游牧思想 吉尔•德勒兹 费利克斯•瓜塔里读本

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什么是少数文学？

迄今为止，我们几乎没有涉及内容及其形式：低下的头和挺直的头，逃跑的三角形和直线。的确，在表达的领域内，低下的头与照片相关，挺直的头与声音相关。但是，只要不是出于其自身的缘故考虑形式和变形或表达的话，就不可能有真正的出路，甚至在内容的层面亦然。只有表达才能给我们方法。卡夫卡提出了表达的问题，但不是以抽象和普遍的方式，而是将其与那些被认为是少数文学（minorliterature）的东西相关起来，如华沙或布拉格的犹太文学。少数文学并非产生于少数族裔的语言。它是少数族裔在多数（major）的语言内部建构的东西。但无论如何，少数文学的第一个特点是，在这种文学中，语言受到解域化的一个高级协同因素的影响。在这个意义上，卡夫卡成了一条死胡同的标志，这条死胡同阻止布拉格的犹太人接近写作，把他们的文学变成了不可能性—写作的不可能性，用德语写作的不可能性，以其他方式写作的不可能性。①写作之所以不可能，是因为不稳定的或受压制的民族意识必然要通过文学手段得以存在（“文学斗争可能在最高层面上具有真实存在的理由”)。不用德语写作之所以不可能，是因为布拉格的犹太人感到在他们与原始的捷克斯洛伐克地域之间有一段不可缩减的距离。用德语写作之所以不可能，是因为德国人口自身的解域化，一个被压迫的少数族裔讲一种与大众相隔绝的语言，如“论文语言”或人造语言。对于那些既是这个少数族裔的一部分，同时又被排除出去的犹太人来说就更加真实，就仿佛“从德国人的摇篮里偷走孩子的吉卜赛人一样”。简言之，布拉格的德语是一种被解域化了的语言，适于陌生人和少数族裔使用。（这在另一种语境中可以比做今天讲英语的美国黑人。)

① Selected from Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kafka : Toward a Minor Literature , trans. by Dana Polan, Forawrd by Réda Bensmaia (London: The University of Minnesota Press, 1986), pp. 16 - 27.

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少数文学的第二个特点是，文学中的一切都是政治的。对比之下，在“多数”文学中，个别关怀（家庭、婚姻等等）与其他同样的个别关怀结合起来，社会环境仅仅作为环境或背景；正因如此，所有俄狄浦斯式的阴谋才既不是非有不可，也不是绝对必要，而只是在一个更大的空间内变成了一个阴谋。少数文学则完全不同。它的狭小空间迫使每个个别阴谋直接与政治关联起来。因此，个别关怀就是必要的、不可或缺的、被扩大了的，因为在这个关怀中震颤着另一个完整的故事。这样，家庭的三角关系就与其他三角关系—商业的、经济的、官僚的、司法的—联系起来，这些关系决定着家庭关系的价值。卡夫卡表明少数文学的目标之一是“纯化父子间的冲突，并可能探讨那种冲突”，这已不是俄狄浦斯幻象的问题，而是一个政治问题了。“尽管有些事情常常可以通过沉思默想来解决，但还是达不到它与类似事情相联系的边界，在政治上人们一下子就能到达那个边界，事实上，甚至在边界出现之前人们就竭力要看到它，而且在任何地方都能见到这个限制性的界限。……伟大文学中暗地里进行的东西，构成了一个并非不可或缺的结构的东西，在这里则发生在光天化日之下；在那里只不过是少数人感兴趣的转瞬即逝的事件，在这里则成了每一个人所关注的生死问题。”①

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①见给布罗德的信，卡夫卡《书信集》，1921年6月，第289页，和瓦根巴赫的评论《弗朗茨·卡夫卡》，第84页。

