我们何以成为后人类 文学、信息科学和控制论中的虚拟身体

直白/直译(literalization）的痛苦出现在叙述的章节。叙述的章节利用科幻小说的传统将语/言的入侵表现为一种物理性操作（最先是叙述者的宣告，“我正在阅读一本科幻小说叫做《爆炸的车票》”[《车票》，p.5])。通过这条轨迹，地球已经被外星人—诺瓦/新星(Nova）暴民侵入。之所以这样称呼，因为他们的战略就是要把地球变得极端混乱或者“诺瓦”(Nova)。这些暴民包括来自天王星的重金属瘾君子，来自金星的性欲狂，以及其他可以占领人类血肉之躯的寄生性组织。“诺瓦的犯罪分子不是三维的组织/机体—(尽管正如我们将会看见的，他们是相当明确的组织）—但是他们需要三维的人类代理来运作”(《车票》，p.57)。一个单独的寄生外星人可以搞定几百个人类，把他们串在一起，形成一排排坐标点，类似于一串串字迹或者通过语法和句法排列的音素。确切地讲，倍受暴民尊敬的领袖是一种双重形态的(bimorphic）生物，有时叫做“布拉德利先生马丁先生”(Mr Bradly Mr Martin)，有时叫做“D 先生女士”(Mr and Mrs D)，或者简单地叫“丑陋的精灵”(The Ugly Spirit)。在“另一半”的这种体现中，语/言本身也被从上到下劈开到了中间。

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诺瓦警察执行反侵略任务，他们的武器包括无线电静电干扰，以超音速震动干扰图像的“摄影枪”，当然也干扰录音机。在招募“李先生”(MrLee，伯勒斯经常使用的这个化名是他母亲的少女名）时，地区长官告诉他收到的指令将会“来自书籍、街道标志、电影，或者自称并且有可能是组织成员的代理人。根本没有确定性。那些需要确定性的人对这个部门毫无兴趣。事实上，这个非组织(non-organization)的宗旨就是使我们的代理人对绝望和死亡的恐惧具有免疫力。我们的计划是要打破生与死的循环”(《车票》，p.10)。这个部门寻找的一个犯人叫约翰尼·严(JohnnyYen)，他的名字暗示性欲。“死亡是性高潮是新生是死亡在性高潮是它们不洁的金星人的花招是整个生与死的循环”，叙述者解释说。显然有点被激怒了，他继续更加明自张胆地表达自己的观点。“你明白了吗？现在你明白谁是约翰尼·严了吗？——性挫折的男—女另一半脱衣舞神(The Boy-Girl Other Half striptease)——来自死亡创伤的听差男孩”(《车票》，p.53)。

在这条轨道上，这种行动可以读解为诺瓦暴民与诺瓦警察之间的一次物理竞赛(physical contest)，比如一个来自闵罗(Minraud）的经验丰富的警察将一个暴民螃蟹卫兵击得粉碎。但是，如果语/言是具有物质效果的寄生虫，那么隐喻(metaphor）和实存（actuality）、再现（representation）与现实（reality）之间的差别就没有实际意义。因此另一种抵抗策略就是“重写室”(Rewrite Room)，上文引述约翰尼·严的揭露（exposé）就出自这里。约翰尼·严不是被杀掉了，而是被重写成一个相当迷人的绿色鱼类少年，一种生活在管道中的水陆两栖生命形式（一种良性双型生物)，并且在一种非人类的生命循环中与街头少年艾利（Ali）结合成配偶。非人类的生命循环打破了由身体、生命和死亡构成的人类意义。这种突变带来的危机，承认模式总会被随机性渗透，与一种具形的形式产生了联系。这种具形的形式，可以像水中的鱼类一样轻松地穿过杂音的泡沫。

