游牧思想 吉尔•德勒兹 费利克斯•瓜塔里读本

勒罗伊-古汗在“手工工具”与“面部语言”的两极之间确立了一种区别和对应关系。但这里有一个区别内容形式和表现形式的问题。这里，我们考虑的是能抓住自身内部内容的表现，所以，我们必须进行另一种区别：带有视觉对应物（眼睛）的面部与绘画有关；带有听觉对应物（耳朵本身就是重叠，形状也是重叠的）与音乐有关。音乐是对声音的解域，与语言的联系越来越少，而绘画是对面部的解域。声音特征的确可以作为面部特征的索引，如唇读；然而，二者并不是对应的，而随音乐和绘画各自的运动消失。声音远远先于面部，超前很远。因此，给音乐作品起名叫《面孔》就是最大的声音悖论。①把绘画和音乐的两个问题“联系起来”的惟一方式就是确立一个外在于美术虚构的标准，以比较各自的解域力。音乐似乎具有一股更强的解域力，既集中又具有总体性，而声音则似乎具有更大的解域力。这个特征也许说明了音乐的总体魅力，甚至说明了我们前面提到的潜在的“法西斯主义”的危险：音乐（鼓、号）把人与军队归为径直走向深渊的一类（比旗帜更有效，旗帜是绘画，是分类和集会的手段)。就个体而言，音乐家也许比画家更具反动性，更具宗教性，而少具“社会性”，但仍然握有一股无限强大的集体力量：“人民集会的合唱是一股非常强大的凝聚力………”总是可以用放射和接收音乐的物质条件来解释这股力量，但也可以采取相反的方法；用音乐的解域力来说明这些物质条件。可以说，从突变的抽象机器的角度看，绘画和音乐并不与相同的临界构成对应，或者说，绘图机器和音乐机器并不具有相同的指数。相对音乐而言，绘画比较“落后”，如最具音乐性的画家克里所看到的。②这也许是人们喜欢绘画的原因，甚或是美学把绘画作为特殊模式的原因：毫无疑问，绘画不像音乐那样让人“害怕”。甚至在与资本主义、与社会构型的关系上也完全不属于相同类型。

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①尽管鲁西阿诺·贝里奥表明了相反的情况，但在我看来，他的作品《面孔》是根据三种面部状态创造的：首先是健康身体和影子的繁殖，然后是对面孔的简短合成和主导控制，最后是把探头向四方扩散。然而，这里没有音乐“模仿”面孔及其化身的问题，或声音构成隐喻的问题。相反，声音加速了面部的解域，给它一股正当的声音力量，反过来，面部做出音乐的反响，引发出声音的解域。这是一个分子面孔，是由电子音乐生产的。声音先于面孔，它本身为那个瞬间构成了面孔，通过加速活过了面孔，只要它是未表述的、非指意的、非主体的。

② Will Grohman, Paul Klee ( New York: Harry N. Abrams, n. d.): “他似乎自相矛盾地说，至少在形式上把绘画发展到了莫扎特所发展的音乐水平，这也许是他的幸运”(p. 71)。

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无论在哪种情况下，我们都无疑要同时考虑地域、解域和重新分域的因素。动物和孩子的叠歌似乎是地域的：因此他们不具“音乐性”。但当音乐抓住了叠歌并对其加以解域时，它也在解域声音；而当它抓住了叠歌并以节奏声区迅速将其输送出去时，当叠歌“成为”舒曼或德彪西时，音乐便通过旋律和和声的坐标对作为音乐的自身加以解域。反之，我们将看到，在某些情况下，甚至动物的叠歌也比动物的影子、姿态和色彩具有更强大的解域力。因此，我们必须把一些因素考虑进来：相对的地域性，其各自的解域，以及集体的重新分域，而且有若干种类型（比如，诸如音乐坐标等内在分域，叠歌堕落成贩卖的公式或音乐堕落成歌谣等外在分域)。事实上，没有特殊的分域就没有解域，这应该促使我们重新思考克分子与分子之间牢固的相互关系：任何流动，任何生成分子，在没有克分子因素的伴随、为不可感知的过程构成通道或可见风景的情况下，都不能逃离克分子的构型。