少数文学的第三个特点在于，在这种文学中，一切都具有集体价值。实际上，恰恰因为才能在少数文学中并不多见，某一个性化的表达才不可能属于这个或那个“大师”，因而区别于集体的表达。实际上，才能的缺乏是有益的，使人想到的不是大师的文学，而是别的什么。每一个作者个别讲的话已经构成了一个共同行为，他或她所说或所做必然是政治的，尽管其他人并不同意。政治领域污染了每一个陈述。而最重要的是，由于集体或民族意识“在外部生活中往往是静止的，总是处于坍塌的过程之中”，所以，文学自身积极地肩负起集体甚至革命表达的角色和功能。正是文学促进了一种积极的尽管相互猜疑的团结，而如果作家处于边缘地带或完全在其脆弱的社区之外，那么，这种情况就使作家更有可能表现另一个可能的社区，为表达另一种意识和另一种感性创造方法，正如《调查》中的狗在孤独中呼唤另一种科学一样。因此，文学机器成了未来革命机器的驿站，这完全不是出于意识形态的理由，而是因为，只有文学才决定去创造集体表达的条件，而在这个社会环境里，其他领域都缺乏这个条件：文学是人民的关怀。②卡夫卡无疑是据此看待这个问题的。所传达的信息并不指作为信息之原因的表述主体，也不指作为信息之结果的陈述主体。毫无疑问，卡夫卡是根据传统范畴来思考这两个主体的：作者和主人公，叙述者和人物，做梦者和被梦者。①但他很快就将拒绝叙述者的角色，正如他将拒绝作者的或大师的文学一样，尽管他崇拜歌德。老鼠约瑟芬放弃了个人唱歌的行为，以便融入“一大群人民英雄”的集体表述。这是从个别动物向那伙动物—七个犬科音乐家——或一个集体繁殖的运动。在《一条狗的调查》中，孤独的调查者的表达趋向于那7条狗的集体表述的代理行为，即便这种集体性已经不再或尚未给予什么。没有主体；只有表述的集体代理行为，而文学表达这些行为，只要这些行为不是外部强加的，只要这些行为仅仅作为即将到来的恶势力，或作为将被建构的革命力量。卡夫卡的孤独向他展示了今天历史中正在进行的一切。K这个字母不再表指一个叙述者或一个人物，而是越来越像机器一样的组合，越来越具有集体性的一个行为者，因为一个个体在孤独中被闭锁在这个组合之中了（个体的东西只有与一个主体相关联才能与集体相分离，开始自身的生活)。

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①卡夫卡《日记》，1911年12月25日，第194页。

②同上，第193页：“文学与其说是文学史的关怀，毋宁说是人民的关怀。”

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少数文学的三个特点是语言的解域化，个体与政治直观性的关联，以及表述的集体组合。我们也可以说，少数不再表指特殊的文学，而表指每一种文学的革命条件，它就在伟大的（或既定的）文学的心脏。甚至不幸生于拥有伟大文学的国家的人也必须用这个国家的语言写作，如捷克犹太人用德语写作，乌兹别克人用俄语写作一样。写作犹如狗在刨坑或老鼠在挖洞。写作就是发现自己未发达的地方，自己的方言，自己的第三世界，自己的沙漠。关于“什么是边缘文学？”和“什么是通俗文学？什么是无产阶级文学？”等问题已有许多讨论。标准显然很难确立，如果不从较客观的概念—少数文学的概念—开始的话。只有从内部进行多数语言的少数实践才能对通俗文学和边缘文学等加以定义。①只有这样，文学才能真正成为集体的表达机器，真正能够处理和发展其内容。卡夫卡强调指出，少数文学完全能够控制其素材。②为什么这是表达的机器？它到底是什么？我们知道这与语言的多重解域化有关；这是犹太人所处的境遇，他们在放弃乡村环境的同时也放弃了捷克语，但也是作为“论文语言”的德语所处的境遇。是的，我们可以提出更多的例子；可以把表达的这种解域化运动推向更远。但只有两种方法可以做到这一点。一个是人工丰富这种德语，通过各种渠道使其膨胀，如象征主义、梦呓、神秘意义和隐蔽的能指。这是布拉格学派的方法，是古斯塔夫·梅林克和马克斯·布罗德等人的方法。③但这意味着依据原型、犹太教神秘哲学和炼金术为基础进行象征解域的一次绝望尝试，将加快与人民的决裂，将在犹太复国主义或“天国之梦”等活动中产生政治结果。卡夫卡将很快就选择另一种方法，或将发明另一种方法。他将选择实际的、贫乏的布拉格的德国语言。总

