启蒙辩证法：哲学断片

今天，文化与娱乐的结合不仅导致了文化的腐化，同时也不可避免会产生娱乐知识化的结果。复制现象的出现，就足以证明这种情形：电影院的图像就是一种复制；电台的录音也同样是一种复制。在自由不断扩张的年代里，娱乐是以对未来产生的不可动摇的信念为基础的，换言之，一切事物不仅可以保持原来的面目，甚至会得到进一步的改进。今天，这样的信念又一次被知识化了；它已经变得非常模糊，看不到任何目标，只有对那些反抗现实的人，它才会露出一丝魔幻般的光亮。同生活一样，它的意义也不过是电影屏幕所着重强调的意义：不管是聪明的小伙子、工程师、无所不能的女孩子，还是伪装出来的冷漠、运动的兴趣，对汽车和香烟表现出来的兴趣，都是如此，甚至在那些并非直接用来推销产品，而是为了宣传整个制度的地方，也是一样。娱乐变身成了一种理想，取代了更高级的东西，它通过一种比广告商贴出来的标语还要僵化的模式，彻底剥夺了大众，剥夺了这些更高级的东西。它从主观出发，对真理进行的内在约束，往往要比想象中的约束更容易受到外在力量的控制。文化工业把娱乐变成了一种人人皆知的谎言，变成了宗教畅销书、心理电影以及妇女系列片都可以接受的胡言乱语，变成了得到人们一致赞同的令人尴尬的装饰，这样，现实生活中的真实情感便可以受到更加牢固的控制了。从这个意义上说，娱乐实现了情感的净化，按照亚里士多德的说法，这就是悲剧的作用，或者用阿德勒的话说，这正是电影所要达到的目的。[6无论是真理，还是风格，文化工业彻底揭示了它们的宣泄的特征。

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四

文化工业的地位越巩固，就越会统而化之地应付、生产和控制消费者的需求，甚至会将娱乐全部剥夺掉：这样一种文化进程势不可挡。不过，这种倾向却内在于娱乐本身的原则之中，在资产阶级的意义上，娱乐已经被启蒙了。广义而言，如果人们的娱乐需求是工业生产的结果，而工业则把主体当成了将作品分派给大众的手段，如着色鲜亮的石板画，用蛋糕模子做成的蛋糕等等，那么娱乐所揭示的恰恰是商业的势力、讨价还价以及江湖骗子们的一派胡言。然而，商业和娱乐之间原本就有的亲和性，却表明了娱乐的特殊意涵：即防范社会。快乐意味着点头称是。然而，要想做到这一点，就需要与总体的社会进程隔离开来，需要使自己变得麻木不仁，需要无情地抛弃对所有作品，甚至是那些索然无味的作品的必要苛求，从而在作品的界线之内来反思整体。快乐意味着什么都不想，忘却一切忧伤。根本上说，这是一种孤立无助的状态。其实，快乐也是一种逃避，但并非如人们认为的那样，是对残酷现实的逃避，而是要逃避最后一丝反抗观念。娱乐所承诺的自由，不过是摆脱了思想和否定作用的自由。“人们究竟想要什么？”这个问题既有些故弄玄虚，也有点恬不知耻，相对于那些具有反思能力的个人来说，这个问题针对的不过是那些没有个性的人。即使有时候公众偶尔会反抗快乐工业，这种反抗也是软弱无力的，因为快乐工业早就算计好了。而且，要想让公众做到这些，也开始变得越来越难。公众愚蠢化的速度并不亚于他们智力增长的速度。在统计学支配一切的时代里，最大的讽刺莫过于，公众从屏幕上就已经把自已与百万富翁等同了起来，最大的迟钝莫过于，人们忽视了大多数原则。在概率计算中，意识形态遮蔽了自身。尽管表面看来，快乐工业总是在不遗余力地追求着天赋，然而在快乐工业面前，所有人都没有那么幸运，除非有的人赢了彩票，有的人凭借高官厚禄，能够做到这些。反之，那些被探子们猎获到的天才，却在更大的范围内被视听媒介公众化了，变成了新一代平庸之辈的理想类型。