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不过，对于人类主体而言，这种破坏势必是一种威胁而不仅仅只是解放，因为叙述试图将所有定义人类主体性的界线都牵扯进来。身体边界经常被彻底瓦解，以性皮肤/动情期皮肤(Sex Skin）为例，这种组织/机体用第二层皮肤包围它的牺牲品，在给它的牺牲品带来强烈快感的同时将它们溶解和吸收。录音机被置于这种性谵妄/兴奋的明确威胁的对立面，具有自由/解放的潜力，但也不是没有危险。记录某人的身体声音并且将它拼接到其他人的声音中，可以使某人摆脱“身体声音不能离开内心独白而存在”这个错觉。但是，正如伯勒斯的语/言（words）可以变成寄生性的（如果不是自我分裂的）一样，这些声音也可能反过来构成一种寄生性的独白。根据叙述者的意思，这种拼接产生了一种强烈的情欲反应。如果表达在真正的性接触中“它就像春药……不是别的……。但是，当某个易感的主体被拼接到另一个不在那里的人(who is not there)，它就会是一种破坏性的病毒”，反讽地变成它要抵制的现象(《车票》，p.20)。

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除了以听觉方式呈现的令人困扰的语/言(words)，伯勒斯希望创造——或者揭露——来自媒介本身根基的新语/言。他描述了一种基于“慢动磁带”(inching tape）的实验，即，以不断变化的速度，手动地让磁带前后摩擦磁鼓。“这种办法会让你摆脱旧联想的束缚……你将听见语/言不再是原先的录音/由机器制造的新语/言/不同的人肯定会摩擦’出不同的语/言/但是某些语/言非常明显就在那里。”这种技巧给马歇尔·麦克卢汉(Marshall McLuhan）的格言“媒介即讯息”赋予新义，因为“语/言本身似乎被质问并且被强迫披露它们隐藏的意义，逐字逐句地记录由机器本身制造的这些语/言，肯定非常有趣”(《车票》，p.206)。伯勒斯在此设想的归并实践，可以产生没有意识介入的铭写。

从50年代末到70年代末，他确实进行了他描述的磁带录音机实验。他慢慢移动磁带，创造正如他听到的新语/言；他录制无线电广播和拼接磁带，获得一种听觉的“cut-up”；他将麦克风靠近自己的喉底，记录自已静音的 /半出声的讲话(subvocal speech)。仿佛预感到倾听隐藏在记录和磁带中的撒旦的消息的基督教原教旨主义者（毫无疑问他不喜欢有这种感觉的人)，他也朗读自己的著作，包括《诺瓦特快》和《爆炸的车票》，并且将朗读声拼接到背景音乐中。这些录音被保存起来了，其中一些档案材料被收录到名为“此时此地唯有录音”(Nothing Here Now but the Recordings) 的留声机唱片中。[38] 一天深夜，我到圣迭戈加州大学的音乐图书馆去听这张唱片。尽管坐在几近废弃的高科技设施里，与外部声音完全隔离，非常有利于听见伯勒斯声称在此的语/言(words)，但是某些片段显然仅仅只是历史遗迹。

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特别是记录半出声/静音讲话(subvocal speech）的那一部分，实质上根本无法辨识/理解为成型的声音(patterned sound)。也许很矛盾，作为对他的理论的一种证明，伯勒斯的录音远不如他的写作有力量。在我看来，他的文字的有声性(aurality）引出的反应要比机器的产物强得多。

那种写作的力量在《爆炸的车票》关于“写作机器”(writingmachines)的章节中显而易见。叙述者描述了一种“展览”(Exhibition)，包括“一间有金属墙壁磁性移动闪烁着蓝光和臭氧气味的房间”(《车票》，p.62)。当然，房间被安置在磁带录音机内部。正常情况下，叙述性的故事（fiction）都会跳过生产故事的技术（印刷机、纸、墨），并且在表现外部世界时，仿佛这种表现行为根本不需要物质的基础。伯勒斯将这种习惯从内到外翻出来，把“外部的”世界固定到技术制品的内部。这种做法在故事和体现它的物质手段之间建立了一种完全不同的关系，技术成为叙述行为得以演进的基础。这种技巧暗示，技术不仅只是用来表现既存思想的媒介，而且它本身就有生产(producing)思想的互动能力。因此争论的不仅是技术作为一种主题，而且作为一种能够生产各种新主体性的相互关系(articulation)。