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①见“乡村的婚礼准备”，卡夫卡《故事全集》：“只要你说‘一个人’而不说‘我'，那便没有任何意义”(第53页)。这两个主体在几页后又出现了：“我甚至不用亲自去乡村，那没有必要。我将派我穿着衣服的身体去。”此时，叙述者正像一只臭虫或甲虫那样躺在床上（第55页）。无疑，这是《变形记》中戈里高尔变成甲虫的源出之一(同样，卡夫卡将放弃见菲力斯的机会，而宁愿躺在床上)。但在《变形记》中，那个动物具有了一次真正变化的价值，不再是一个表述主体的静止状态了。

① 关于标准的难点和运用“次要文学地带”这样一个概念的必要性，见Michel Ragon, Histoire de la literature prolétarienne en France (Paris: Albine Michel, 1974)。

②卡夫卡《日记》，1911年12月25日，第193页：“一个小民族的记忆不比一个大民族的记忆小，所以，能更彻底地消化现存的材料。”

③见瓦根巴赫《弗朗茨·卡夫卡》论“世纪转换时期的布拉格”，卓越地论述了捷克斯洛伐克的德语境遇和布拉格学派。

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是朝着解域化的方向运动，直到冷静。由于语言枯燥乏味，那就让它发出新的强烈的颤音。把一种纯粹强化的语言运用与所有象征的、甚或意义的或简单的意指用法对立起来。达到一种完善的和未构成的表达，物质上强化的表达。（对这两条可选的道路，我们能不能在其他条件下在乔伊斯和贝克特的作品中发现相同的选择呢？作为爱尔兰人，他们都生活在少数文学的舒适条件之下。那是这种少数文学的光荣—成为所有文学的革命力量。乔伊斯作品中对英语和每一种语言的运用。贝克特作品中对英语和法语的运用。但前者始终通过鼓舞和多元决定发挥作用，导致了各种世界规模的解域化。后者借助枯燥和冷静，一种所愿望的贫穷，把解域化推向极端，以至于剩下的就只有强度了。)

今天有多少人生活在一种不属于自己的语言当中呢？或不再其或尚未了解自己的语言，而对他们被迫为之服务的多数语言一知半解呢？这是移民的问题，尤其是移民的孩子的问题，少数族裔的问题，少数文学的问题，但也是我们所有人的问题：如何让一种少数文学脱离自己的语言，让它挑战那种语言，使其走上一条革命路线呢？就自己的语言而言，如何成为游牧民、移民和吉卜赛人呢？卡夫卡回答说：从摇篮里偷走那婴儿，走那条钢丝绳。

