爆炸。显然，令人诧异的是，每当我再一次观看该片的时候，我便再一次战栗不已：我深入了主人公的内心世界，似乎被他的忧惧所同化。事实上，期待(前摄)事先已经被补足，但是这一事实并没有消除前摄的效应，因为我又一次被“流”所占据，尽管每次我都会从中注意到一些不同的东西，但是它依然会使我再一次接受主人公的时间。那时间已被简化、压缩、收缩，但是最后一分钟在“现实时间”里的扩张(一分钟膨胀为72秒)却激化了之前被简化、压缩、收缩了的每一分钟所带来的效应。

然而，前摄的实现具有不可倒流的特征，这一特征构成了所有前摄的助动力。确切地说，这种不可倒流性是所有前摄都包含着的前摄，是一种“大前摄”:对时间本来面目的认知是电影场景苦心经营的目标，构成了所有影片最为玄秘的基础。在这方面，希区柯克的导演手法独树一帜。①

技术与时间

① 在希区柯克的电影中，《擒凶记》占据了一个特殊的位置(以至于导演竟拍了两个不同版本)，其特殊性在于电影的时间性，在于观众的意识流和电影流的流逝方式，同时也在于声音与图像的对应关系，以及由此而产生的“接受”过程。影片的高潮是一个“现实时间”，此时剧情演绎的是一场音乐会，按照正常的方式表现在银幕上。这里的音乐与《四点整》里的时钟一样，扮演着同样的角色。有人原本计划在钹发出一记声响之时执行一起谋杀，但是在关键时刻，女主人公多洛蒂(她是个女歌唱家)发出了一声尖叫，既打破了该电影段落的现实时间，也打破了音乐的时间:音乐会就此中断。(《擒凶记》，也直译为《知情太多的人》，希区柯克执导，1935年。——译注)

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12.《蚀》

在影片《蚀》①中，当证券交易所宣布一位经纪人的死讯之后，安东尼奥尼插入了一分钟的无声镜头，这个镜头在片中持续将近一分钟(有一部录影带显示为56秒)。

尽管这一“现实时间”与现实生活中的时间相互重合，但是它并不意味着电影的时间更为真实或更具“现实性”。恰恰相反，这死亡了的一分钟，这静默的、静止的一分钟让我们清楚地看到：由于观众活动中的意识的时间总是一种被收缩、压缩、简化、剪辑了的时间，总是电影的时间，因此电影流和观众的意识流的重合才得以实现，观众才能够接受主人公的时间，主人公的时间被嫁接到观众的时间上，它是对观众记忆的遴选、收缩与剪辑。

这实际持续了一分钟的一分钟被嵌入到电影被压缩了的时间里，仿佛一次日(月)蚀，既是面对死亡时的停顿，也是因死亡而起的停顿，而且这死亡并未被压缩，而是被整体扩张了。电影就是运动，电影就是生活，这一切都得到了尊重：证券交易所本来只是人群的拥挤、此起彼伏的叫声，以及股票的买入和卖出，但是这一片躁动却突然中断。这一分钟被精确地记录下来，仿佛使现实生活像遴选那样被延长了。

“这里的一分钟价值数十亿。”皮耶罗(阿兰·德龙饰)轻声对维多利亚(莫妮卡·维蒂饰)说道。接着，股票交易继续进行。

电影的一分钟价值几何？电影的一分钟与现实生活的一分钟之间的重合告诉我们，如果没了这一重合，那么剩下的就纯粹是电影，就只有电影，只有无须这一重合而以其他重合为基础的电影；此外，一切皆有代价，以流逝中的时间为代价—以不可递减、不可回溯的遴选为代价。所有电影都具有好莱坞影片的性质，所有影片都在等待它的“遴选”和代价，连此处分析的这部影片也不例外，尽管在该片中，沉默的那一分钟持续的时长恰好是代价不菲的一分钟，尽管该片在欧洲电影史上属于继新现实主义之后的“新浪潮”时代，给我们展示了一幅纯粹的“等同于时间的画面”。

第一章 电影的时间

①《蚀》(旧译《欲海含羞花》、《情隔万重山》)，安东尼奥尼执导，1962年。——译注

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1. 他者的时间

我的时间总是他人的时间，电影以其特有的性质揭示了这一点。由于意识流是对时间的压缩，因此在电影被接受的过程中，我的时间在电影的时间里变成了他人的时间，变成了另一种时间。

