游牧思想 吉尔•德勒兹 费利克斯•瓜塔里读本

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① 见关于“重复的”美国音乐家，尤其是 Steve Reich and Philip Glass.

我们且来考虑一下19世纪德国文学中的三个例子：荷尔德林，克莱斯特和尼采。首先，荷尔德林的超凡之作《许佩里翁》，如罗伯特·罗维尼所分析的，突出了季节型个体性的重要性。这些个体性以两种不同方式构成了“叙事的框架”（规划[平面]），以及在这个框架内发生的细节（组合和相互组合)。③他还注意到季节的连续和同一个季节在不同年月的重叠消解了形式和人，产生了运动、速度、延搁和影响，仿佛随着叙事的进展，某些东西在逃离一种触摸不到的物质。也许还有与现实政治、与战争机器、与不和谐的音乐机器的关系。

克莱斯特：在作品如在生活中一样，他的一切都变成了速度和迟缓。连续的紧张僵化和极端的速度、令人昏厥的魔咒和飞翔的箭。在战马背上睡觉，然后奔驰而去。从一个组合跳向另一个组合，在昏迷状态中跨越虚空。克莱斯特繁殖“生命的规划（平面），”但他的虚空和失败，他的跳跃、地震和黑死病总是包括在单一的平面上。这个平面不是组织原则，而是运输工具。未发展任何形式，未构成任何主体；影响被错置了，生成物迅速跃出，结合成区域，如阿喀琉斯的生成妇女和彭忒西勒亚的生成狗一样。克莱斯特精辟地解释了形式和人何以是引力中心在抽象路线上的错置、并借助这些路线在内在平面上的接合而产生的惟一现象。他迷上了熊。熊是无法愚弄的，因为它们那对残酷的小眼睛能看透表面，接触真正的“运动之魂，”气质或非主观的影响：克莱斯特的生成熊。甚至死亡也只能被概念化为对不同速度的基本反应的交叉。一颗爆炸的头骨，这是克莱斯特所执迷的东西之一。克莱斯特的全部作品贯穿着与国家相对立的战争机器，与绘画或“图画”相对立的音乐机器。奇怪的是，歌德和黑格尔竟然痛恨这种新的写作。因为对他们来说，这个规划（平面）应该是形式不可分解的和谐发展，是主体、角色和人物的规范形成（伤感的教育，人物在内部和本质的坚实性，发展形式和连续的和谐和类比，国家崇拜，等等)。他们的平面概念与克莱斯特的平面概念针锋相对。克莱斯特的以及荷尔德林的反歌德主义，反黑格尔主义。歌德抓住了问题的症结，谴责克莱斯特同时确立了纯粹“静止不动的过程，”那就像一个固定平面，引入虚空和跳跃，阻止核心人物的发展，调动影响的暴力以引起极端的情感混乱。①

① Nathalie Sarraute, in The Age of Suspicion, trans. Marrie Jolas (New York:Braziller，1963). 书中表明普鲁斯特是如何在两个平面之间被分裂的：他从人物中抽取“无形物质的微小粒子，”但也把这些粒子重新粘贴，构成一个连贯的形式，把它们放人这个或那个人物的包裹之中。见pp.50，94-95。

② 见阿尔托作品中这两个平面之间的区别。其中一个被作为一切幻觉的根源而被抛弃： The Peyote Dance (translation of Les Tarahunaras), trans. Helen Weaver(New York: Farrar, Straus and Giroux, 1976), pp. 12 - 13.

③ Robert Rovini , introduction to Friedrich Hölderlin, Hypérion (Paris: 10/12, 1968).

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尼采以其他方式完成了相同的工作。不再有任何形式的发展或主体的构成了。他批判瓦格纳保留了太多的和谐形式，太多的说教角色或“人物”：太多的黑格尔和歌德。另一方面是比才，尼采说。……在我们看来片段的写作在尼采著作中并不非常重要。而重要的是速度和迟缓：不是慢写或快写，而是书写，无论还有其他什么意思，书写都是粒子间速度和迟缓的产物。任何形式都不能抵制它，任何人物或主体都不能活过它。查拉图斯特拉不过是速度和迟缓，而永久回归，永久回归的生命，是非脉冲时间的第一次具体的大解放。《看哪，这人》只是借助个体性达到的个体化。显然，如此构想的那个规划（平面）总是要失败的，但失败本身就是那个规划（平面）的必要组成部分：看一看为《权力意志》制定的众多计划吧。对某一特定的格言，总有可能、甚至有必要引进元素之间新的速度和迟缓关系，使其真正改变组合，从一个组合跳到另一个组合(因此，主要问题不是片段)。如凯奇所说，失败是规划（平面）的本质。①这恰恰因为它不是组织、发展或构成的规划(平面)，而是非自觉的变形。或如布莱兹所说：“给机器编序，这样，每当它播放一个磁带时，就能生产不同的时间特性。”所以，规划（平面）—生命规划（平面），书写规划（平面），音乐规划（平面）—必然要失败，因为不可能对它矢志不渝；但失败就是规划（平面）的组成部分，因为规划（平面）要么扩大，要么减少，这要依它在每种情况下利用的维度而定（n维度的平面性）。一台奇怪的机器，同时是战争机器，音乐机器，又是传染一生产一内包结构的机器。