无论贫富，每一种语言总是暗示口、舌、牙的一种解域化。口、舌、牙在食品中找到它们的原始地域。在献身于声音的表达时，口、舌、牙是在解域。因此，吃与说之间存在某种脱节，而除去表面现象，在吃与写之间也存在某种脱节。毫无疑问，人在吃的时候可以轻松地写，却不能轻松地说，但写进一步把词语变成了可与食品竞争的物。内容与表达之间的脱节。说，以及更重要的，写，就是戒斋。卡夫卡永远执迷于食品，而且执迷于最可口的食品，也就是动物或肉—执迷于口，执迷于牙，而且是巨大的、不健康的、镶金的牙。①这是卡夫卡与菲力斯之间的主要问题之一。戒斋也是卡夫卡作品中的一个常见主题。他的作品描写了漫长的戒斋史。屠夫仔细盘查过的饥饿艺术家在吃生肉的动物身边结束了艺术生涯，把参观者置于一个讨厌的选择面前。那些狗想要取代进行调查的猎犬的口，给它塞满了食物，这样它就不再会提问题了，但这里也有一个讨厌的选择：“它们把我赶走，拒绝听我提问，那可能会更好些。不，它们不想那么做；它们事实上不想听我提问题，但那是因为我提出了这些问题，它们就不想赶我走了。”进行调查的猎犬在两种科学之间摇摆，一个是食品的科学一大地的低头的科学（“大地什么时候生产这些食品？”）—和音乐的科学，那是天空的科学和挺直的头的科学，如开始时七只音乐狗和结尾时唱歌的狗所展示的。但二者之间有一个共性，由于食品可以从上面掉下来，而食品的科学只能通过戒斋来发展，正如那音乐奇怪地没有声音一样。

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一般说来，语言事实上通过意义的再分域来弥补它的解域。由于不再是感官之一，它就成了意义的工具。而正是意义，正确的意义，主宰着声音的指称（词所指的物或事物状态），而作为比喻意义，它主宰着矫揉造作的形象和隐喻（词在特定环境或条件下指称的其他事物)。因此，不仅有意义在精神上的再分域，也有物质上的再分域。同样，有一个与意义相关的表述的主体，和一个直接或间接与指称物相关的陈述的主体，只有通过二者间的差别和互补性语言才能存在。语言的这种普通用法可以说是广延的或代表性的—即语言的再解域功能（因此，《调查》结尾时唱歌的狗强迫主人公放弃绝食，就是一种再俄狄浦斯化)。

① 牙的主题常见于卡夫卡的作品中。一个屠夫祖父；在屠宰店里的街头教育；菲力斯的下巴；除了与菲力斯睡觉时，其他时间拒绝吃肉。见Michel Coumot，“Toi qui as de si grandes dents,”Nouel Observateur，April 17，1972. 这是论卡夫卡的最美的文本之一。在刘易士·卡罗尔的作品中也能见到吃与说的对立，和向无意义的逃逸。

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现在有些事情发生了：德语在捷克斯洛伐克的处境，即作为与捷克语和意第绪语混合的一种流动语言，将给卡夫卡进行发明的机会。由于事物是如实的事物（“如实的事物，如实的事物，”这是卡夫卡极为珍重的一个公式，是事物实际状态的标志)，所以他将放弃意义，只以隐含的意义表现；他将仅只保留意义的框架，或报纸剪裁。

由于表达了的声音是解域了的但在意义上可以进行重新分域的噪音，它现在听起来本身将不可避免地、绝对地被分域化。贯穿这个新的解域的声音或词语不再属于一种意义的语言，即便它衍生于这种语言，也不再是组织化了的音乐或歌，即便它看上去似乎是音乐或歌。我们注意到戈里高尔的啭鸣和模糊的词语，老鼠的呼哨，猴子的咳嗽，并不演奏的钢琴家，并不演唱或从不唱中生产歌的歌手，以及并不发出音乐但本质上却是音乐家的那几条音乐狗。无论在哪里，组织化的音乐都贯穿一条废除的直线—正如意义的语言总是贯穿一条逃跑的路线一样—以便解放一种活的具有表现力的物质，它为自身言说，不必被赋予任何形式。①这种脱离意义、征服意义、积极地抵消意义的语言除了作为词语的发音，作为一种反映之外，已不再具有任何价值：“我只生活在一个小词的某处，在它的元音里…我暂时失去了我的无用的头脑。其开头和结尾的字母就是我的鱼一样的情感的开头和结尾。”①儿童们熟练地做着重复单词的练习，而只模糊地感觉到它的意义，以便使其在周围震颇（在《城堡》的开头，学生们说话的速度很快，以至于人们听不懂他们在说些什么)。卡夫卡说，孩提时，他重复过父亲的一句话，以便让它在无意义的路线上逃走：“月末，月末”。②本身没有意义的专有名词尤其适于这种练习。重音放在i上的Milena，开始时使人想到“在波西米亚迷路的希腊人或罗马人，受到捷克人的侮辱，骗走了口音”后，又极近似地使人想起“被人抱出这个世界、抱出这个火坑的一个女人”，这里，其口音标志着一种总是可能的堕落，或相反，标志着“在沉重的负担之下你自己幸运地跳出的一步。”③

