游牧思想 吉尔•德勒兹 费利克斯•瓜塔里读本

姑且总结一下数点系统的主要特点：(1)这种系统包括两条基本线：水平线和垂直线；它们都被用做分配点的坐标。(2)水平线可以垂直地重合，垂直线可以水平地运动，因此，在水平频率和垂直共鸣的条件下产生和繁殖新的点。(3)从一点到另一点可以(或不可以)画出一条线；如果可以，这条线就是局部连接；因此，对角线在不同层面或时刻的点之间起到连接作用，反过来，这些层面或时刻又在这些水平或垂直、毗邻或相距的点的基础上产生频率和共鸣。①这些系统是树状的，记忆的，克分子的，结构的；它们是分域或再分域系统。线和对角线完全从属于点，因为它们是点的坐标，或从一个点到另一个点的局部连接。

the discursive practice series

游牧思想

①比如，在记忆系统中，记忆的形成是一条对角线，把现在A变成相关于新的现在B的A’的再现。再变成相关于C的A”，依次类推：

A" 时筒巷序

见 Edmund Husserl, The Phenomenology of Internal Time – Consciousness , ed. Martin Heidegger, trans. James S. Churchill, intro. Calvin O. Schrag (Bloomington: Indiana University Press, 1964), pp.48 – 50.

与数点系统相对立的是线性或多元线性系统。摆脱线，摆脱对角线：每一个音乐家或画家都有这个意图。人们精心建构一个数点系统或一个说教再现系统，但目的却是为了拍快照，为了让它经历一次震颤。数点系统最有意义的时候是当一个音乐家、画家、作家、哲学家起而反对这个系统的时候，他们甚至为了反对这个系统而建构它，仿佛拿它当起跳板。历史只能是那些反对历史的人们创造的（不是那些跻身于历史、甚或再造历史的人创造的)。这不是为了激励别人而做的，而是自然发生的，因为现成的、自行发明的这种数点系统一定允许下面的做法：摆脱线和对角线，画线而不蓄谋画点，生产不可感知的对角线，而不死抱更加精密或改良的垂直线或水平线。此事一旦做成便会被载入历史，而且永远不会脱离历史。历史可能会试图割断与记忆的纽带；它可能使记忆的图式更精密，重合和变换坐标，强调连接，或深化断裂。然而，分界线却不在那里。分界线并不穿过历史与记忆之间，而穿过数点的“历史一记忆”系统与对角的或多元的线性组合之间，但这些决不是永恒的：它们与生成有关；它们是纯粹生成状态的组成部分；它们是超越历史的。任何创造行为都不能不是超越历史的，都不能不经由或从一条被摆脱的线的背后产生出来。尼采不是把历史与永恒相对立，而是与亚历史或超历史相对立：不合时宜性就是个体性，就是生成，就是生成的无辜（换言之，忘却相对于记忆，地理相对于历史，地图相对于踪迹，块茎相对于树状)。“非历史就好比大气，生命只能在大气中产生，破坏了大气，生命就会消失…如果人不首先进入那个非历史的蒸发领域，他还能干什么呢？”①创造就好比突变的抽象线条，推掉了再现世界的任务，这恰恰因为它们组合了一种新型现实，历史只能将其重新包括在数点系统之中或将其重新定位。

