游牧思想 吉尔•德勒兹 费利克斯•瓜塔里读本

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德的对抗力量之间一种次要妥协的结果。甚至在超越快乐原则时，一种纯粹重复的形式也在继续，因为弗洛伊德把死亡本能解作回归无生命状态的一种倾向，这种倾向支持一种完全物理或物质重复的模式。

死亡与物质模式无关。相反，死亡本能可以根据面具和服装来理解。重复实际上就是在构成自身的时候伪装自身，只能通过伪装才能构成自身。它不在面具之下，而是由一个面具到另一个面具构成的，仿佛以其变体并在变体内部从一个独特之点到另一个独特之点、从一个特殊瞬间到另一个特殊瞬间构成的。除了其他面具之外，面具不隐藏别的东西。没有所要重复的第一个术语，甚至我们童年时对母亲的爱也是重复其他成年人对其他女人的爱，相当于《追忆逝水年华》（In Search of theLost Time）中的主人公重演了母亲 Swann 对 Odette的爱。因此，从构成这个故事、并隐藏起这个故事的那个重复中没有什么重复的东西可以孤立或抽取出来。从伪装本身不能抽取或推断出明晃晃的重复来。同一个事物既伪装又被伪装。精神分析学的一个决定性时刻是当弗洛伊德在某些方面放弃了关于真实的童年事件时到来的。为了取代浸透于死亡本能的幻想力量，童年的事件扮演了终极伪装的角色，而在死亡本能中，一切都被戴上了面具，都被伪装起来了。简言之，重复在本质上是象征的；象征或幻象就是重复的法则。差异借助伪装通过象征秩序被包含在重复中。所以，变体并非来源于外部，并不表明压抑的事例与被压抑的事例之间一种次要的妥协，因此，不能根据对立、颠倒或推翻的否定形式来理解。变体恰恰表明了差异机制，这些差异机制属于被重复的东西的本质和本原。我们甚至应该推翻重复内部“掩盖”和“揭示”之间的关系。比如说一种偏执式仪式或精神分裂原型被揭开的或赤裸的重复（同一性的重复)：重复的机械因素，明显重复的行为因素，为某一更深刻的重复充当了掩盖，而那个更深刻的重复作用于另一个维度，一个秘密的垂直状态，其角色和面具都是由死亡本能提供的。宾斯万格尔在谈到精神分裂症时将此称作恐怖的戏剧。在这种戏剧中，“从未看见的”与“已经看见的”并不构成对立面：二者意指同一事物，而且相互寄寓。奈瓦尔的Sylwie已经把我们带入了这样的戏剧，还有Gradiva，它如此接近奈瓦尔的灵感，以至于向我们表明了主人公既是这样一种重复，同时又总是在重复中以伪装出现的被重复的东西。在对偏执狂的分析中，死亡主题恰好在偏执狂控制了剧中所有人物的时候出现，把他们集中在一种重复之中，而“仪式”不过是这个重复的外部包裹。面具，服装，无论在哪里，被掩盖者都总是被揭去掩盖者的真实。面具是重复的真正主题。由于重复在种类上不同于再现，所以，被重复者不可能是被再现者：相反，它总是被意指者，被意指它的东西所掩盖，而它本身又掩盖着它所意指的东西。

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我不重复因为我压制。我压制因为我重复，我忘记因为我重复。我压制，因为我只能以某种重复的方式体验一些事物或经验。我注定要压制阻碍我如此生活的东西：尤其是对生活加以中介的再现，它把生活与类似或相同客体的形式联系起来。厄洛斯和萨纳托斯之所以不同，是因为厄洛斯必须被重复，只能通过重复才能存活，而萨纳托斯（作为超验原则）则是把重复给予厄洛斯的人，使厄洛斯屈从于重复。只有这样一种观点才能使我们进一步弄清关于压抑之起源的模糊问题，如压抑的性质、原因、描述压抑的确切术语等。当弗洛伊德—超越“确切说来”影响到再现的压抑—表明有必要假定一种原始的主要关怀纯粹表现的压抑，或假定必然要体验那些冲动的方式时，我们相信他已经最接近重复的一种积极的内在原则。后来，他几乎确定这就是死亡本能的形式，而正是这一点解释了(决不是被解释）“确切说来”的压抑中再现的障碍。正因如此，重复与回忆之间逆反关系的法则几乎在每一方面都不是令人满意的，只要它把重复依赖于压抑的话。

