我们何以成为后人类 文学、信息科学和控制论中的虚拟身体

在这里，我试图找出迪克的生平与他小说中的女性人物之间的联系。显然，这个论题对于迪克的作品非常重要，以至于它缺席于很多关于迪克的批评研究，就会引起人们的愤慨。[3]在《致命爱情的演变》(The Evolution of a Vital Love)中，迪克公开了他对某种类型女人的迷恋：苗条、温柔、轻盈、年轻（他日渐衰老，她却越来越年轻）、长长的黑发。他在生活中反复勾搭这样的女子并且把她们写进自已的小说。他把这一类角色称为“黑发女孩”[4]。尽管身体类型是保持一致的，但是在《致命爱情的演变》中，他将自己看到的一切写成了一种连续不断的发展，包括这些女人本身的发展以及他和这些女人的关系的发展。他的第一个女人（虚构的也是真实的）是精神分裂的、残暴的、冷酷的、没有同情心的简而言之，就是他定义的机器人。相反，他之后遇到并且和她们发生关系的女子都很符合他迷恋的那种类型：更温情、更符合他以及他的目标。在迪克看来，黑发女孩从精神分裂发展到富于同情，这种进步对于界定人类和真实是至关重要的。“要界定什么是真实，就是要界定什么是人类，如果你在乎人类的话。如果你不在意人类，那么你就是精神分裂的，就像普莱斯[Pris，小说《我们可以制造你》（We Can Build You）中的角色]一样，并且按照我的看法，就是一个机器人：简言之，没有人类，就没有真实。”[5]在迪克对自已生命的阅读中，黑发女孩最初是与机器人无异的，但是随着时间的推移，她走向了与机器人相反的一极，与非现实形成对照，而机器人自始至终是与非现实紧密联系的。

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毋庸赘言，我认为迪克是把他自己当作人类的。那么，他为什么一再把黑发女孩对他的吸引当作一种程控的“取向”(tropism）呢？“取向”这个词是他从诺伯特·维纳关于控制论创造物的说明中捡来的。比如，为飞蛾建立的“取向”就是“光”—飞蛾扑火。如果程控行为标志着人类和机器人之间的差别，那么迪克对黑发女孩的“取向”就把他置入一个自相矛盾的位置：他一次又一次地物色那种女人，直到她“进化”到可以代表真正的人，他的这种做法无疑就像受“取向”驱动的机器人行为。在小说中，黑发女孩与机器行为以及男性主体性观念/构想之间的底层联系，反复地通过一些结构进行探究。这些结构将那个迷人的黑发女人身上的机器人特征（androidism）与一个男性主体对“内部”和“外部”界线的彻底混乱连接起来。这种联系也具有女性主体性方面的涵义。作为机器的标志，复制已经被反向注入到黑发女孩身上，即使在她已经按照设想进化并且超越了机器人之后，因为男性主体的“取向”将她转变成一系列连续不断的既不相同又完全一样的众多黑发女子中的一个，即迪克为她们建构的具有多重模糊性和矛盾性的描述相符：“黑发女孩。”这个短语既指出她们单数形式的特点(每一个都有定冠词），又指出她们彼此之间的一致性。每一个都是唯一的，并且都被迪克单独地记忆，但同时又作为一个不断重复的系列中的一分子被记住，而这个系列反向延伸，直到他色情生活的早期阶段。

很多批评家在谈论迪克对于资本主义的批判时，似乎对心理阐释不屑一顾，好像心理原因与迪克对于经济剥削的讽刺观念是无足轻重的或者毫无关系的。6但是，在迪克的小说世界里，心理学贯穿了整个社会结构。社会结构中的矛盾本身就显示为畸变的心理，并且畸变的心理具有社会性后果。理解迪克的个人生活与他的小说结构之间的关系，不必把他的社会批评简化成个人的神经症。相反，这种关系阐明了迪克怎么能够设计一种综合推理，并且运用这种推理准确地破坏了把处于被净化的领域中的个人与构成个体的社会、政治、经济结构分隔开来的各种区隔。

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如果我们要为迪克的“取向”寻找心理阐释，那么它的根源并不难发现。当他六岁的时候，父母就离婚了，他是由母亲多萝西·肯德瑞·迪克(DorothyKindred Dick，迪克的中间名就来自母亲）抚养大的。不管怎样，迪克事实上认为他的母亲是一个智力超群但感情冷漠的女人，不愿给予他温暖和疼爱。但是，他又极端地依赖自己的母亲并且和她保持着亲密的甚至乱伦的情感关系。他的传记作家劳伦斯·苏丁(Lawrence Sutin）曾经巧妙而且敏锐地指出，迪克极其渴望被关爱，同时极其害怕被抛弃，这种渴望与恐惧的结合给他的成年人生活，特别是他与女人的关系打上了深深的烙印。[7]