生成强度，生成动物，生成无感知

the discursive practice series

当布莱兹扮演起音乐历史学家的角色时，他是为了表明一个伟大的音乐家是如何在不同情况下以非常不同的方式在和声的垂直线与旋律的水平线之间发明了对角线的。而在每一种情况下，它都是一条不同的对角线，都是一种不同的技巧，都是一种创造。这条斜线实际上是解域线，沿着它运动就会出现一个不再具有起源点的音区，因为它始终而且已经在这条线的中间了：它不再具有水平的和垂直的坐标了，因为它创造了自己的坐标；它不再构成从一点到另一点的局部连接了，因为它处于“非脉冲时间”之中：一个被解域了的节奏区，已经抛弃了点、坐标和大小，好比一只醉舟，它或与线相融合，或勾画出一个黏性平面。速度和迟缓自行注入音乐形式当中，有时促使音乐多产，线性的微观多产，有时则加速它的灭绝，嘈杂的废除，内包，或同时导致二者。音乐家最有资格说：“我痛恨记忆功能，我痛恨记忆。”那是因为他或她承认了生成的力量。维也纳学派是这种对角线、这种线一区的典范。但也同样可以说，维也纳学派发现了一个新的分域系统，使它置身于由点、垂直线和水平线构成的历史系统。接踵而来的是另一种尝试，另一种创造行为。重要的是，所有音乐家都始终以这种方式创作：不管多么脆弱，都要在点之外，在坐标之外，在局部连接之外，画出他们自己的对角线，以便让一个声区顺着一条被创造的、被解放了的路线浮动，以便在空间中发放这个活动的、突变的声区，一个个体性（比如，半音体系、集合音、复合音，但这已经有了多声部的资源和可能性了)。①有人谈到与发声器官有关的“倾斜因素”。对角线往往是由声音的极其复杂的线和空间构成的。这是否是一个短句或一个节奏区的秘密呢？毫无疑问，点现在担负起一个新的重要的创造性功能。这不再简单是必然要重构一个数点系统的问题了。相反，现在，点要从属于线；现在，点标志着线的多产，或它的突然偏离，它的加速，它的迟缓，它的愤怒或痛苦。莫扎特的“微观区。”区甚至可以简缩到点，就好比简缩到一个音符（点一区）：伯格在《沃才克》中使用的B调，舒曼的A调。向舒曼表示敬意，还有舒曼的疯狂。大提琴跨越管弦乐的坐标方格，画出它的对角线，被解域的音区沿着这条对角线运动；或者，一条非常精确的旋律线或多声部构造正在“处理”一种极度冷静的叠歌。

252

the discursive practice series

游牧思想

① Friedrich Nietzsche, Untimely Meditations, trans. R. J. Hollingdale (New York: Cambridge University Press, 1983). “On the Uses and Disadvantages of History for Life," sec. 1, pp. 63 - 64.

① 关于所有这些命题，见 Pierre Boulez. (1) 这些斜线何以总是能逃脱音乐的水平和垂直坐标，有时甚至画出“虚线”，见 Notes of an Apprenticeship，ed. PauleThévenin, trans. Robert Weinstock (New York: Knopf, 1968), pp. 231 – 232, 295 - 301,382 - 383。(2) 关于与这种斜线有关的声区或“绵延区”，见 Boulez on Music Today，trans. Susan Bradshaw and Richard Bennett (Cambridge, Mass. : Harvard University Press,1971)，pp.55-59。(3)关于点与区的区别，“数点组合，”和“集合体，”及其变化的个性，见“Sonate que me veux - tu?”，Médiations，no. 7(1964)。布莱兹著作中经常表现出对记忆的痛恨；见“Eloge de l'amnésie，”Musique en jeu，no. 4(1971)，pp. 5 – 14, and “J'ai horreur du souvenir," in Roger Desormière et son temps, ed. DeniseMayer and Pierre Souvtchinsky(Monaco:Ed. du Rocher，1966)。如果在我们自己的时代寻找例子，类似的宣言可见于斯特拉文斯基、凯奇、贝里奥的作品中。当然，有一种维系于坐标的音乐记忆，而且要在社会背景中运作（起床，上床，击鼓撤退)。但对音乐“语句”的认知与其说诉诸于记忆，哪怕是回忆式的记忆，毋宁说诉诸于对冲突型的认知的引申或收缩。应该研究的是每一个音乐家是如何激活可证实的忘却区的：比如，JeanBarraqué在德彪西的作品中看到的“一片一片的忘却”和“缺场的发展。”Debussy(Paris：Seuil，1977)，pp. 169-171。此外，还可以援引| Daniel Charles, "La musique et l'oubli," Traverses, no. 4 (1977), pp. 14 - 23。

生成强度，生成动物，生成无感知

the discursive practice series

在一个多线性系统中，所有事情都是同时发生的：线打破了作为起源的点；对角线打破了作为坐标的垂直线和水平线；斜线打破了作为两点之间连接的对角线。简言之，一条区一线穿过声音，用自己不可定位的中间驱动自身。音区就是间奏曲。它是没有器官的身体，充斥于音乐组织的一种反记忆，而且更加响亮：“舒曼式身体并非固定不动。……间奏曲是舒曼全部作品中不可或缺的组成部分。……在极端的时候只有间奏曲。……舒曼的节奏是恐慌，但也符号化了……而正是因为那些击打的恐慌显然没有超出温顺语言的范围，它才一般不被人们所感知。……姑且为格调想象两个矛盾的（但又同时发生的）状态。一方面………个屏幕，一种语言，意欲……根据已知的组织………表现身体。另一方面，格调……自相矛盾地……在它声称要驯服的另一个层面上随时充当击打的鼓手。”①