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弗洛伊德从一开始就表明，为了阻止重复，只有抽象的（毫无情感的）回忆是不够的，构成一般的概念，甚至再现被压抑事件的全部特殊性，也是不够的：为了在认识与抵制之间、在再现与障碍之间建立活的联系，有必要在记忆所在的地方寻求记忆，直接置身于过去。因此，我们不能仅仅通过简单记忆而痊愈，正如我们不仅仅由于失忆而患病一样。这里，如在别处一样，恢复意识并不重要。促使痊愈发生一—或不发生一的更具表演性和戏剧性的运作有一个名称：转移。转移仍然是重复：主要是重复。①如果重复使我们患病，它也使我们痊愈：如果重复束缚我们、毁灭我们，它也解放我们，在这两种情况下，它的“魔鬼”力量得到了检验。一切治疗都是驶向重复之海底的旅行。转移实际上与科学实验有几分相似，因为病人假定在特殊的人为条件下重复整个动荡的经过，把分析医生其人当作“客体”。而在转移中，重复并不像真实地扮演角色和选择面具那样去辨别事件、人和激情。转移不是实验，而是作为整个分析过程之基础的一条原则。角色本身在性质上是性爱的，但对这些角色的证实却要诉诸于最高原则和最深刻的判断，即死亡本能。实际上，对转移的反思是要发现“彼岸世

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①弗洛伊德尤其用转换来质疑他就逆反关系提出的普遍规律。见BeyondthePleasure Principle，1920，Standard Edition，vol. 18，p. 19：记忆与再生产，回忆与重复，在理论上是对立的，但在实践中，必须接受这样一个事实，即病人在治疗期间必须重新经历一些被压抑的因素：“所回忆的东西与再生产的东西之间的比例由病例的不同而不同。”坚持转换中重复之治疗和解放作用的人包括Ferenczi和Rank, in Entwicklungziele der Psychoanalyse, Vienna: Neue Arbeiten zur ärtzlichen Psycho-analyse , 1924.

界”的一个决定性动机。在这个意义上，重复自身构成了我们的疾病与健康、我们的丧失与得救的选择性游戏。这个游戏何以与死亡本能相关呢？无疑是在接近米勒所说的一种意义上。在论兰波的一本卓著中，米勒说：“我意识到我是自由的，我已经历过的死亡使我获得了解脱。”①死亡本能的思想似乎是根据三个自相矛盾而又互补的要求理解的：给重复一个原始的、积极的原则，但也给它一股独立的伪装的能力；最后，给它一种内在意义，其中，恐惧与选择和自由的运动紧密结合起来了。

我们的问题关系到重复的本质。这是要说明重复何以不能用概念或表征中的同一性形式加以解释的问题；它在哪种意义上要求一个高级的“肯定性”原则的问题。这一探讨必须包容自然和自由的全部概念。考虑一下在这两个例子之间交界处一个描写性主题的重复：一个形象得到了再生产，而概念却仍然保持绝对地同一……。然而，现实中艺术家并不这样做。他们不把形象的例子并置起来，而是每一次都把一个例子的一个因素与下一个例子的另一个因素结合起来。他们把一种不平衡性引入能动的建构过程之中，一种不稳定性，只在总体效果中消失的某种不对称性或隔阂。在评论这样一个案例时，列维-斯特劳斯写道：“这些因素通过错位相互交织，而只有在结尾时，这个结构才获得稳定性，既证实了又暴露了构成这个结构的整个过程。”②这些话表明了一般的因果概念。对艺术或自然的因果关系来说，最重要的不是在场的对称因素，而是那些缺失的、原因之中没有的因素；原因可能不像结果那么对称，这才是最重要的。此外，因果关系永远是推测的，是一个简单的逻辑范畴，如果那种可能性并未在某一时刻得以有效实现的话。由于这个原因，因果的逻辑关系与传递信号的物理过程是不可分割的，没有这个过程，信号就不可能翻译成行动。我们所说的“信号”是一个秩序系统，其中的秩序大小不一，并被赋予不对称的因素；而“符号”则指在这个系统中所发生的事情，当这些不相干的因素之间发生交流时，符号就是在这些因素的间隙闪现的东西。符号实际上是结果，但却具有两个方面：一方面，它作为符号表现生产的不对称性；另一方面，它又有取消符号的趋势。符号并不完全是象征秩序；但它通过暗示一种内在差异为这个秩序奠定基础（同时仍然保持其再生产的外在条件)。