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① 我们援引的是 Mathieu Carrière 未发表的克莱斯特研究。

①“你的第二部书的题目《从星期一开始的一年》从何而来？”“来自一伙朋友和我制定的一个计划，即从星期一开始计算到一年时，我们再来墨西哥会面。我们在一个星期六聚齐。我们没有实现那项计划。那是一种沉默形式。……我们的计划失败了，我们未能会面，这个事实并不意味着一切都失败了。计划并不是失败。” John Cage and Daniel Charles, For the Birds ( Boston: Marion Boyers, 1981), pp.116-117.

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两种平面之间的对立何以导致更抽象的假设？因为人们不断地从一个走向另一个，既没有注意到转变的程度，也没有意识到这种转变自身，或只是在事后才发现的。因为人们不断地把一个平面建筑在另一个平面之上，或把一个从另一个中抽取出来。比如，我们所要做的一切就是沉没漂浮的内在平面，把它埋在自然的深处，而不是让它自由地作用于表面，过渡到另一面，承担基础的角色，从组织的角度看不过是类比的原则，而从发展角度看则不过是连续的法则。①组织或发展的平面有效地掩盖了我们所说的分层：形式和主体，器官和功能，乃是“地层”或地层之间的关系。另一方面，黏性或内在平面意味着用最人工的手段对自然的一切层面进行分解。黏性平面是无器官的身体。粒子之间速度与迟缓的纯粹关系意味着解域运动，正如纯粹的影响意味着解主体性一样。此外，黏性平面并非先存于拆解这个平面的解域运动，也不先存于吸引它、使它上升到表面的逃亡路线，以及构成它的生成物。组织的平面不停地作用于黏性平面，总是试图堵塞逃亡路线，阻止或干扰解域运动，压制这些运动，重新给它们分层，在一个深维度上重构形式和主体。相反，黏性平面总是自行脱离组织平面，使粒子离开地层，通过速度或迟缓仓促地拼凑形式，通过组合或微组合打破功能。但是，这需要极大的警惕性才能防止黏性平面变成纯粹的废除或死亡平面，防止内包结构倒退到未加区别的状态。难道没有必要保留最小限度的分层，最小限度的形式和功能，最小限度的主体，以抽取物质、影响和组合吗？

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①所以我们才把歌德作为超验平面的例子：然而，歌德被当成了斯宾诺莎主义者；他的植物学和动物学研究揭示了一个内在的合成平面，这把他与杰奥弗里·圣-希莱尔联系起来了（而且常常有人指出这种相象性）。然而，歌德保留了形式发展和主体的构成教育这一双重思想；由于这个原因，他的内在平面已经跨越了另一面，到达了另一个极端。

事实上，我们应该在两个平面之间建立的对立是两个抽象极之间的对立：比如，我们把基于声音形式及其发展的西方音乐的超验组织平面与由速度和迟缓、运动和静止构成的东方音乐的黏性内在平面对立起来了。与我们的具体假设相一致的是，西方音乐的全部生成，所有音乐生成物，意味着最小限度的声音形式，甚至最小限度的旋律和和谐功能；速度和迟缓是用来超越这些形式和功能的，而恰恰是速度和迟缓把形式和功能减少到了最小限度的。贝多芬以三或四个音符的相对贫乏的主题创造了最惊人的丰富的多声部。与形式分解（内包结构）携手并进的是一种物质的多产，但同时又伴随着连续的形式发展。舒曼的天才也许最惊人地说明了形式只是为了人们在物质上和感情上赋予它的速度和迟缓关系而发展的。音乐总是把形式和思想屈从于时间的改造、增加或减少、减速或加速，而这不仅仅是根据组织甚或发展的规律发生的。扩展和收缩微间隔时间在语码间隔内发生作用。瓦格纳和后瓦格纳音乐家在更大的程度上解放了声音粒子之间的速度变体。拉威尔和德彪西保留了足够的形式仅仅是为了打破它，影响它，通过速度和迟缓改变它。波列罗舞曲是一个经典例子：它近乎一种讽刺漫画，一种机器组装，保留了最小限度的形式，只是为了使其达到爆破的极点。布莱兹曾谈到小思想的多产，在运动和影响上发生作用的小音符的积累，通过附加速度指标来扫除一种简单的形式：这使人能依据内在简单的形式关系生产极其复杂的能动关系。肖邦的自由速度叠歌是不能再生产的，因为它在每一次演

the disaursive practice series奏时都具有不同的时间特点。①这就仿佛一个由各种速度构成的巨大的黏性平面在永远扫除形式和功能、形式和主体，从它们身上抽取粒子和影响。保留着各式各样时间的一口时钟。