当然，崭露头角的年轻女演员完全可以被当成一个打字员，同样，对女影星来说，华丽的晚礼服却是把自己与乳臭未干的女孩子区分开来的标志。置身于观众之中，女孩子不仅会感觉到自己有可能会登上荧屏，而且也可能会实现自己与观众之间的天壤之别。不过，只有一个女孩子才能赢得幸运彩票，只有一个男孩子才能获得奖金，如果算起来，所有人都有同样的机会，然而每个人的胜率却都是非常小的，不管对男孩子来说，还是对女孩子来说，他(或她)最好都要将自己忽略不计，准备去分享别人的胜利，也许每个人之间并没有什么不同，但最终还是不一样的。一旦文化工业还要求人们有所认同，就会立刻遭到反驳。每个人都摆脱不掉自己，人们在电影中看到的婚礼与自已的婚礼是一样的，银幕上的幸运儿与公众也没有什么差别，但是，这种平等却意味着人们之间存在着不可克服的区别。极端的相似却有绝对的区别，范畴的同一性不能排除个别的情形。具有讽刺意味的是，文化工业把人当成了类成员，当成了一种实在。今天，正因为每个人都可以代替其他人，所以他才具有人的特性：他是可以相互转变的，是一个复制品。作为一个人，他完全是无价值和无意义的，随着时间的流逝，当他丧失了相似性以后，才会发觉确实如此。尽管人们还恪守着成功的原则，然而追求成功的内在结构却发生了变化。人们所强调的已经不再是通过艰苦奋斗而获得成功，而是要赢得奖金。机遇是看不到的，人们通常考虑的是怎样使歌曲最流行，怎样用意识形态来装扮女英雄。电影所强调的是机遇。除了流氓恶棍以外，影片中的所有人物都有相同的本质，形象上也没有什么不同，比如说，像嘉宝这样的女人，看上去并不是那种你可以随便冲她说“嗨，小妞”的人，这样，对那些常看电影的人来说，生活变得更加容易了。电影向人们保证，生活就是它们那种样子，它们总是对的，在它们的权力范围以外，人们根本用不着问这问那。不过，与此同时，电影也做了这样一种提示，任何努力都是徒劳的，因为仅凭自身劳动中的算计根本得不到资产阶级的运气。电影确实有这种暗示作用。从根本上说，如果说机遇可以使人偶然交上好运气，那么所有电影都不过把机遇看成是电影编排的另一个侧面而已。这是因为，社会的力量完全是按照合理性的方向发展的，所有人都必须成为工程师或管理者，也正因为如此，社会已经完全丧失了理性因素，人们完全变成了社会为行使某种职能而不断加以培训或肯定的产物。机遇和计划是一回事儿，因为它可以使人人平等，每个人(包括那些身居高位的人)的成功与失败都没有任何经济意义。机遇本身已经被计划出来了，这不是因为它可以对所有特定的个人产生影响，而是因为人们已经相信，机遇能够起到非常重要的作用。机遇不过是计划的藉口，它俨然是生活转变而成的各种交易和度量的复杂机制，已经脱离了人们之间自发的、直接的关系。在文化工业五花八门的媒介中，这种自由已经变成了文化工业随意挑选普通人的符号标志。各种杂志会不厌其烦地报道它们举办的快乐旅游活动的细节，并从中安排幸运者，这位幸运者原来也许是一位速记打字员，因为与地方要人有染而赢得了比赛，所有这些情况，都可以在报道中反映出来。其实，她们不过是件玩物而已，那些有权有势的人既可以把她们捧上天，也可以把她们扔进地狱：她们的权利和劳动没有任何价值可言。工业所关心的就是，所有人都是消费者和雇员，事实上，工业已经把整个人类，以至于每个人都变成了这种无所不包的公式。从统治者的角度来看，意识形态所强调的是计划或机遇、技术或生活、文明或自然。而对那些雇员来说，他们想到的是合理的组织，而且他们不得不去顺应这种组织。对消费者来说，他们通过电影银幕或专门刊载奇闻逸事的出版物，可以感受到选择的自由和新奇事物的诱惑。在这两种情况下，他们都成了对象。