展览中重要的磁带一录音性质，是铭写（inscription）和突变(mutation）之间既紧密结合又相互矛盾的力量。不像纸上的字迹，（录音机的）这种书写可以轻易地被擦掉并且被重写成另外的形式。当观众磕磕碰碰地通过展厅的十字转门，“一张张磁化的印刷品裹着颜料崩裂成冰冷的静默的矿物质从被消磁的展品上剥落下来”(《车票》，p.62)。这些描述指明了录音机对于伯勒斯的吸引力。与印刷品不一样，除非不断地更新，否则声音就会消失。声音的短暂性唤起了双重反应—在技术中发现物质的表情。一方面，磁带能够让声音保存很长时间。在此意义上，磁带通过将声音转化为铭写，对抗了声音的短暂性；另一方面，铭写可以被轻易地擦掉或者被替换。在此意义上，磁带复制了声音的暂时性。伯勒斯被两方面的技术所吸引。在耐久的媒介中铭写声音，适合他的信念：语言是物质的；相反，声音的延展性意味着介入行为的可能性，介入行为可以彻底改变或者根除录音。

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在展览中，语言是通过从墙壁上剥落下来的“语/言灰尘”(worddust）被铭写的。语/言灰尘就像洛杉矶上空的烟尘一样四处飞扬。在预言录像带时，伯勒斯想象“图像灰尘”(picture dust)也会从墙上剥落下来。“集锦的照相（photomontage）再次分崩离析，纷纷扬扬地剥落，混合着颜色灰尘（colordust）形成新的图案，闪烁着微光，纷纷剥落，磁化，消磁，蓝色气缸搏动着霓虹灯管和球体”(《车票》，Pp.62—63)。当诺瓦警察反侵略到星球，“剥落”短语(falling phrase)重复地出现，仿佛是在收音机上一遍又一遍播放的新闻报道。“语/言剥落——图片剥落—时间剥落———闯入灰色房间”；“变换语音(shiflinguals)——切断语/言线索———震动游客——开放门道——弹球街道—语言剥落—图像剥落闯入灰色房间高塔，开火”(《车票》，p.104)；“切断所有的磁带”；“突破到灰色的屋子‘爱’在剥落——性语/言在剥落———打破摄影——身体变成两半”(《车票》，p.105)。“灰色房间”显然是指暴民的交流控制中心。叙述者告诉我们，这里或许就是多国部队准备占领外部和内部空间的会议室。

与“灰色房间”线性的集中控制相对立的，是展厅混沌的递归性。行动的人和被动的人之间，没有清晰的界线。房间内的交通结构就像一种递归性的回路。当观众经过时，就会被一组磁带录音机记录。“录音机在传送带、轨道和缆车上不断地移动、不断记录和回放，从一个展览移动到另一个展览，将谈话、金属音乐喷泉和演讲喷洒出来。”叙述者插话评论道，“由于展厅中的录音机和电影一直不断地工作，因此，任何观众或迟或早都会出现在屏幕上，如果不是今天，那么就是昨天或者明天”(《车票》，p.64)。从而，观众在屋子里沿路前进，可以同时听见自己的录音、看见自己的录影，因为机器也在传送带上前进，并且回放记录的内容。反过来，当他们听见录音或者看到录影时的反应又被另外的机器记录，于是创造一种无限的回归，身体和磁带、录音和嗓音、图像和视觉，不断地相互复制。在这个世界中，造成了一种怪诞的感觉，身体变形就像拼接磁带一样简单，现实与再现之间的区分被彻底解构。“银幕闪现影片，人物就进入银幕；影片从银幕消失，人物就走出银幕”(《车票》，p.64)；身体被纵向劈成两半；屏幕同时放映两部电影，一部的一半在一边，另一部的一半在另一边；写作机器“通过传送带上的页框从一个文本的一半变换到另一个文本的一半”。铭写、身体、声音和图像都遵循同一种动力学，同一种拼接逻辑，纵向地创造变态的后人类形式(posthuman forms)。后人类形式既表达又努力逃脱让它们成为分裂存在(splitbeing）的条件作用(conditioning)。