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什么是一个姑娘？什么是一伙姑娘？普鲁斯特至少向我们一劳永逸地表明了她们的个性，无论是集体的还是个别的，都不是通过主体性而是通过个体性形成的，而且是纯粹的个体性。“逃亡者。”她们是速度和迟缓的纯粹关系，而不是别的。一个姑娘由于速度的关系迟到了：就等待她的人的相对时间而言，她做了太多的事情，跨越了太多的空间。因此，她的明显迟缓被改造成了我们等待时的飞快速度。在这方面，而且在整个《追忆逝水年华》中，斯万根本没有完全占据叙述者的位置。斯万不是粗糙的素描画家或叙述者的先驱，除非在次要的、极少的时刻。这些时刻根本不在同一个平面上。斯万始终是根据主体、形式、主体之间的相象性和形式之间的对应性来思想和感觉的。对他来说，奥黛特的一个谎言是一个形式，必须发现它秘密的主观内容，从而激起了业余爱好者的侦探活动。在他眼里，文特依的音乐是一种形式，它能使人想起别的什么，回忆起其他事物，与其他形式相呼应，无论是绘画、面孔或景色。尽管叙述者可能步斯万的后尘，但他仍然是一个不同的因素，处于一个不同的平面上。阿尔贝丁的谎言几乎是空洞乏义的：但反过来却易于与爱人眼里发射出来的粒子相融合，这个粒子只为自身而存在，在叙述者的视听领域里转瞬即逝。这种分子速度是难以承受的，因为它表明一段距离，一种临近性，阿尔贝丁可能会在那里，而且已经在那里了。①所以，叙述者的姿态主要不是侦探的调查姿态，而是（非常不同的一个人）囚犯的姿态。他怎样才能控制住速度，怎样才能在精神上（头痛）、在视觉上（一闪）承受得了呢？他何以为阿尔贝丁建造了一所监狱呢？斯万和叙述者的嫉妒也是不同的，正如他们对音乐的认识也不同：人们不再根据形式和可比较的主题来理解文特依的音乐了，因此，他逐渐变成了不可思议的速度和迟缓，它们在一个变化的黏性平面上、在音乐和回忆的平面上结合（正如瓦格纳的主题抛弃了一切固定形式和一切人格分配一样）。斯万拼命地要把事物的流动重新分域（奥黛特与一个秘密，绘画与一副面孔，音乐与布瓦·德·布罗尼)，但他的努力却被加速的解域运动所取代，一台线性急速行驶的抽象机器，清除了一切面孔和景色，接着又清除了爱、嫉妒、绘画和音乐本身。而越来越强烈的协同因素则冒着消解一切和死亡的危险促进了这项工作。尽管取得了部分胜利，但叙述者却未能实现计划；那项计划根本不是要重获时间，或压制记忆，而是要控制速度，使之迎合他的哮喘的节奏。他所面对的是灭绝。但也可能有另一种结果，或者说是普鲁斯特使之成为可能的结果。

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①关于所有这些（多产一分解，积累，速度指标，影响和能动作用），见Pierre Boulez. Conversations with Célestin Deliège， pp. 21 - 22，68 - 71. 在另—个文本中，布莱兹强调了瓦格纳鲜为人知的一个方面：不仅次要主题摆脱了与场面人物的从属关系，而且，发展的速度也摆脱了形式语码或“时间”的束缚（“Letempsre - cherché," in Das Rheingold Programmheft, vol. 1 Bayreuth, 1976 j, pp. 3 - 11)布莱兹仰慕普鲁斯特，因为他是第一个理解瓦格纳式主题的这种漂浮性和可改造性的人。

① 速度与迟缓的主题在 The Captive中得到最广泛的展开：“要理解它们所唤起的情感，而其他甚至更好看的人却没有唤起的情感，我们必须认识到它们不是一成不变的，而是运动的，给它们的人附加了个符号，与物理学中表示速度的符号相对应……对这样的存在，这样的逃亡者来说，它们自己的本性和我们的焦虑维系在—起了。” vol. 3, Remembrance of Things Past, trans. C. K. Moncrieff， Ter-ence Kilmartin, and Andreas mayor (New York: Random House, 1981), pp. 86 –87, 88.