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文化工业越少作出承诺，就越难以给生活提供有意义的解释，意识形态的宣传也就会显得越空洞。在这个所有一切都带有公共色彩的社会里，社会和谐完美的抽象理想都已经变得过于具体了。我们甚至学会了如何把抽象的概念当成一种宣传的交易。如果说真实是语言的基础，那么语言已经迫不及待地去追求正在不断产生的商业目的了。如果词语不能成为达到这个目的的手段，那么它就是无意义的；就其他词语来说，也是虚构的、不真实的。价值判断要么被当成了广告，要么变成空谈。与此相应的是，意识形态也开始有些语焉不详，辞不达意了，它既没有变得更明确，也没有变得更软弱无力。然而，正是这种含糊不清的东西，这种从不把自己等同于未经证实的事物的科学取向，成为了统治工具。由此，意识形态变成了鼓吹现状的举动，它不仅一丝不苟，而且是事先安排好的。文化工业把自己造就成蛊惑权威的化身，造就成不容辩驳的既存秩序的先知。意识形态不仅驾轻就熟地绕过了各种明摆着的假象和真相之间的对立，而且注定会制造出各种扑朔迷离的现象，用来遮人耳目，或者把无所不在且毫无关联的现象奉为圭臬。于是，意识形态分裂成了呆板生活的一张张图片，以及赤裸裸的谎言，这些谎言并不是被表达出来的，而是被编造出来的。为了说明它的神圣性质，现实往往以玩世不恭的形式不断重复着。当然，虽说这种图片式的证据显得很不严谨，但它却是令人信服的。谁要是对这种单调乏味的权力抱有怀疑，谁就是傻瓜。文化工业驳斥了对它以及对它所复制的世界的所有责难。这里，唯一的选择就是：要么投身其中，要么敬而远之，因为从政治上说，那些追求永恒之美的外省人，以及酷爱电影和广播的业余爱好者，已经成为大众文化的支持者了。作为意识形态，大众文化得到了充分的强化，如果需要的话，它会以嘲弄的姿态对待古老的梦想、祖先的理想和至深的感受。新的意识形态就把这个世界本身当成了对象。正是通过将混乱的生存状态提升为事实的世界，并把它一丝不苟地表现出来，它利用了人们对事实的崇拜。这种转变使生存本身变成了意义和权利的替代品。凡是用照相机拍摄下来的东西，都是美好的。也许那位赢得周游世界大奖的打字员可能会感到很失望，因为她从照片上看到，她所要游览的地区的风景很令人失望。尽管她所看到的并不是意大利，但证据却已经摆在那儿了。电影甚至能够做到这一点，它完全可以把巴黎表现成一个索然无味的地方，消除掉向往巴黎的美国女孩子的热切渴望，从而使她不顾一切，投入到她在家里遇到的美国男孩的怀抱中。电影的功用还在于，它可以在最近一段时期里，让系统本身制造出构成系统的生活，而不是使这种生活即刻消失掉，从而使系统成为可信的，并为其提供意义和价值。只要人们不断投人到系统中去，就会为系统的盲目存在进行辩护，甚至为系统固定不变的性质进行辩护。任何能够自身重复的东西，都是健全的东西，自然循环和生产循环即是如此。各种杂志上永远都是咧着嘴笑的美人，爵士乐也永远吹奏个不停。尽管生产技术、社会控制以及专业化取得了进步，尽管所有产业都在永无休止地运行着，然而文化工业为人们提供的食粮却成了硬邦邦的石头。尽管文化工业为生活划定了范围，制造了令人惊诧的奇迹，但母亲们还仍然在生儿育女，生活的车轮也依然转个不停。环境是永远不会改变的。卓别林的《大独裁者》最终指明，那些反法西斯主义者对自由的吁求只不过是一句谎言而已。