迪克对母亲的渴望和焦虑通过孪生妹妹简（Jane）的死亡凸现出来。简刚生下来六周就天折了，既因为多萝西没有足够的奶水喂养两个婴儿，也因为她太粗心甚至根本没有意识到出生时就体重偏轻的双胞胎可能会因营养不良而致命。“不管怎样，我得到了所有的乳汁”，迪克告诉自己的朋友。[8]简死亡的故事也成了一种家庭传说。迪克说多萝西曾经在多种场合与他谈论此事，努力向他解释，说明她已经尽了自己最大的力量来应付当时的情况。讽刺的是，她的解释起到了完全相反的效果，因为他们生动地将简的存在铭刻到他的意识中，并且赋予她强烈的情感意义。作为一个年轻的成年人，迪克产生了对“吃”的恐惧症，并且不敢在公众面前消费食物，仿佛吃东西是一种深具罪恶的行为。[9]

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尽管多萝西一再做出解释，但迪克还是因为简的死亡而责怪母亲，并且视之为她没有能力从心理和情感上照顾孩子的证据。这种责备格外强烈，因为他可能已经感觉到他在某种层面上抢占了简赖以活命的奶水。他幻想如果简还活着，可能已经出落成一个可爱的黑发女孩。他还开始相信她是个同性恋者。这种性取向反映在小说《让我流泪，警察说》(Flow My Tears，the Policeman Said) 中的人物爱丽丝(Alys)身上。[10他甚至凭直觉认为，在某种意义上，他继续在身体中承载着这个影子一样的她者(○ther)，这个形象反映的事实是：简不再拥有一个自主的存在，她的存在与他对她的想象是无法分离的。虽然不是简自己的错，但她注定要占据一个更卑微的“内部”位置，而他作为活下来的双胞胎，却拥有一种“外部”的主体位置，而外部的主体位置使他成为一个被世界承认的人。[11]

由于简作为第一位黑发女孩（与多萝西混合在一起，在迪克的思维中，她们几乎没有分开过）出现，所以不难看出为什么这个形象被赋予很多相互冲突的情感特征。像多萝西一样，迪克在小说中描写的黑发女孩也是头脑聪明而情感冷漠的，她们能够和自己周围的男人斩断情丝，并且自觉若无其事。迪克在记述自己生命中的女人时，他认为自己有能力摆脱这种类型的女人，并且找到另一种富有同情心的“黑发女孩”。为了战胜机器人，他打算和这些形象结成事业上的同盟。但他最糟糕的噩梦在于，机器人并非其他，而恰好就是黑发女孩。敌人就是盟友，盟友也是敌人：相亲相爱的敌人（enemymine)。[12]在他的随笔中，关于人类和机器人的叙述往往都是自相矛盾的，这也毫不奇怪。因为这种纠缠的复杂性，他需要并且利用小说来完整地表现。

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作为天赋特异的作家，迪克既要将精神分裂症女人/黑发女孩形象的个体特异性与内部/外部界线的混乱结合起来，也要与对市场资本主义进行广泛的社会质询结合起来。通过将人类变成客体，同时驱动客体像人一样行动，市场资本主义把所有的生命形式归并起来。为了进一步探索个人、政治与经济之间复杂的复杂联系，我们现在转而分析迪克的小说。

资本主义和精神分裂的仿真机器人

卡尔·弗里曼(CarlFreedman）用一篇精彩的文章阐明了迪克的小说和资本主义的关系，他认为迪克的小说技巧重新铭写了一种后马克思主义的主体观念。[13]弗里曼指出，精神分裂症的主体，正如拉康、德勒兹、瓜塔里以及其他理论家认为的那样，是在被异化的“自我”(I）与令人异化的“非我”（notI）之间的相互作用下不断发展变化的。这些理论家认为，在资本主义制度下，精神分裂症不是一种心理失常，而是主体的一种正常状态。弗里曼进一步指出，偏执和阴谋（迪克小说最钟爱的题材）与（资本主义的）社会结构是一致的。在资本主义的社会结构中，霸权公司通过幕后操纵来影响结果，并且引导普通民众相信其结果是民主程序的产物。背地里秘密行动，同时在表面上维护民主，这是霸权公司惯用的阴谋；相反，对阴谋表示怀疑并且坚决抵制的人，却被认为是偏执。