音乐的生成女人和生成孩子体现在声音的机器化问题上。把声音变成机器是音乐运作的第一步。如我们所知，在西方音乐中，这个问题是以两种不同的方式解决的，即意大利方式和英国方式：男高音“超出自己声音”的超高音，其在窦道内部和喉咙与硬腭后部发出的声音，并不依赖隔膜和支气管道；以及阉人的腹音，“更加强烈，更加洪亮，更加倦怠，”仿佛把肉体给了不可感知的、不可触摸的、虚无缥缈的东西。多米尼克·弗南岱兹就这个主题写了一本好书。他表明，音乐中声音的机器化问题幸运地摆脱了精神分析学就音乐与阉割之间关系的讨论，这必然意味着对整个二元机器的废除，换言之，克分子构型把声音分配给“男人或女人。”①音乐中不再有男人或女人了。然而，弗南岱兹描写的两性同体的神话是否可信，尚不得而知。这不是神话的问题，而是实际生成的问题。声音本身必须达到生成女人或生成孩子的程度。那是音乐的奇妙内容。如弗南岱兹所看到的，那已不再是模仿女人或孩子的问题了，即便唱歌的是一个孩子。乐音本身在孩子的声音变得洪亮、纯粹洪亮之时变成了孩子。任何孩子都做不到这一点，而即使做到了，那也是通过生成别的什么，而不是生成孩子，孩子属于一个不同的、奇怪的感性或神圣世界。简言之，解域是双重的：声音在生成孩子中被解域，但它所变成的孩子本身也是被解域的、未发生的生成。“孩子长了翅膀，”舒曼说。我们在音乐的生成动物过程中发现了同样曲折的运动：马塞尔·莫雷表明，莫扎特的音乐中充斥着生成马或生成鸟。但任何音乐家都不会认为自己在“扮演”马或鸟。如果声区把生成动物当成内容，那么，动物就同时在洪亮的声音中变成了别的东西，绝对的东西，黑夜，死亡，欢乐—当然不是一般性或简化，而是个体性，这死亡，那夜晚。音乐把生成动物当作内容；但在生成动物的过程中，马把温柔的击鼓声作为表现，仿佛长了翅膀一样从天堂或地狱中飞出；而鸟儿则在回音、倚音、断音音符中找到了表现，鸟儿也因此而变成了灵魂。②莫扎特音乐中构成对角线的正是重音，突出的也是重音。如果听不出重音，如果体会不到重音，那就会回到相对贫乏的数点系统。人类音乐家在鸟身上被解域，但被解域的、“被变形的”又正是鸟自身。

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① Dominique Fernandez, La rose des Tudors (Paris: Julliard, 1976) (以及小说 Por-porino [Paris: Grasset，1974)。弗南岱兹认为通俗音乐是向英国声乐的胆怯回归。有必要考虑循环呼吸的技巧，即同时利用呼气和吸气唱歌，也有必要考虑利用共鸣带（鼻子，前额，O骨—音乐对面孔的正当使用）进行声音过滤。

② Marcel Moré, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux (Paris: Gallimard, 1971).

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一只神圣的鸟所经历的生成与它随之所生成的东西没什么两样。亚哈船长与大白鲸一道经历了不可抗拒的生成鲸的过程；但那个动物，大白鲸，必须同时变成一种令人难以忍受的纯白，一道闪光的纯白色墙壁，一条银线，“像”姑娘一样伸展和柔软，像鞭子一样弯曲，或像堡垒一样矗立。文学能够赶上绘画、甚至音乐的步伐吗？绘画能够赶上音乐吗？（莫雷引用了克里的鸟，但另一方面又不理解米西昂关于鸟的论述。）任何艺术都不是模仿的，任何艺术都不可能是模仿的或比喻的。假定画家“再现”一只鸟，这事实上是一只生成鸟，它的发生只能说明鸟本身正处于生成别的东西的过程之中，如纯线条或纯色彩。因此，模仿自行毁灭，因为模仿者不知不觉地进入了一个生成物，与他或她所模仿的东西的生成物混合起来了。艺术家只有在失败时才模仿。画家和音乐家并不模仿动物，当动物变成了他们想让它变成的东西时，在他们与自然界的最深切协调中，他们是生成动物。①生成始终是双重的，所生成的东西与正在生成的东西没什么两样—-所构成的区本质上是活动的，从来不是平衡的。蒙德里安的画是完美的正方形。它在一个角达到平衡，用一条对角线半开半闭地打开了这个封闭的领域，同时带走了两边。