就像德国的金发女郎一样，在夏天的微风中，她们的集中营生活已经被纳粹制片公司拍摄下来了。在社会统治机制看来，自然就是与社会相互对抗的力量，因而其本身也就失去了自然的属性。那些展现绿树、蓝天、浮云的画面，都已经将自然的这些方面变成了一行行秘文，用来隐秘地展示工厂的烟囱和汽车加油站。相反，车轮和机器部件却似乎是有意义的，它们作为树木和云彩的代表，反倒贬低了自己的身份。自然和技术向它们所有的对立面发出了挑战；于是，我们对自由社会产生了虚假的记忆，在那里，人们在华丽考究的床榻上纵欲狂欢，而不再去谈论今天流行的露天浴场，人们宁愿让奔驰汽车在史前时代半路抛锚，也不愿让火箭在两个毫无区别的地区之间飞快穿梭。大公司的发展已经远远超出了它的起步阶段，而文化工业还依然将它吹捧为企业的独创精神所取得的胜利。敌人已经被彻底打败了，而这种懂得思考的个人，也已经成为被打击的对象。在德国，以反对武力著名的《汉斯·索伦施丢瑟》(Hans Sonnenstoesser)的复兴[7]，与人们观看《与父亲生活在一起》(Life with Father)[8]时所感受到的快乐，已经具有了同样的意义。

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五

确切来说，这种空洞的意识形态无疑是最诚实的：它提供给了每个人。“任何人都不能忍饥挨饿；谁要是这样做，就把他关进集中营。这是希特勒时期的德国所开的玩笑，如今完全可以作为一句格言写在文化工业的大门上。它带着一种羞怯和纯真，为新近发展起来的社会确定了前提，而且，它很容易就找到了自己的拥护者。每个人的自由在形式上都得到了保证，每个人都没有必要堂而皇之地回答他到底在想些什么。相反，每个人从一开始就被禁闭在教堂、俱乐部、职业群体以及其他有关的组织系统之中，所有这些系统，构成了最敏感的社会控制工具。谁要是不想破产，谁就必须阉割遵照这个机制的规定工作。否则，他就会被生活甩在一边，最终落个贫困潦倒的下场。在所有行业中，尤其是自由职业中，专业知识与被规定好了的行为标准是联系在一起的；此类情况很容易产生一种幻想，即专业知识是唯一可以计算的东西。实际上，这不过是社会一部分很不合理的计划，它所制订的某些规则，仅仅适用于那些时来运转的人的生活。从根本上说，人们的生活标准与阶级和个人同系统的结合程度有关。人们不仅要依靠经理，还得依靠小职员，就像连环漫画和现实生活中的三明治一样。一个人即使曾经有过很好的期望，但是他一旦挨了饿，受了冻，也就烙上了这样的标记。他是个局外人；除了某些致命的罪过之外，他所犯的最大的罪过，也莫过于他是个局外人。有时候，在电影里，他本来就是一个被恶毒攻击和嘲讽的对象；但在绝大多数情况下，即使他没有干过罪恶的勾当，只要他一出现，就已经具有了恶徒的形象：毫无疑问，社会已经对他没有什么指望了。实际上，在今天，福利国家已经发展到了极至阶段。人们要想维护自己的地位，就要竭力保证自己获得的经济地位，然而从根本上说，技术的高度发展已经使这些作为生产者的大众成为多余的了。能够真正养育这个社会的工人们，如果信奉了意识形态的宣传，就会变成被经济管理人员养育的人，被这些养育者养育的人。因此，个人的地位是不牢靠的。在自由主义的制度里，穷人被看成是懒惰的人，因而他们会自然而然地被当成怀疑的对象。如果没有其他人收养，任何人都要被关进集中营，或者被关进从事最下贱工作的地狱或贫民窟。然而，对那些受到控制的人来说，文化工业却把各种积极或消极的福利待遇，看成了效率社会中人们直接形成的人类统一体。