同样的分析，绝对同样的分析，也适用于绘画吗？点并不制造线；线清扫被解域的点，在外部影响下携点而走；线并不从一点走向另一点，而是在点当中朝不同方向运动，因此使点不可辨别。线成了对角线，已经摆脱了垂直线和水平线。但对角线已经变成了斜线，半对角线或自由直线，断裂的或有棱角的线，或曲线一它始终在这些线当中。在白色的垂直线与黑色的水平线之间是克里的灰色线，康定斯基的红色线，莫奈的紫色线；每一个都构成了一个色区。这条线没有源头，因为它总是在画面外开始，画面只把它的中间部分呈现出来；它没有坐标，因为它与它所创造的、并漂浮其上的黏性平面融合起来了：它没有局部连接，因为它不仅失去了再现功能，而且失去了勾画任何形状的任何功能一正因如此，线变成抽象的了，真而确真地变成抽象和突变的了，一个虚拟区；在这些状况下，点又作为色一点或线一点而发挥创造性功能了。①线在点之间，在点当中，而不再从一点向另一点运动了。它不再勾勒形状了。“他并不画物，而画物之间。”在绘画中，再没有比深度、尤其是视角更虚假的问题了。视角只不过是占领对角线或斜线的历史方式，是逃亡路线（这里指绘画中的线条向盲点运动—英译注)，换言之，是对运动中的视区加以重新分域。我们用“占领”这个词，意思是“占用”，固定一个记忆和一个符号，赋予其一种功能。但是，逃亡路线，斜线，除了这种克分子功能外，还可起到许多其他作用。作为视角线的逃亡路线决不是用来再现深度的，而本身促成了这种再现的可能性，但只在特定时刻于瞬间内产生这种可能性。视角，乃至深度，是对逃亡路线的重新解域，这种重新解域通过使这条线向纵深发展而创造了绘画。人们所说的中心视角把逃亡的多重性和线条的能动性投入到一个数点的黑洞之中。相反，视角的问题的确引发出众多的创造性线条，发放出大量的视区，与此同时又声称控制了这些线条和视区。在各自的创造行为中，绘画和音乐是在从事一种强度相同的生成活动吗？

254

the discursive practice series

游牧思想

① Roland Barthes. "Rasch," in The Responsibility of Forrs, trans. Richard Howard (New York: Hill and Wang, 1985), pp. 300 - 302, 308 - 309.

the discursive practice series

① 画家无论在哪方面都存有许多差别，但也有一种普遍运动：见WassilyKandinsky. Point and Line to Plane in vol. 2 of Complete Writings on Art, ed. Kenneth C.Lindsay and Peter Vergo (Boston: G. K. Hall, 1982), pp. 524 – 700; and Paul Klee, OnModern Art， trans. Paul Findlay，intro. Herbert Reed (London：Faber，1966)。诸如蒙德里安关于垂直线和水平线之绝对价值的类似陈述，目的是要表明垂直线和水平线在何种程度上足以创造其至不必画出的斜线：比如，薄厚不均的坐标在框架内交叉，并延伸到框架之外，打开了一个斜向运动的“能动轴”（见Michel Butor's com-ments in Répertoire [Paris: Minuit, 1960 – ], vol. 3, “Le carré et son habitant")。 还可 以参照 Michel Fried 论波洛克的线条的文章，Three American Painters(Cambridge，Mass. :Fogg Art Museum. 1965), and Henry Miller's discussion of Nash's line, On Tuning Eighty(London: Village Press, 1973)