生成从来不是模仿。当希区柯克生成鸟的时候，他没有再造鸟的叫声，而生产了一种电子声音，仿佛一个强度场或一个震颤波，个连续的变体，仿佛在我们体内喷涌而出的一个可怕的威胁。②而这不仅仅适用于“艺术”：《大白鲸》的效果也维系于双重生成的纯粹已然经验，否则，该书也不会具有那种美。塔兰台拉舞是一种奇怪的舞蹈，能魔幻般地医治被毒蜘蛛咬伤的受害者或祛除毒素。但当受害者跳这种舞时，能否说他或她是在模仿蜘蛛吗？或与蜘蛛认同，甚至是通过一种“原型的”或“痛苦的”斗争而达到的认同吗？不。因为受害者，病人，被咬伤的人，只有在蜘蛛自身对于舞蹈者已成为纯粹的影子、纯粹的色彩和纯粹的声音时，才成为舞蹈的蜘蛛。①人并不模仿；人建构一个生成区。模仿只作为对这个区的调节而存在，仿佛结尾时的一笔，一次眨眼，一个签名。但重要的事情都发生在别处：生成蜘蛛的舞蹈发生在蜘蛛成为声音和色彩、管弦乐和绘画的状态下。举当地的民间英雄“快马”阿列克西斯为例。他“像”马一样跑得飞快，不停地鞭打自己，嘶叫着，用后蹄站立，踢腿，跪倒，如马一样躺倒在地上，在赛马场上与马争高低，并与自行车和火车赛跑。他模仿马是为了取悦于人。但他有一个更深的临近和不可辨别的地带。资料告诉我们，当他演奏口琴的时候，他决不是什么马：恰恰因为他不再需要一种调节性的或次要的模仿了。据说他称他的口琴为“切削破坏器”，演奏时比别人快一倍，加倍了节拍，强行一种非人速度。②当马的因素变成口琴时，阿列克西斯越发成为马了，而马的快步也加倍了速度。如以往的例子一样，这也适用于动物。动物不仅有色彩和声音，而且并不等待音乐家或画家在音乐或绘画中使用它们的色彩和声音，换言之，并不等待着借助解域因素进人确定的生成色彩和生成声音（我们稍后再来讨论这个问题)。动物生态学已先进得足以进入这个领域了。

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①如我们所看到的，模仿要么是条件的相象，以原型（序列）告终，要么是关系的对应，构成了一个象征秩序（结构）；但生成却不能简化为此二者。模仿的概念不仅不充分，而且从根本上是错误的。

François Truffaut,Hitchcock (New York: Simon and Schuster, 1967)：“我利用了根本不让鸟尖叫的戏剧特权”(p. 224)。

① 见 Erest de Martino, La terre du remords (Paris: Gallimard, 1966), pp. 142 -170.但马提诺仍然保留了基于原型、模仿和认同的一种阐释。

② Jean Claude Larouche, Alexis le trotteur (Montreal: Ed. du Jour, 1971). 他们引用了这样一段话：“他不像我们这样用嘴演奏音乐：他有一个巨大的口琴，我们甚至无法使用……当和我们一起演奏时，他会突然决定超过我们一倍：换言之，他加倍了节拍：我们奏一个节拍，他奏两个，那需要非凡的风力”（p.95)。

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我们根本不是在讨论性质美学，仿佛纯粹的性质（色彩，声音等）是毫无限度的生成的秘诀，如在《菲勒布斯》中一样。纯粹的属性在我们看来仍然属于数点系统：它们是回忆，或是超验的回忆，或是漂浮的回忆，或是幻象的种子。另一方面，功能主义只考虑一个属性在特定组合中或从一个组合过渡到另一个组合时履行的功能。必须从捕捉到这个属性的生成物的角度来考虑这个属性，而不是从具有原型或无形发生记忆的价值的内在属性的角度来考虑生成物。比如，白色，色彩，是生成动物的过程所必需的，而这个生成动物的过程可能是画家的，也可能是亚哈船长的；同时，在生成色彩过程中，生成白色的过程也可能是动物本身的。大白鲸的白色是它生成孤独的特殊指数。色彩，影子和动物的叠歌是生成婚姻和生成社交的指数，而这种婚姻和社交也是解域因素。一个属性只能作为一个组合的解域路线或在从一个组合过渡到另一个组合时才发挥作用。一个动物区之所以不是无形发生的记忆，一个儿童区之所以不是童年记忆，原因就在于此。在卡夫卡的作品中，一个属性决不为自身或作为记忆发生作用，而是对它于中被解域的组合加以矫正，反过来，它又为之提供一条解域路线。比如，童年时的教堂尖塔变成了城堡的塔，进入了不可辨别的地带(“在参差不齐的城垛，断垣残壁中摸索着”)，并开拓出一条逃亡路线（仿佛其中一个租户“从房顶跳将出来”）。①如果在普鲁斯特那里，事物更加复杂而不太清晰的话，那是因为在他看来，属性包含着回忆或幻想，然而，即使在普鲁斯特那里，这些属性也同样是功能区，但不是作为回忆或幻想，而是作为生成孩子，生成女人，作为从一个组合向另一个组合过渡的解域因素。