① Henry Miller, The Time of the Assassins, London: Neville Spearman Ltd, 1956, p. 3.

② Claude Lévi - Strauss, Tristes Tropiques, transl. John and Doreen Weightman, London: Jonathan Cape, 1973, p. 191.

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“缺乏对称”这一否定表达不应使我们误入歧途：它表明这个因果过程的起源和实证性。它本身就是实证性。对我们来说，如那个描述性主题的例子所暗示的，为了区别两种重复，有必要打破因果关系的观念：一种重复只关注总体的抽象效果，而另一种则关注现行的原因。一个是静止的重复，另一个是能动的重复。一个是工作的结果，另一个仿佛是身体运动的“进化”。一个回溯到单一的概念，只在一个形象的普通例子之间留下了一种外在差异；另一个是内在差异的重复，把这种差异融入它的每一个时刻，从一个特征带到另一个特征。人们可以尝试把这两种重复归化在一起，说第一种与第二种之间的差异仅仅是概念内容的变化问题，或以不同方式表达的形象问题，但这不会辨别出每一种重复的各自系统。因为在能动的秩序中没有再现概念，也没有先存空间中被再现的形象。只有一个理念，以及创造了一个对应空间的一种纯粹能动性。

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关于节奏或对称性的研究证实了这种双重性。在代数对称与几何对称之间划出了一条界限，前者指整数或分数系数，后者以比例或无理数比率为基础。静止的对称是立体的或六角的，而能动的对称是五角的，以螺旋线或几何级数脉冲的形式出现——简言之，以有生命的和必死的“进化”形式出现。现在，第二种对称位于第一种的核心；是关键的、肯定的、积极的步骤。在两个正方形的网络中，我们发现了从中心发射出来的辐射线，这个中心就是作为这些辐射线之不对称的极的五角形或五角星。这个网络就像是覆盖在框架上的一个织物，“但轮廓，那个框架的主要节奏，几乎总是独立于那个网络的一个主题”：这种不对称因素既作为对称形象的遗传原则，又是它们的反映原则。①因此，两个正方形网络中的静止重复所回溯的是一种能动重复，是由五角形和“自然地刻写在那里的一系列递减的五角星”构成的。韵律一重复是对时间的正常修正，是相同因素的共时出现。然而，一个音段的存在仅仅是由音调和音强所决定的。但如果说音调是在相同的间隙里再生产的，那我们就误解了音调的功能。相反，音调和音强的价值就在于创造格律中相等的音段或空间之间的不平等或不相容性。它们创造出独特的音高，即总是表明一个多元节奏的特殊时刻。这里，不平等再一次成为最肯定的因素。韵律仅仅是节奏的包裹，是节奏之间的一种关系。不平等的音高的反复，语调变化的反复，节奏事件的反复，比普通同质因素的再生产要深刻得多。结果，我们在每一种情况下都要把韵律一重复和节奏一重复区别开来，前者不过是后者的外部表象或抽象结果。一个赤裸裸的物质重复（同一性的重复）只有在下面的情况下才发生：即它内部隐藏着另一个重复，它在伪装自身的同时构成了这个物质重复和它自身。甚至在自然中亦然。共时的旋转不过是一个更深层运动的外部表象，旋转的周期只是抽象而已：一旦放在一起，它们就揭示了进化循环或螺旋式发展，其原理是一条可变的曲线，其运行轨道具有两个不对称的方面，仿佛分成左右两翼一样。正是在这个间隙中，而且是不应该看作否定的间隙中，生物一直在编织着它们的重复，同时接受生与死的礼物。

① Matila Ghyka, Le Nombre d'Or: Rites et Rhythmes Pythagoriciens Dans le Développement de la Civilisation Occidentale, Paris: Gallimard, 1931, vol. I, p. 65.