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一个分子的回忆。生成动物只是许多生成之一。可以为我们在自身发现的生成环节确立一个秩序或明显的进步；生成女人，生成儿童，生成动物、植物或矿物；生成各种分子，生成粒子。纤维引领我们从一种生成走向另一种，当它们跨越临界、从门走过的时候把一种改造成另一种。唱歌或作曲，绘画，写作，都没有别的目的：而只是要释放这些生成。尤其是音乐；音乐贯穿着生成女人，生成儿童，而且不仅仅在主题和思想的层面上：一小段叠歌，儿童游戏和舞蹈，儿童场面。乐器与配器充斥着生成动物，但在许多生成中，尤其重要的是生成鸟。分子拖长的不和谐音始终在场，即便随着正当音乐内容的价值的提高，乐器与其他因素的发展仍然极大地重视这些不和谐音：声音分子，粒子之间速度与迟缓的关系。生成动物一下子变成了生成分子。这提出了各种问题。

在某种意义上，我们必须从结尾开始：所有生成都已经是分子了。这是因为生成并不是要模仿或与某事或某人认同。生成也不是比例的形式关系。这两个类比都不能用于生成：不是对主体的模仿，也不是一个形式的比例。从所拥有的形式、所是的主体、所拥有的器官或所能履行的功能开始，生成就是要在所确定的粒子之间抽取运动与静止、速度与迟缓的关系，这最接近人所生成的东西和人借以生成的手段。这就是说，生成是欲望的过程。这个临近性或近似性原则是完全特殊的，并不引出什么类比。它尽可能充分地表明一个粒子的临近带①或共同在场（zone of proximity or copresence)，路易·沃尔夫森开创了一种奇怪的研究：一个精神分裂病患者，他把母语中的每一个句子尽可能快地译成声音和意思相似的陌生词；一个神经性厌食症患者，他匆忙跑向冰箱，撕开包装，拿出里面可吃的东西，尽可能快地塞满了嘴巴。①要认为他需要借用外语的“伪装词”那就错了。相反，他从自己的语言中抓过不再属于那种语言形式的言语粒子，正如他从事物中抓过不再是构成营养物质的补充粒子一样。这两种粒子进入了一个临近带。我们也可以这样说：生成就是放射粒子，这些粒子构成某些运动和静止的关系，因为它们进入了一个特定的临近带。或者说，它将放射出进入那个临近带的粒子，因为这些粒子构成了那些关系。一个个体性是与取决于一个分子带的大雾和薄雾分不开的，一个微粒子空间。临近性是一个概念，既表示结构又表示量，标志着对同一个分子的从属，独立于所论的主体和所确定的形式。

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① 译自法文 voisinage，德勒兹和瓜塔里借自固定的理论。英语中的准确对应词是 neighborhood。———英译注。

舍雷尔和霍根海姆在重新思考狼孩的问题时提出了这一重要观点。当然，这不是真正的生产问题，仿佛那孩子“真的”成了一个动物：也不是相象性问题，仿佛那个孩子模仿实际养育了他的那些动物；更不是象征性隐喻的问题，仿佛那个被抛弃的或走失的孤僻的孩子仅仅变成了动物的“类比”一样。舍雷尔和霍根海姆正确地指出这种推理是错误的，是基于宣扬人类秩序不可简约的一种文化主义或道德主义：由于那个孩子没有变成动物，那他就只能与动物有某种隐喻的关系，这可以从孩子的疾病或厌世中推导出来。他们自己则诉诸于不定性或不确定性的客观地带，“共享的或不可辨别的东西，”“不可能阐明人类与动物之间界限的”一种临近性，这不仅见于孤僻的儿童中，而且见于所有的儿童。这就仿佛儿童独立于把他们导向成年的那种进化，在他们身上有其他生成、“其他同时的可能性”的余地，这些其他生成和可能性并不是倒退，而是创造性的内包结构，目睹了“儿童的身体所直接体验到的一种非人性，”在“程序化身体之外”的非自然结合。人有一种生成动物的现实，尽管人实际上并未成为动物。因此，认为狗孩只是在形式构造的限度内扮演狗，而与另一个人想要做到但实际并不能做到的“狗行为”没有什么关系，这种见解毫无意义。所需要解释的恰恰是这样一个事实，即所有儿童，甚至许多成年人，都在或大或小的程度上生成动物，并在这个过程中与动物达成一种非人性的默契，而非构成一个俄狄浦斯式的象征性群体。①也不应该认为食草、吃脏物或食生肉的儿童仅仅是为了获得他们所需要的维生素或矿物质。这是构造一个动物身体的问题，一个由强度或临近带所界定的无器官身体。那么，舍雷尔和霍根海姆所说的这种客观的不确定性或不可辨别性是从哪里来的呢？

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① Louis Wolfson, Le schizo et les langues, preface by Gilles Deleuze (Paris: Gallimard, 1970).

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