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迪克的小说《拟象》（TheSimulacra）似乎是量身定做的，恰好用来解释弗里曼的观点，他认为资本主义和偏执性精神分裂症之间是一种协作关系。以欧美联邦(USEA，United States of Europe and America)为背景，《拟象》描写了这样一个资本主义社会——德国是其中最强大的一个州。尽管全国性选举依然存在，但总统已经降格为名义上的领袖—“元老”(der Alte)。这个国家好像是由第一夫人妮科尔·蒂博(NicoleThibodeaux）管理的，不管怎样，她代替自己的丈夫由选民们每隔四年选举（她）一次。选民们并不知道“元老”（derAlte)是一种拟象。妮科尔透露自己也是妮科尔的扮演者。妮科尔已经去世多年了，之后一直是由一系列女演员来扮演。在妮科尔身后是影子议会。她要遵守议会的决定。但即使妮科尔自己也从未见过议会。由此，整个政府都是伪造的，其真正的机器隐藏在妮科尔漂亮的脸蛋后面。总统（制）的拟象绝不是异常现象，它充当了整个政治过程的隐喻。社会阶层在Ge（高层的）和Be（底层的）之间分开。形成阶级的能指是秘密(Geheimnis)。那些知道秘密的人—政府，按照迪克的说法，已经变成一个巨大的机器人而不是一个人类的机构—是秘密的拥有者(Geheimnistrager)，他们与仅仅执行指令的人(Geheimnistrager)完全相反。因此，经济差别与这种社会结构严丝合缝地结合起来，一个偏执的精神分裂症患者可能设想建构一个系统把所有一切都纳入一种坚如磐石的解释（系统）。

通过理查德·康罗先(Richard Kongrosian）这个角色，偏执性精神分裂症得到了最淋漓尽致的体现。康罗先是一个灵能钢琴家，不接触键盘就可以弹钢琴。康罗先的情绪已经很不稳定了，所以当他得知“元老”只是一个拟象时，马上就陷入了精神分裂症。这个消息动摇了他对妮科尔的信心，她曾经是他在现实中的靠山（这种功能相当于“黑发女孩”对迪克小说中男性角色发挥的作用)。他怀疑妮科尔已经被她服务的机器人政府污染（准确地说这种恐惧时常出现在迪克的随笔中)，这种机器人主义的侵入使他本已脆弱的心灵陷入了心理错乱。“我遭遇了一些非常可怕的事情，”他警告妮科尔。“我再也不能让自己和环境分离了。”在她的眼皮底下，他让桌子上的一只花瓶顺利地穿过空气然后进入他的身体，并且对她说：“我吸收了它，它现在就是我’。他又指着桌子说，‘我就是它’。”这个过程也可以反过来。在花瓶原先所在的地方，妮科尔看见了“正在构成的密度、体积与色彩，有机物交织的复杂过程，平滑的红色管子，然后是类分泌系统部分……无论是什么器官，都规则地跳动；它是有生命的、活动的……我正从里面翻出来！’”康罗先哭诉到。“很快，如果继续下去，我会把整个宇宙封起来，然后把所有的东西装进去，留在我外面的只有我的内脏器官，然后我就像死了一样！”[14]

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在这个场景中，机器人主义、精神分裂症以及“内部”/“外部”的深刻混乱相互连接，但并不仅仅只是巧合。康罗先体现了一种不同于商品拜物教的界线混乱。弗里曼让读者想起马克斯关于商品在资本主义社会变成拜物教的观点。一旦物品被赋予交换价值，它们仿佛就吸收了人类关系的生命力。人类关系使它们成为商品。弗里曼提醒我们，关于具体化的一种定义就是社会关系在物品关系上的投影。促进康罗先从内向外翻的这种事情表明，机器人的幽灵通过某种方式造成了这种奇异的现象。事实上，在迪克的小说中，机器人体现了具体化特别复杂的表现。一方面，它是一种商品，由人类创造出来卖钱的一种物品。以这种名义，它按照几乎完全相同的方式被具体化，其他任何物品在能够进行买卖之前，都必须被具体化。就像在《机器人会梦见电子羊吗？》中的动物，因为它们的主人而被赋予更高的地位，或者像《拟象》中的“元老”，他作为客体的唯一功能就是充当民主过程的能指，尽管民主过程和他一样是伪造的。不过，从另一层意义上看，在迪克的仿真机器人中间，“元老”是一个异类，因为他们中的大多数—蕾切尔·罗森(Rachael Rosen)、亚伯拉罕·林肯(AbrahamLincoln）和埃德温·斯坦顿（Edwin M. Stanton）——出现在场景中，并且都与人类没有什么差别。他们思考，感到愤怒，和朋友相互连接。从能力上讲，他们应该能够参与到人类关系的社会领域中，但是在《机器人会梦见电子羊吗？》这样的文本里，他们按照法律只能作为物品。根据这种观点，他们不是被非法对待的物品，仿佛它们是社会性生物；而是被非法对待的社会性生物，仿佛他们是物品。在他们看来，具体化的利箭令人痛苦地指向了两个方向。