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最后，再回到名词性概念上来：能用名词性概念的同一性来说明一个词的重复吗？举韵脚为例：韵脚的确是语言重复，但这种重复包括两个词之间的差异，并把那个差异铭刻在诗歌理念的核心，铭刻在它所决定的一个空间里。韵脚的意义也不在于其明显相同的间歇，而在于让声音价值服务于音调节奏，促使音调节奏独立于代数节奏，如我们在强韵脚中所看到的。至于单个词的重复，我们必须明白，这是一个“一般化了的韵脚”，而不是严格重复的韵脚。这种一般化以两种方式进行：要么具有两个意思的一个词保证这两个意思之间的相象或自相矛盾的同一性：要么具有一个意思的一个词对其邻词产生吸引力，把一种非凡的引力传给它们，直到它们拿起指挥棒，变成重复的中心为止。雷蒙·鲁塞尔和查尔斯·佩吉都是文学的伟大重复者，都能把语言的病理学力量升华到更高的艺术层面。鲁塞尔使用含混词和同音异义词，用讲两遍的故事或双重客体填补了意义之间的距离。他据此克服了同音异义词的同音异义性，在重复中刻写了最大限度的差异，这是在一个词的心脏开拓出来的一个空间。鲁塞尔仍然把这个空间当作面具和死亡的空间，在这个空间里存在着两种重复，束缚的重复和拯救的重复—当然主要是从束缚中拯救。鲁塞尔创造了一种之后的语言（after-language），在这种语言中，当一切都已言说完毕后，一切再度重复，再重新开始。①佩吉的技巧有所不同：它不用重复代替同音异义性，而代替同义性；它关怀的是语言学家所说的共边功能而不是类似功能；它构成一种之前的语言（be-fore-language)，一种辉光的语言，在这种语言中，词语内部的内在空间是由微小的差异逐步创造的。这次，一切都导致年老和过早夭折的问题，但与这个问题相关的还有一个不同寻常的机会来证实重复的存在，即从束缚中进行拯救的重复。佩吉和鲁塞尔都把语言发展至极限：在鲁塞尔那里，是类似性和选择，即billard与 pillard之间的“区别性特征”；在佩吉那里，是共边或结合，即著名的挂毯特征。二者都用把我们带入词语内部的垂直的区别性重复，代替所重复的普通词语的水平重复；都用从充溢的语言和文体理念中流出的一种实证性重复，代替产生于不充分的名词性概念或语言再现的缺席性重复。仅就语言总是在重复的情况下存在这一点而言，死亡何以能激发语言呢？

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同一性的再生产不是身体运动的动力。我们知道，甚至最简单的模仿也涉及到内部与外部之间的差异。此外，模仿在行为的习得方面仅起到次要的调节性作用。它可以纠正已经发生的运动，但不能纠正这些运动的刺激因素。学习不是在再现与行为之间的关系（与他者相遇）中发生的。符号至少在三方面

① 关于雷蒙德·鲁塞尔讨论的重复与语言的关系，以及重复与面具和死亡的关系，见Michel Foucault, Death and the Labyrinth : The World of Raymond Roussel, transl.Charles Ruas，London：Athlone，1987：“重复和差异如此错综复杂地交织在一起，并如此准确地相互适应，以至于无法区别孰先孰后……”(p. 24)；“这决不是试图开始的一种语言，而是已经说过的词语的第二种形式：这是受破坏和死亡蹂的日常语言。……在性质上是重复的……，一种深刻的重复。这不是所重复事物的一个侧面，而是已经超越了非存在的激进事物，而且，由于它已经穿过了这片虛空，它已经是诗歌……”(pp.45-6)。关于重复只束缚和拯救的双重性分析，见Michel Butor, in Répertoire, /, Paris: Editions de Minuit, 1960.