生成强度，生成动物，生成无感知

生成一音乐。我们试图界定西方音乐中（尽管其他音乐传统也面临类似的问题，但在不同状况下它们有不同的解决方法）表现层面上的一个生成区，或一个表现区：这个生成区依赖于斜线，它们不断逃避特定时刻作为音乐语码而发生作用的坐标或数点系统。显然，有一个与这个表现区相对应的内容区。其实这并不是真正的对应；如果本身作为音乐（而非主体或主题）的内容不总是干扰表现的话，那就没有活动的“区”。音乐解决什么问题？与声音表现不可分割的内容是什么？这很难说；但一定是有内容的：一个孩子死了，一个孩子在玩耍，一个女人诞生了，一个女人死了，一只鸟飞来了，一只鸟飞走了。我们想要说，这些并不是偶然的音乐主题（即便可以举出很多的例子)，更不是模仿的习作；它们是音乐的本质。为什么是一个孩子？一个女人？一只鸟？因为音乐表现是与构成内容的生成女人、生成孩子、生成动物分不开的。为什么孩子死了？鸟儿像被箭射中一样下落？因为任何一条逃亡路线或创造性的解域都有“危险”：走向灭亡、走向废除的危险。作为一个孩子一女人，一个秘密，梅丽桑德（德彪西歌剧中的人物——英译注）死了两次。音乐从来就不是悲剧的；音乐是欢乐。但是，有时候，它必然要使我们体会到死亡；体会到湮灭，因此不是欢乐之死的那种幸福。它在我们内心里唤醒的决不是死亡本能的一种功能，而是其声音组合、声音机器所固有的一个维度，音乐所必须面对的一个时刻，即斜线变成废除路线的时刻。和平和愤怒。①音乐渴望破坏，每一种破坏，湮灭，断裂，错位。难道这不是音乐潜在的“法西斯主义”吗？每当音乐家写回忆录时，那都不是灵感或记忆的问题，相反，是在面对自身危险时的生成问题，甚至能为了再生而死亡：一个生成孩子，一个生成女人，一个生成动物，只要这些都是音乐本身的内容，并能持续到死亡的话。

the discursive practice series

游牧思想

不妨说，叠歌是音乐的正当内容，是音乐正当的内容区。一个孩子在黑暗中自娱，或拍手，或发明一种走路的方式，以适应人行道上的裂缝，或唱“Fort-Da”（精神分析学家没有处理好“Fort-Da”，把它们当作对立语音或语言无意识的象征性因素来处理，而实际上这是一句叠歌)。特拉、拉、拉。一个女人自唱道，“我听到她低声对自己哼着小曲。”一只小鸟突然哼起了它的叠歌。所有音乐都充斥着鸟的歌唱，从雅内坎到米西昂要有上千种方式。Fπ，Frr。音乐中到处都是童年区，女性区。音乐中到处都是少数，但却构成了一股巨大的力量。儿童的、妇女的、族群的、地域的叠歌，爱和毁灭的叠歌：节奏的诞生。舒曼的作品是由叠歌、由童年区组成的，但却是以极特殊的方式处理的：即他自己的生成孩子，他自己的生成女人，克拉拉。完全可能把音乐史上利用叠歌的斜线或对角线编成目录，还有全部的儿童游戏和儿歌，全部的鸟唱。但这种目录将是无用的，因为它看起来是主题、主体和中心思想的繁殖，而实际上却是最根本、最必要的音乐内容问题。叠歌的中心思想可能是焦虑、恐惧、快乐、爱、工作、散步、地区

①“在演奏委婉平和的音乐时，他那善意的胸怀里有一种紧张，愤怒已达到无以容忍的程度。音乐越是悦耳，在纯粹极乐的状态中演奏得越是精湛，他内心里发狂的愤怒就越强烈”；D. H. Lawrence，Aaron's Rod (New York：Thomas Seltzer，1922), p. 16.