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① 见 Kafka, The Castle, trans. Willa and Edwin Muir (New York: Knopf, 1976).——英译注：

对我们在前面（讨论面孔时）遇到的简单解域的定理，①我们现在可以加上普遍双重解域的定理。定理5：解域总是双重的，因为它意味着一个主要变量和一个次要变量在一个同时生成过程中的共存（一个生成的两个条件并不交换位置，也不认同，反而进入一个非对称区，在这个区内，二者发生相同的变化；这构成了它们的临近地带)。定理6：在非对称性的双重解域中，可能有一个解域的力和一个被解域的力，即便同一个力也可以根据所论的“时刻”或方面发生价值转换，即从解域的力转换到被解域的力；此外，引发最大解域元素的解域的恰恰是最小的被解域元素，而后，前者将尽最大努力反拨后者。定理7：解域元素起到相对的表现作用，被解域元素起到相对的内容作用（这显见于艺术中）；但是，不仅内容与外部主体或客体毫无关系，因为它与表现构成了一个非对称区，而且，解域还把表现和内容带到一个临近地带，在那里，二者之间的区别已经无足轻重了，或者说，在那里，解域促成了二者的不可辨别性（比如，作为音乐表现形式的声音对角线，和作为音乐固有的内容、作为叠歌的生成女人、生成孩子、生成动物)。定理8：一个组合与另一个组合并不拥有相同的解域力或解域速度，在每一种情况下，都必须根据所论的生成区和抽象机器的内部变化计算指数和系数（比如，与音乐相关的绘画的某种迟缓，某种黏性；但不能在人类与动物之间划一条象征性界限，而只能计算和比较解域的力量)。

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① 见本书：7，“Year Zero: Faciality.”pp. 167 - 191. ——英译注。

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弗南岱兹表明了声乐中出现的生成女人和生成孩子。然后，他谴责器乐和管弦乐的兴起。他特别讨厌威尔地和瓦格纳对声音重新进行了性别化处理，为满足资本主义的需要而恢复了二元机器，即让男人成为男人，女人成为女人，每一个都有自己的声音：威尔地声音，瓦格纳声音，都在男人和女人的问题上被重新分域了。他解释了罗西尼和贝里尼的过早消失（前者的退休和后者的逝世)，是因为他们感到歌剧的声音生成已不再可能了。然而，弗南岱兹并没有质疑这是在什么状况下、以哪些新型的对角线发生的。首先，声音的确不再用简单的器乐伴奏自为地机器化；它已不再是独立的表现层面或线条了。可为什么呢？音乐跨越了新的解域临界，跨越了这个临界，就是把声音机器化的乐器，声音和乐器被带到同一个平面上来，有时形成对抗，有时构成互补，有时又相互交换和补充。歌曲，尤其是舒曼的歌曲，也许标志着这种纯粹乐曲的第一次出现，把声音和钢琴置于同一个黏性平面上，把钢琴变成了谵妄的乐器，为瓦格纳的歌剧铺平了道路。甚至可以举威尔地为例：人们常说他的歌剧是抒情的，声乐的，尽管破坏了美声唱法，尽管在后期作品中配器相当重要。然而，声音还是被乐器化了，在应用音域或延长方面获得了非凡成就（威尔地的男中音，威尔地的女高音)。无论如何，问题不在于特定的作曲家，尤其不在于威尔地，或特定体裁，而在于影响音乐的比较普遍的运动，乐器的缓慢变化。如果声音回归到两性的二元分配，那就关系到配器中乐器的二元组合。音乐中总是有用做坐标的克分子系统：在声音的层面上再次出现的这种按性别划分的二元系统，这种克分子和数点分布，为新的分子流动奠定了基础，这种新的分子流动将切割、联合、并在一种器乐化和配器中被荡涤干净，而这本身就是创造的组成部分。声音可能在两性的分布中被重新分域，但连续的声音流动仍将作为潜在的差