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涉及异质性：首先，在承载或发放符号的客体中，而且必然是在一个不同的层面上，仿佛有两个大小不同的秩序或离散的现实，符号便在这些秩序和现实之间闪射。其次，在符号自身之中，因为一个符号在承载它的客体的限阈内包裹着另一个“客体”，具体体现了一股自然力或精神力（一个理念）。最后，在它们引发的回应中，因为回应的运动不“相象于”符号的运动。泳者的运动并不相似于波浪的运动，尤其是我们在沙滩上重复的游泳教练的运动，与波浪的运动没有任何关系，我们只能在实践中掌握教练的运动符号，才能学会对付海浪。之所以很难说明某人如何学习，其原因就在于此：有一种先天的或后天的符号实践，这意味着一切教育都含有美的东西，也含有致命的东西。有人说“按我做的做”，从这种人那里我们什么也学不到。而告诉我们“和我一起做”的人才是真正的老师，才能发放将在异质性中发展的符号，而不是提出某些姿势让我们模仿。换言之，没有观念的原动力，只有感觉的原动力。当身体把它自身的一些特征与海浪的一些特征结合时，它便提出了重复的原则，但不再是同一性的重复，而涉及到他者——涉及到差异，从一个海浪和一个姿势到另一个海浪和另一个姿势，并在据此构成的重复空间中把那种差异进行下去。学习实际上就是构成与符号遭遇的这个空间，在这个空间里，特征相互更新，重复在伪装自身时发生。实习总能导致死亡形象的产生，在这个空间的边缘上，在它所生成的异质性的帮助下，它创造死亡的形象。当符号消失在距离之中时，它面对着死亡，也恰好在这时，它最深切地打动我们。俄狄普斯所接收的符号一次来自太远的地方，一次来自太近的地方，而在这两个地方之间编织着那个罪恶的可怕重复。查拉图斯特拉也从要么太近、要么太远的地方接收“符号”，只有在最后的时刻他才预见到正确的距离，这将转变在永久回归中使他进入解放和救赎之重复之中的东西。符号是真正的戏剧因素。它们证实了在词语、姿态、人物和所再现的客体之下作用的精神力和自然力。它们把重复表现为真实的运动，使之对立于作为抽象之虚假运动的再现。

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当我们面对带有确切相同概念的同一因素时，我们谈论重复，这并没有错。但是，我们必须把这些离散因素，这些重复的客体，与一个秘密主体，重复的真正主体区别开来，这个主体就是通过这些离散客体来重复自身的。重复必须解作代词性的；我们必须寻找重复的自我，重复事物内部的独特性。没有重复者就没有重复，没有重复的灵魂就不会有任何被重复者。结果，我们所要区别的不是被重复者和重复者、客体和主体，而是两种重复的形式。在每一种情况下，重复都是没有概念的差异。但在一种情况下，差异被视为外在于概念的；这是被同一个概念所再现的客体之间的差异，落入空间和时间的无厉害关系之中的差异。在另一种情况下，差异内在于理念；它作为纯运动展开，创造了对应于理念的能动的空间和时间。第一种重复是同一性的重复，由概念或再现的同一性来说明。第二种包括差异，并把自身包括在理念的他性之中，包括在“非表现”（a-presentation）的异质性之中。一个是否定的，通过概念中的缺失而发生；另一个是肯定的，通过理念的过剩而发生。一个是推测的，另一个是范畴的。一个是静止的，另一个是能动的。一个是结果的重复，另一个是原因的重复。一个是外延的，另一个是内涵的。一个是普通的，另一个是独特个别的。一个是水平的，另一个是垂直的。一个是发展的、被解释过的，另一个是被包裹的、需要阐释的。一个是旋转的，另一个是进化的。一个涉及平等、相容和对称，另一个基于不平等性、不相容性和非对称性。一个是物质的，另一个是精神的，甚至是自然的和大地的精神。一个是无生命的，另一个携带着生死的秘密，奴役和解放的秘密，恶魔和神圣的秘密。一个是“赤裸的”重复，另一个是隐蔽的重复，在掩盖自身、伪装自身、给自身戴面具的过程中构成自身。一个涉及准确性，另一个把可靠性作为标准。

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