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用一个非常自相矛盾的术语，伯勒斯把文化生产它复制声音和图像轨道的地方叫做“现实制片厂”(reality studio)。“显然，没有任何预示性的令人兴奋的事件将要发生”，叙述者说，隐晦地嘲讽他自已异形空间轨迹(space-alien track）的情节剧。“你随时会理解人为什么要竭尽所能地进入电影，用各种旧影片废料来掩盖自己……想尽一切办法来逃避无望的存在恐惧：你是谁？你在哪里？—注定要毁灭的星球上垂死的动物。”将资本主义的财经与文化生产连接起来（仿佛记起了美国电报电话公司)，他继续说：“现在发行的电影不值得用赛璐璐来洗印，没有什么来支撑它，电影银行是空的。为了消除现实制片厂的破产，最根本的是，没有人支持建立另一套现实……为现实制片厂工作，不然你将体会到被排除在电影之外的感觉”(outsidethefilm)(《车票》，p.151)。

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当文本接近尾声时，叙述者引导读者关注现实制片厂将要关闭的可能性，以及读者将因此而短暂地走出电影、远离录音的可能性。在倒数第二部分，当印刷的文本被几行草书打乱、英语被阿拉伯语替换时，实际上是以不同的方式传达了相似的消息。每一行草书都贯穿了“无声胜有声”(To say good by silence)的排列。越接近页底，草书也变得越潦草、越难以辨认。也许，伯勒斯正在为读者酝酿恐慌当某人的内心独白被打乱，生命中第一次听到的是寂静而不是语言，就会产生的那种恐慌。不管是什么原因，他非常在意获得一种收官的感觉；在他这一时期的作品中，这种收官的感觉是非同寻常的。与《裸露的午餐》(NakedLunch）相比，这里的结尾在形式上更缜密，主题上也更明确。

呼应《暴风雨》，小说在行文过程中将莎士比亚戏剧中的对话与当代技术的产物/想象拼接起来。“我预言你们所有的精灵看电视节目——终端电子语音结束——我们的这些演员切入—几秒钟之后你们被融化在空气中—我们永生的诗人承诺抹掉布拉德利先生马丁先生，五次我们的召唤——没有提出任何庇护”(《车票》，p.174)。这种拼接促使读者梳理两部作品之间的共鸣。在《赤裸的午餐》中，主宰性的意象是昆虫，然而在《车票》中，非人类生命的通常形式则是水栖的或者水陆两栖的，很容易令人想起卡利班（Caliban）关于“鱼怪”(fishymonster）的描述。普洛斯彼罗（Prospero）从空气中召唤精灵，但他的戏法有一种可怕的物质性；我们被告知，他能够从死亡中唤起身体。最重要的是，他是一个超级技师，能够将幻想与现实巧妙地混合在一起，因此他的艺术可以影响真实世界的变化。伯勒斯的目标不外乎是：利用语言来打破语/言（word）的病毒力量，创造录音以便阻止把我们的将来囚禁在我们过去的声音之中录音回放。正如保罗·伯维尔(PaulBowel）所言，如果磁带录音机是“上帝的小玩具”，那么《爆炸的车票》就是揭露这个上帝杰作（god-machine）的生命变形可能性的磁带。