我的时间在建构的过程中，被嫁接到它从他者时间那儿提取的时间—与此同时，在各种“流”交织而成的网络中，我的时间也将它自己赋予他者的时间。

这就是为什么寂寞令人难以承受的原因。在寂寞的时候，由于他者缺席，时间便不复存在，“什么也不发生”，“什么也不到来”，因此我陷入了烦闷，因为我遇到的只是“我”空空如也的躯壳，没有他者的时间可以作为支撑。

在那些郁郁寡欢的周日午后，电影和电视的消遣之所以能够为我提供一个他者，那是因为电影流为我做出了遴选。电影的到来使我的状态发生了改变，它使我的渴求得到了满足(使我放松)，它使我脱胎换骨(它是个改装者)，它给了我通往他者的入口，而这个他者首先处于我的内心，他在等待生命，等待电影，等待着具有生动的形象，为的是投映在电影中，在电影中运动起来。

只有在内心，才能找到他者；只有在内心，才能围绕着一个或真或假的他者去找到一个等同于自我的他者，一个有别于自我的他者，一个全新的自我。这是对自我的追寻，也是对历史的追寻，而所有他者都是这一历史的额外篇章的契机和嫁接体。我将自己投映在他者身上，我期待着他走进我的电影，成为我的电影的载体，成为我的电影得以投映的银幕，他就像是该影片的合作制片人、剧本作者、主人公、背景或道具等等。对于这一现象，我们稍后①将把它称为“我”的引文，其中的“我”已经是一种“我们”。

技术与时间

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因为，正如柏格森所说，意识的当下时刻是记忆，是对所有过去时刻的压缩，因为时间是第一持留，是第二持留所进行的遴选，所以就像在电影中那样，我在现实生活中也会对所有已经远去和尘封的事物进行选择、审核和剪辑，例如画面、声音、味觉、触觉等等。我再次拿起所有这一切，将它们拆离，然后对它们进行剪辑，使之简化，从而得到各种人物和各种情境。我把影片的某些段落投映到这些人身上，而某些事物则构成了这部影片的布景。

他者不仅仅是复数概念。我有时也会执导纪录片：我看着花园、街道、山坡、大海，看着道路、路上的车辆、行人和人群一我观察着整个世间，在那儿什么都没有发生在我身上，而是整个一块儿来到我面前。

与此同时，我也可以将“我”看作他者，拍摄“我”，投映“我”，将“我”嫁接给“我自己”，将“我”当作主宰、载体或银幕：例如写作。这也意味着，我将我自己“客观化”、“外在化”，我将我自己“表达出来”，也即使我成为第三者。

这还是蒙太奇，这已经是电影了。

1. 电视

20世纪下半叶之初，电影兴盛至极，电视随之登场。1954年，1%的法国家庭拥有电视机。1960年,这一比率为13.1%,1970年为70.4%,1980年为90.1%,1990年为94.5%。据估计，而今全世界已有不下十亿台电视机,几乎“覆盖”了全世界人民。

第一章 电影的时间

①《技术与时间》的最后一卷。关于这一概念，也可参见贝尔纳·斯蒂格勒，《那些缺失了的》，载于《顿挫》杂志第54期，1995年。

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20世纪于电影诞生之时揭幕，到了落幕之时，媒体节目通过数以百计的渠道将视听型时间客体传播给人们的意识，使人们的意识被视听型时间客体的时间所掌控。这些媒体节目形成了一种新的社会时间和一种新的时程区划①。经济学家将这一领域称为程序工业，而程序工业本身正是“Kulturindustrie”(意即“文化工业”，霍克海默和阿多诺1947年命名)的一部分。

电影技术继承了摄影技术，并且结合了录音技术，而电视技术的到来则使电影又具有了电视所独有的特点，实现了真正意义上的电视效应。

照片的观众总是不自觉地相信摄影“镜头的客观性”，相信照片的“曾经存在”。他们之所以认为照片所展示之物“曾经存在”，是因为他们(凭着直觉)知道感光胶片上分布的颗粒是一个现实的实体在过去某一时刻发射出来的，这些颗粒通过光学和化学效应，将被拍摄实体反射光的明暗对比关系重新构建起来，从而再现了被拍摄的实体。相比之下，电影不仅具有“镜头的客观性”和“曾经存在”，还具有时间长度：画格的前后更迭和视觉暂留现象使电影成为一个时间客体，它由前一时刻、当下时刻和后一时刻所构成，处于运动中——这种运动感存在于观众的意识中，观众意识的对象(影片)在流动，而意识本身也随着对象的流动而流动。然而，时间客体的特征在于：时间客体的绵延在流动的过程中，与以该时间客体为对象的意识流的流动“点对点地”(point par point)②相互对应—这意味着，以时间客体为对象的意识接受了该客体的时间，意识的时间就是该时间客体的时间。以这一“接受”过程为出发点，电影所特有的“自我认同”现象成为了可能①。