任何人都不会被遗忘；到处都有邻居和救济者，到处都有像吉莱斯皮博士(Dr.Gillespies)和空谈哲学家这样的人，当不幸者的不幸还没有殃及他们时，他们总是怀有热心肠，走街串巷，在个别地区为社会不断产生的灾难疗痛治伤，为了扩大生产，在管理专家和所有工厂的建议和怂恿下，祥和友好的气氛逐渐扩散开来，甚至将最后剩下来的一点私人欲望也被纳入到社会控制之下，因为它不仅与人们的生存环境有关，而且与生产直接相关，可以将这些环境私人化。早在文化工业产品从工厂中生产出来，并扩散到整个社会之前，这种精神上的慈善事业就已经营造出了和解的氛围。人类的科学成就被书写成对伪造的人类旨趣的同情，而人类的伟大慈善家们也借此代替了国家领袖。正是这些国家领袖，在最终根除了那些老弱病残之后，规定要祛除同情，防止这种感

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情死灰复燃。

通过强调“仁慈心肠”，社会确认了它所制造出来的苦难：在社会系统中，每个人都认识到自已是孤立无助的，只有意识形态才有题中之义。文化工业并没有在手足亲情的阴翳下去掩盖苦难，而是像男子汉那样高傲地面对这些苦难，表现出伟大的自我控制力。沉稳中的伤感证实了这个必然造成这种伤感的世界。这就是生活，尽管它含辛茹苦，却是一个奇迹，充满着健康的气色。谎言并不会因为悲剧而畏缩不前。集权社会不仅没有为它的成员祛除苦难，反而制造和安排了这些苦难，大众文化也亦步亦趋，紧随其后。这也是艺术为何如此坚定地与之同流合污的原因。它们造成的悲剧性的现实，绝对不是纯粹的娱乐本身所能为之的，如果它能够按照基本原则准确地反映现象，那么这种悲剧就是必需的。悲剧就是祝福，是这个已经得到了精确计算并被人接受了的世界。它不仅拒斥了责难，而且也为真理赢得了尊重，然而，在现实中它也表现出一种灰心丧气的懊恼。恰恰是在文化繁荣时期，消费者所提供的却是那些早已丧失掉其深刻内容的作品，为了维护自己的声誉，它也只能为那些经常赶场的电影观众炮制出各种文化垃圾。它使所有人都感到很欣慰，使所有人都认为自己依然可能会有坚韧的和真实的命运，而且，这种命运一定是一种拒不妥协的命运。今天，从各个方面来说，意识形态所复制出来的生活越是得到荣耀的、有力的和明确的表现，人们就越有可能闻到苦难的气息。生活已经与命运没有什么差别了。悲剧变成了一种威胁，谁要是持有不合作的态度，谁就会遭殃，然而，悲剧的那种前后相悖的意义却已经留在人们对神秘命运毫无希望的反抗之中。于是，悲剧的命运就变成了一种惩罚，而这正是资产阶级美学家们不懈追求的理想。今天，大众文化的道德水准已经像昨天的儿童读物那样廉价了。例如，在一流的作品中，恶贯满盈的人被表现成歇斯底里的妇女，通过所谓准确的临床诊断，这个妇女变成了更真实的人，她毁灭了别人的幸福，同时也使自己遭到了毁灭。当然，此类研究仅限于比较特殊的情况，不会有什么问题。如果不求助于心理学分析，悲剧就不会构成威胁。所有大名鼎鼎的维也纳轻歌剧，都在第二幕的最后以悲剧收尾，第三幕的任务不过是澄清原来的误解，而对文化工业来说，则喜欢在平常生活中一个固定的地方来上演悲剧。众所周知，最好的办法就是要尽量消除那些无法控制的悲剧所产生的恐惧。家庭主妇常常把戏剧程式说成是“落入苦海，再跳出苦海”，这句话把从痴女傻妇到杰出女性的所有大众文化都囊括在内了。甚至那些由善意的初衷造成的最悲惨的结局，也对现存秩序提供了证明，不管是那些违犯了游戏规则的情人用死来换取一夜风流的悲剧，还是那些电影的悲惨结局明确强调的不可战胜的现实生活，都彻底败坏了悲剧的力量。