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① 弗朗茨·卡夫卡《城堡》，Willa and Edwin Muir译(New York:SchockenBooks，1956)：“他注意到他们在和他说话，但他听不清他们在说些什么，他什么也没听到，而只有弥漫那个地方的噪音，在那噪音中，一种像是警报器的永远不变的尖叫声似乎在歌唱。”

我们认为Milena这个名字的两种联想之间存在着某种差别，即便是相对的、极端细微的差别：一个联想仍然将自身与一个奇异广泛的比喻场面相联系，另一个已经是高度集中的了，标志着名字自身内部包含着一个强力的门槛，要么跳过去，要么跌倒。如瓦根巴赫所说，“词是母体；它直接生产形象。”但我们怎样定义这一程序呢？关于意义，剩下的只够指导逃亡路线的了。不再用专有名词指称某物了，也不再用比喻意义賦予隐喻以意义了。但和形象一样，物不再构成任何物，而只是一系列强化的状态，是人们在一种或另一种意义上从高到低、从低到高进行强力赛跑的梯子或环路。形象就是这次赛跑本身；它已经变成了变化—人变成狗，狗变成人，人变成猴子或甲虫，反之亦然。我们已不再处于普通的、丰富的语言环境之中，如用狗一词直接指称一种动物，并在隐喻的意义上指其他事物（这样就可以说“像一条狗”)。①1921年的《日记》说：“隐喻是使我对文学感到绝望的事物之一。”卡夫卡故意扼杀所有隐喻，所有象征，所有意指，也同样扼杀所有指称。变形是隐喻的反面。不再有什么正确的意义或比喻的意义，只有属于词的范围之组成部分的状态的分布。物与他物只不过是遵循其逃亡路线的解域的声音或词所践踏的强度。在动物的行为与人的行为之间已不再存有相似性了，甚至不是什么简单的词语游戏的问题了。已不再有人或动物，因为他们在相互解域；在流动中，在可逆转强度的连续体中相互解域。相反，现在的问题是变化，包括作为一种强度差异的最大差异，障碍的跨越，上升或下降，弯曲或直立，词的声音。动物不“像”人那样说话，但却发出缺乏意义的语言的音调；词本身不“像”动物，但却以自己的方式爬行、嚎叫和徘徊，因为它们恰恰是语言狗、语言虫或语言鼠。②要让这些序列震颤，那就让词向预料之外的内在强度敞开——简言之，一种对语言的非意指的强力使用。此外，不再有表述的主体了，不再有陈述的主体了。不再有作为狗的陈述的主体了，以及仍然“像”人一样表述的主体；不再有“像”甲虫一样的表述的主体了，陈述的主体依然是一个人。有的只是状态的循环，在必然是多元或集体组合的核心构成相互变化的循环。

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①卡夫卡《日记》，1911年8月20日，第61-62页。

②卡夫卡《日记》：“由于没有任何意义，‘月末'这个短语给我留下了一个可怕的秘密”，尤其是当每个月都重复的时候——卡夫卡本人暗示说，如果这个表达依然没有意义，那是因为懒情和“弱化了的好奇心”。瓦根巴赫的一个消极解释暗示贫乏或无力。人人皆知的是，卡夫卡用这种消极暗示表现或隐藏其情感的客体。

③ 卡夫卡《给米莱纳的信》，第58页。卡夫卡对专有名词的执迷开始于他杜撰的那些名字，见卡夫卡《日记》，1913年2月11日（《审判》中的名字）。

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