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康罗先自己从内向外翻开的那个场景还在揭示另一个方面，因为它证明了偏执性精神分裂症在疯狂的谵妄中体验到的那种自我膨胀。偏执狂患者觉得，他们必须解释周围所有的神秘符号，并且把它们按秩序整理到一个统一的系统中。这就是感觉要为符号负责的阶段。如果发生的一切事情都是偏执狂患者的责任，那么，另一种信念就会轻易地接踵而至，即，偏执狂导致了所有的事情。当康罗先声称“我打算把整个宇宙封起来并且把所有的东西装进去”的时候，他的行为可以理解为对这种观点的一种文学化表达。天生或者注定具有心灵传动(能力)，他只要想到某件事情，就可以让这件事情在世界上发生。从此，他进一步相信自己可以命令宇宙；然后，又进一步幻想他就是宇宙。迪克表现在日常生活中的游击战部分，是为了稳定这些感觉和观念，使它们成为其他角色亲眼所见的事件或者叙事者报道为“实际发生的”事件。通过这种方式，读者的认识和观念经历了一种类似于康罗先（的观念）的转变，因为我们与角色的关系被从内向外翻开了。不是他的世界存在于我们的心灵之中，文本世界被放弃以便让我们的感觉和认识发挥作用，仿佛与他的内部世界浑然一体。

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在迪克的小说中，为了占领相对于其他角色而言的“外部”位置而展开的战斗，以不同的理由一次又一次地发动起来。赌注是相当高昂的，因为，如果自我不能膨胀到狂妄的比例，反之它就很容易收缩以至于变成只是地平线上的一个小圆点，或者是由因果关系的致命力量形成的寒冷、无情、毫无生命气息的对人类愿望漠不关心的景象中的一颗微粒。这就是世界的坟墓，由熵统治一切的景象。自我就像一个摆锤，不停地在危险的恶性膨胀和令人痛苦的收缩之间来回摇摆，从来没有稳定在日常生活现实的中间位置。

斯科特·杜伦（ScottDurham）曾经敏锐地指出，自我之所以在扩张与收缩之间反复交替，是因为与资本主义制度下主体性的构成方式具有密切联系。[15]资本主义鼓励欲望膨胀，用权力幻想来诱惑消费者，以便推销它的产品。但是，当消费者意识到这只不过是资本家的手段时，主体（消费者）就按照相反的比率收缩到膨胀之前的状态。因此，在迪克的小说《帕尔玛·埃尔德里奇的三个污点》(The Three StigmataofPalmerEldritch）中，周兹（Chew-z）就是这样被推销的：通过“上帝赐予永恒的生命，我们能够实现它！”(GOD PROMISES ETERNALLIFE；WE CAN DELIVERIT）这个标语，将它与万能的主张联系起来。[16]当主体消费了产品（形象地或者字面地消化产品），他突然发现自己处于一个由帕尔玛·埃尔德里奇主宰一切的世界中。与其说把产品摄入了自己的身体，不如说被囚禁在产品中。因为他很快就发现，无论他建造或者发明什么安全出口，帕尔玛·埃尔德里奇总是处于消费者的现实的外围，通过其他角色显示埃尔德里奇具有监视作用的标志——决定它的运作和窥视。这里实现的永恒，恰恰不是自主的主体能够自由思考和自由行动的颂歌，恰好相反的是，主体作为资本家游戏中的抵押品，世世代代被囚禁在由一个可怕、险恶的异类他者为了增加自己的利益而创建的宇宙中。

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在康罗先场景中生动描述的界线的不稳定性，反复出现在迪克60年代中期的小说中。在这样的戏剧场景中，[男性的]主体在妄自尊大和饱受欺凌之间令人痛苦的舞蹈中扩张和收缩。这种舞蹈和介于精神分裂的女人与黑发女孩之间的令人着迷的女性角色的波动密切相关。在这些各不相同的主体位置所允许的混杂的耦合中，机器人充当了一种模棱两可的条件，在将自由主体归并到机器中的同时挑战它的血肉结构。为了进一步发展这种由精神分裂症机器人体现的复杂联系与分离，我们现在重新审视精神分裂症女人/黑发女孩这条线索。

精神分裂症女人建构/解构男性主体性

帕特里夏·瓦里克（Patricia Warrick）曾经极富洞见地指出，迪克的小说被结构成一系列倒转，目的是为了战胜读者的心理期待可能发现真实的情形是什么。[17]以她的观点为基础并且作适当修正，我希望证明这些倒转并非随意的，而是遵循自身内在逻辑的。我将采用《我们可以制造你》作为范本进行分析，某种程度上是因为瓦里克附带地提及小说的两大主题—机器人的建构和男性角色对精神分裂症女人的迷恋不是相互连接的，她视之为一种美学上的失败。我将会论证尽管这些主题没有很好地整合起来，但它们还是通过精神分裂症机器人的形象深刻地连接在一起了。

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