于是，悲剧片变成了一种维护道德进步的制度。因此，在系统的压制下，现实生活使大众丧失了道德，他们只能通过强加给他们的行为方式来展现文明，只能通过愤怒和反抗的办法来证明文明，而系统却通过无情的生活和惩戒的行径被留存下来了。文化向来可以产生驯服那些革命和野蛮本能的作用，工业文化也助其一臂之力。这充分说明，人们根本无法摆脱这种残酷的生活境遇。那些感到身心疲惫的个人必须把疲劳化成动力，为使他疲惫不堪的集体权力服务。在电影里，人们总得要忍受平常生活中永远挥之不去的窘境，然而这种窘境却变成了人们必须生存下去的承诺。人们只能意识到自己是一无所有的，只能认识到，只有失败才是自己所能做到的一切。绝望的人们充斥着这个世界，因而社会也充满着喧嚣和吵闹。在前法西斯主义时期最有名的德国小说里，如德布林(Döblin)的《柏林亚历山大广场》(Berlin Alexanderplatz)和法拉达(Fallada)的《无名之辈》(KleinerMann, Was Nun)，或者是大众电影和爵士乐里，上述倾向就已经明显地表现出来了。所有这些作品的共同之处，就是人们的自我嘲弄。人们成为经济主体，成为企业家和大财阀的可能性，已经彻底消失了。从管理和继承的角度来说，原先资产阶级家庭和业主的地位都是以独立企业为基础的，然而现在它们则沦落成最不起眼的小店，已经谈不上什么希望了。每个人都变成了雇员，在这种雇员文明里，父亲的尊贵地位不复存在了。不管是个人对社交活动、生意、职业或党派持有的态度，还是领袖蛊惑大众的姿态，或者博得情人宠爱的举动，都特别表现出了受虐的特点。每个人之所以被迫采用了这种态度，是因为他们想不断证明自己面对社会的道德品质，同样，也正是这个社会，在部落举行的成年仪式中，让祭司猛烈地抽打男孩子，让这些男孩子面带刻板的笑容，围着圆圈跑个不停。晚期资本主义生活就是这种成年仪式的延续。每个人都必须证明，他已经认同了管教他的社会权力。同样，这也是爵士乐的切分音原则，它既嘲弄了跌跌绊绊的状态，又把这种状态确立为准则。收音机里传来的低吟歌手的沙哑嗓音，穿着夜礼服跳进游泳池中并以此向女主人大献殷勤的求爱者，都是这个制度所需要的榜样。只有每个人束手就擒，不再对幸福抱有任何希望，每个人才能像这个万能的社会一样，都充满着快乐和幸福。正是在他们的软弱中，社会发现了自已的强大，并赋予每个人以力量。人们只有逆来顺受，才能有所倚靠。这样，悲剧夜就被彻底消除了。个人与社会的对立曾经是构成社会的实体，社会引以自豪的是“在强大的敌人、深重的苦难和可怕的难题面前，人们表现出了勇敢、自由的情感”[9]。今天，悲剧变成了个体与社会之间毫无意义的虚假同一性，社会的恐怖就在于，它在片刻之间上演了一出空洞的悲剧。权威一旦吞噬了人们的反抗能力，就会从孤立无援的人们身上获得整合的奇迹，永远让自己的一言一行变得温文尔雅，而这正是法西斯主义的伎俩。我们从具有社会倾向的影片中，可以再次清楚地看到，所谓人道主义，正是德布林为贝伯科普夫(Biberkopf)找到的避难所。这种逃避的能力，这种能够让自己彻底毁灭的能力，使悲剧最终失败了，然而，我们在新一代人身上，却发现了这种能力；他们能够胜任任何工作，因为他们不依附于任何劳动过程。这不禁使我们想到了那些对战争毫无兴趣，最终逃回家乡的士兵，或者是通过加入秘密军事组织来摆脱困境的临时工人，以及他们无法赢得信任的窘境。悲剧的消失意味着个性已经被祛除掉了。

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