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异在两性之间穿过。

这把我们带到第二点上来：关于声音解域的这个新的临界，主要问题已经不再是正当的声音生成女人或生成孩子，而在于生成分子，声音本身在这种生成中被乐器化了。当然，生成女人和生成孩子也同样重要，甚至具有了新的重要性，但只是在传达另一个真理的情况下：所生产的已经是一个分子孩子，一个分子女人………我们只需以德彪西为例：他作品中的生成女人和生成孩子是强烈的，但却是与思想主题的分子化分不开的，通过配器获得的一种可证实的“化学”。孩子和女人现在已与大海和水分子不可分割（《海妖》恰恰代表了把声音与管弦乐器相融合的首次圆满尝试)。瓦格纳已经由于其音乐的“元素”性质，对水的利用，或思想主题的“原子化”，即“细分成无限小的单位，”而受到了谴责。如果我们考虑一下生成动物，这个问题就更加清楚了：鸟仍然同样重要，然而鸟儿王国似乎被昆虫时代取代了，因而有了更多的分子震颤，唧唧声，沙沙声，嗡嗡声，咔哒声，刮嚓声和嘎嘎声。鸟是发声的，而昆虫是乐器的：鼓和小提琴，吉他和钹。①生成昆虫取代了生成鸟，或与昆虫构成了一个区。昆虫距离较近，更容易使人听到一切生成都是分子这一真理（参照马特诺的海浪，电子音乐)。分子有能力让元素与宇宙交流：恰恰因为它促成了形式的分解，把最多样的经度与纬度、最变化多端的速度和迟缓连接起来了，通过把变体延伸到极限之外而保证了连续。重新研究莫扎特，就会发现“主题”从一开始就是一个变体。瓦莱斯解释说，声音分子（区）可分成根据可变的速度而进行不同排列的许多元素，但也可分成向全宇宙辐射的一种声能的许多波或流，一条头朝下的逃亡路线。他就这样让戈壁滩住满了昆虫和星星，构成了一个生成音乐的世界，或为宇宙构成了一条对角线。米西昂表现了众多色彩绵延的联合，“在最长和最短的绵延之间交替，以便提出这样一个观点，即星星和山脉的无限长的绵延是与昆虫和原子的无限短的绵延相关的：一种宇宙的元素力量……主要产生于有节奏的劳动。”①使音乐家发现鸟的情况也可以使他发现元素和宇宙。二者结合构成一个区，一个宇宙纤维，一条对角线，或一个复杂空间。音乐发放分子流动。当然，如米西昂所说，音乐并不是人类特有的：宇宙，世界，都是由叠歌构成的；音乐的问题在于，自然、动物、元素和沙漠与人一样也拥有解域的力量。更重要的问题是，人类所拥有的非音乐性在自然中已经是音乐了。此外，米西昂在音乐中发现的与生态学家在动物身上所发现的相同：除了进行编码、制定数点系统的手段外，人类几乎不占任何优势。那甚至是占优势的反面；通过生成女人、孩子、动物或分子，自然把它的力量、音乐的力量与人类的机器对立起来，即工厂和炸弹的吼叫。有必要达到那一点，人类的非音乐声音有必要与生成音乐的音响构成一个区，让它们相互对抗，相互拥抱，像两个摔跤手一样难解难分，并沿着一条斜线滑下去：“让合唱代表幸存者……人们恍惚听到了知了的声响。然后是云雀的音符，接着是嘲鸫。有人大笑……个女人在哭泣…一个男人发出一声大喊：我们迷路了！一个女人的声音：我们得救了！斯塔卡托喊道：迷路！得救！迷路！得救！”①

① André Tétry, Les outils chez les etre vivants (Paris: Gallimard, 1948),论“乐器”的一意，备有参考书目。动物的运动或劳动可能制造噪音，但我们说，当动物使用器具时，那就是乐器，它的惟一作用就是生产各种声响（具有音乐属性，甚至是明确的，易变的，如鸟的声带器官一样；可以证明昆虫中有许多精湛的表演。从这个观点出发，我们区别出：（1）刺耳的发声器，属于弦乐器类型：粗糙的表面与另一个表面相摩擦发出的声响（昆虫，贝壳类，蜘蛛，蝎子，須肢动物）；(2）打击的发声器，属于鼓、钹、木琴之类：肌肉直接接触震颤膜（蟋蟀和一些鱼)。不仅器官和声音的种类是无限的，同一个动物的节拍、音调、强度也据其神秘的迫切性而不同。“因此有愤怒、焦虑、恐惧、傲慢和爱的歌。当极度兴奋时，刺耳的节拍发生变化：在Crioceris lilii中，摩擦的频率从每分钟 228 次增加到 550次或更多。”

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