技术与时间

① 关于“时程区划”的含义，参见本书第三章第11节。——译注

②这一表达方式来自胡塞尔，参见《内在时间意识现象学讲演录》，出处同前。

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除了具有摄影和电影所特有的这些效应，电视还具有以下两大决定性特征：

（1）作为远程传播技术，电视使某一观众群体得以在领土各个角落同时观看同一个时间客体，使诸多大型时间客体(即媒体节目表)的构建成为可能。在电视节目表中，不同视听型时间客体的绵延一个接一个地首尾相连，形成了一个“巨流”②的链条，即电视频道；

(2)电视具有信号捕获技术和现场直播技术，它使该观众群体得以在某一事件发生的同时，在领土的各个角落集体体验这个被捕获的事件。此时，电视所传播的是一种即时性时间客体。在法国，1998年7月12日的世界杯足球赛堪为例证。在这个例子中，正是事件的“接收”使该事件立刻得以构建。

电视所独有的这两大特征既改变了事件本身的性质，又改变了某一领土内的居民最为私密的生活。程序工业使构成文化的历时性要素，即意识，突然间急剧地共时化。这个过程是对霍克海默和阿多诺所说的文化工业进行批判的基础。

第一章 电影的时间

① 此外，塞尔日·达内和让一米歇尔·弗洛东所说的两种现象也成为了可能，一是电影作为“驯服机器”，二是“机械式补救”效应(rédemptionmécanique)。参见让—米歇尔·弗洛东，《国家的投映，电影与国家》，欧迪勒一雅各布出版社，1998年。

② 参见第三章第12节。——译注

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第二章意识犹如电影

1. 精神灾难

早在电视刚刚诞生之时，霍克海默和阿多诺就已经在与广播和杂志保持紧密联系的好莱坞电影中，看到了一种“精神的灾难”的逼近，它是一种异化机制的产物，机制中的“汽车、炸弹和电影使机制的体系更为严密”①。作为一种野蛮的美学，这一精神灾难

采用相同的方式，使知识生产的所有领域无一例外地从属于唯一一个目标：在人们从头天晚上走出工厂之后直到次日早上到达考勤计时器之前的这段时间里，使他们的生活具有意义。②

这两位哲学家怎么可能提前描写了当今法国工人—或失业者——的生活，这些人每人每天要在电视屏幕前度过将近四个小时的时间？对于数字化网络以及随之兴起的事物，他们又作何期待？要知道，毫无疑问数字化网络将在不远的将来从深层次上震撼大众媒体，尤其是电视，它将把电视纳入一个新的体系，或许正是两位哲学家所预见的全球范围的“异化机制”。在这一机制中，随着电视变成远程行为，“电视社会”的时代终将到来，并且将易如反掌地实现欧洲社会民主人士所谈论的“市场社会”。

① 狄奥多·阿多诺、马克斯·霍克海默，《理性的辩证法》之“文化资产的工业化生产”一章，伽利玛出版社，“如是”丛书，1974年，第130页。 G

② 同上,第140页。

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2.从客体图像到先验想象力

图像具有实实在在的物质性。关于这一点，我在几年前曾这样写道：

宽泛意义上的图像并不存在。人们所说的“心理图像”和我在这里所说的“客体图像”(它总是属于某一历史，属于某一技术史)是同一个现象的两个方面，二者就像以前确定语言符号的能指和所指那样不可分离。

雅克·德里达曾有评论，认为所指是理想状态的不变物，而能指则是对所指的偶然性变动，从这个角度出发，他建议将“心理图像”和“客体图像”这两个概念对立起来。这一观点颇具决定性意义。既然“先验的所指”并不存在，那么普遍意义上的心理图像，或者说先于“客体图像”的“先验性想象活动”同样也不存在。剩下的就只有“先验想象力”这个问题，而我在这里将暂不讨论。①

然而，从持留的有限性这一角度分析“客体图像”这一问题，我们要

第二章 意识犹如电影

① 贝尔纳·斯蒂格勒、雅克·德里达，《电视的回波描记》的第三章“谨慎的图像”，伽利略出版社，1996年。本文曾于1992年在普罗旺斯埃克斯美术学院的一次报告会上宣读。[“能指”和“所指”:结构主义语言学的基本概念之一，二者是构成语言符号的不可分离的两个方面。关于二者的定义和详细阐述，参见《普通语言学教程》(索绪尔著，高名凯译)，商务印书馆,2007年,第100—102页。——译注]

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