生成强度，生成动物，生成无感知

the discursive practice series

游牧思想

……，但叠歌本身却是音乐的内容。

我们决不是说叠歌是音乐的起源，或者说音乐开始于叠歌。音乐究竟什么时候开始仍然不得而知。相反，叠歌是防止音乐、阻止音乐、或抛弃音乐的手段。但音乐之所以存在，是因为叠歌也存在，是因为音乐接纳了叠歌，抓住了它，将其作为一种表现形式的内容，是因为音乐与叠歌一起构成了一个区，以便将它带到别处。孩子的叠歌，虽然不是音乐，但却与音乐的生成孩子构成了一个区：不妨重申，这种非对称性创作是必要的。“啊，妈妈，现在你该知道了，”这是莫扎特的叠歌。C大调中的一个主旋律，接着是12种变体；不仅这个旋律的每一个音符都是重叠的，而且旋律也是内部重叠的。音乐把叠歌从属于对对角线和斜线的这种特殊处理，把叠歌从其领域中根绝出来。音乐是一种创造性的、能动的运作，包括对叠歌的解域。叠歌基本上是地域的，分域的，或重新分域的，而音乐则使它成为一个解域的表现形式的被解域了的内容。暂且不论那个句子：音乐家所做的应该是音乐，应该是音乐创作。反过来，我们先来打个比方：穆索格斯基集于《死亡之歌舞》中的“摇篮曲”表现一个疲惫的母亲，怀里抱着一个病孩子；死神唱着摇篮曲来了，使她得以解脱。摇篮曲中的每一个对句都以偏执式的冷静的叠句结束，只带一个音符的重复节奏，一个点一区：“嘘，我的孩子，睡吧，我的孩子”（这个孩子不但死了，叠歌的解域也由于死神的亲自到来而重叠，死神代替了母亲)。

绘画也有类似情况吗？如果有，那是怎样的情形呢？我们决不相信美术系统；我们认为各种各样的问题都可以在相异的艺术中找到答案。对我们来说，艺术是个错误概念，一个纯粹的唯名概念；然而，这并不排除各种艺术同时在一个确定的多元体内使用的可能性。绘画所“内嵌”的“问题”在于表面风景。而音乐则完全不同：音乐的问题是叠歌。每一个都在特定条件下于特定时刻在其问题线上发生；但二者间不可能有结构的或象征的对应，除非把它们转译成数点系统。我们已经把风景问题分成下列三种状况：（1）身体、影子、姿态、色彩和线条的符号系统（这些符号系统已经大量出现在动物当中；头是身体的一部分，身体是环境，其对应物是生物小区；这些系统已经表现出了纯粹的线条，如“草茎”行为)；(2）面目组织，白墙/黑洞，面孔/眼睛，面孔的剖面/眼睛的余光（这个面部符号系统把风景作为其对应物：整个身体的面目化和所有环境的风景化，基督是欧洲的中心点）；（3）面目和风景的解域，热衷于探头，因为探头的路线不再勾勒一个形状或一个轮廓，其色彩也不再表示风景了（这是图画符号系统：让面部和风景逃跑。比如，蒙德里安所说的“风景画”：纯粹绝对解域了的风景)。

|258

the discursive practice series

为方便起见，我们先来论述三个连续而不同的状态，但只是临时的。我们不能确定动物是否有绘画，尽管它们不在画布上做画，但荷尔蒙却能诱导出它们的色彩和线条；甚至在这里，也几乎没有理由把动物与人类截然地区别开来。相反，我们必须承认，绘画并非开始于所谓的抽象艺术，而是再造了身体的影子和姿态，而且已经在面目一风景的系统中充分发挥作用了（画家“描画”基督的面孔，并以宗教符号的形式向四外扩散)。绘画的目的始终是对面部和风景的解域，其方法是要么激活身体，要么是解放线条或色彩，或同时采用这两种方法。绘画中有许多生成动物、生成女人和生成孩子。

如果音乐的问题真的是叠歌，那情况就不同了。给叠歌解域，为叠歌开拓解域的路线，这些程序和建构与绘画毫无关系(外在于画家常常试图确立的那些模糊的类比)。再者，我们无法确定能否在动物与人类之间划出一条界限：如米西昂所认为的，难道没有音乐的鸟和非音乐的鸟吗？鸟的叠歌必然是地域的吗？它不是已经用于非常微妙的解域、用于选择逃亡路线了吗？噪音与声音之间的区别固然不能用来定义音乐，甚至不能用来区别音乐的鸟和非音乐的鸟。相反，这是叠歌的劳动：它是否仍然是地域的和分域的？它是否在一个运动区中被带走，在所有的坐标中——在二者之间的中间地带画出了一条斜线？音乐恰恰是叠歌的冒险：如同音乐不知不觉地退回到叠歌中(在我们的头脑中，在斯万的头脑中，在电视和广播的伪探头上，伟大音乐家的音乐是一种签名乐调，一支小曲)；如同音乐抓住叠歌，使其越来越清醒，将其减缩到几个音符，然后把它放在创造线上，那里如此丰富以至于看不到它的开头和结尾

生成强度，生成动物，生成无感知

the discursive practice series