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“我们的所见被我们的所闻主宰”，叙述者声称(《车票》，p.168)。有大量有趣的证据支持他的看法。视觉（sight）总是聚焦的、分明的、划定的，相反，声音却可以包围整个身体，仿佛是一种可以体验的环境，而不是一种需要剖析的对象。也许，这正是虚拟现实领域的研究者发现在向模拟世界传达情绪基调时声音比视觉更有效的原因吧。 [39]这些经验表明，语音和存在/现身（presence）连在一起，不仅因为它来自身体内部，而且因为它传达了一种关于主体的新信息，这种新信息比任何分析性思想或者有意识动机都更深入。由此，通过录音机操纵声音，变成了一条生产新型主体性的途径，可以触及意识的最深层。如果我们沿着此处提示的轨迹一直追溯到录音带称雄的时期结束，将会进入这些文本，比如C.J. 雀芮(C.J.Cherryh）的《赛亭星》(Cyteen)三部曲。在这些作品中，身体已经变成一种被“迷人的磁带”(takingtape）塑造的合作产品，即是说，倾听调控的录音为主体的心理定势(psychset)奠定了基础。伯勒斯预料到了雀芮作品的内涵：从录音机发出的嗓音，听起来是后现代的，但最终更是后人类的。

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在《车票》中存在的希望，就像那个鱼少年（fishboy）一样，作为后人类的突变出现，它的流动性也许体现了一种主体性，与之契合的是泡沫般的杂音而不是虚假自我的稳定性，成为一种超越人类意识的具形生命。但这仅仅只是一种臆测，因为对鱼少年内在生命的任何表现只能通过语/言（words）来完成，而语/言恰好感染并且破坏了它正在努力描述的变形。对伯勒斯而言，强调的重点在于颠覆和破坏，而非创造性的重新阐释。甚至颠覆也带有被病毒性语/言增选和取代的风险；它只有继续打破一切，包括自己先前的写作，才能继续前进。

在本章，我不仅将伯勒斯的小说作为后人类的预兆，而且更直接地作为身体/具形和铭写/归并持续不断地相互作用的场所来观察。正如我们已经看到的，展览中的铭写从墙上剥落下来，变成尸体一样的“语/言灰尘”(worddust)；通过视频和音频记录机器，归并被转换成铭写；理解为规范和本质性实体的身体，被重写成特定情况下的具形化经验；通过磁带录音的铭写，具形的经验又被转化为“语/言”(theword)的本质化宣言。将铭写与归并、身体与具形交织缠绕在一起的递归性，促使我们将这些相反的极性（polarities）看作突变的表面，而不是看作固定的概念。这些极性的突变，从一个转变为另一个，就像格罗茨为她的“易变的身体”（Volatilebodies）想象的莫比乌斯带一样。我们从一个强调极性的模型开始，然后进入一个既充满愉快又危机四伏的互动想象，既是创造性的动力学，又是爆破性的变革。

绝非偶然地，递归性回路和反身性策略在这些变形(transformation）中都扮演了非常重要的角色，因为伯勒斯、昂贝托·马图拉纳和菲利普·K.迪克共享了一种认识：反身性可以有力地动摇客观主义的假设。马图拉纳将反身性定位于生物学的过程，迪克将反身性置于心理学的动态，相反，伯勒斯则将它锁定在语言和技术的控制论融合中。在磁带录音机中变进变出(mutating into and out)，病毒的语/言重新将录音机塑造为一种能够彻底转变身体与主体性的控制论技术。至于将观察者与系统、人类与技术产品进行明确区分的“外部世界”，马图拉纳、迪克和伯勒斯一致认为（尽管理由各不相同）世界本无分别(There is no there there)。不管他们的作品有任何局限，他们都一致意识到观察者不能与被观察的世界分开。在探索如何将观察者和世界整合成一个统一的互动的场域时，他们也认识到自由人本主义不能再继续称雄一时。正如诺伯特·维纳奋力控制的后人类主义的潮流不可阻挡一样，信息论中的技术进步也势不可挡。这些技术进步很快就会用第三波的事务（concerns）取代第二波的议题(issues)。

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