符号政治经济学批判

今天，价值的集合则完全不同：超越性被消解掉了，作品成了“原作”。它的意义不是去显现这个世界，而是去创造这个世界。产生价值的原因由一种崇高的、客观的美转向了艺术家以自己的某种行为(geste)所创造的独特性。

这种新的行为总是暂时的：它是某种创造的时刻，不可被颠覆，而其他同样不可被颠覆的创造的时刻却紧随其后。在这里，现代性产生了。现代作品不再是通过各个不同侧面来描画一般世界图景，“在其范围内”，继承与颠覆同时存在；相反，现代作品将是一个时刻接着一个时刻的连续。作品不再联手，借助于它们之间的相似性来共同演绎某种风格(反映这个世界或者某种秩序)。它们只是按顺序一个作品跟随着另一个作品，通过它们之间的差异性以及它们之间在时间上的断裂来显现一种完全不同的风格，显现主体一创作者自身的独特性，甚至显现出他的不在场。我们不再存在于空间中，而是存在于时间中，不再存在于相似性的领域中，而是存在于差异性的领域中，不再存在于秩序中，而是存在于系列中。这最后一点至关重要。一旦合法性转向了绘画行为本身，那么后者将只能不知疲倦地证明自身：通过他不断地构造系列的事实来证明自身。随之而来，既然这种系列的最终目标并不是由一些匿名的主体来展现的世界，那么指出这一主体，并将作品指认为这一主体的所属物就成为必要的了：

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这就是签名的作用，正是从这种必要性中，签名才拥有了自己的特权。

然而，如果每一件作品都是某个特殊时刻的创造，并时常要通过它在每一天、每一个小时的存在状态中来被评估，那么我们如何来解释那些在当代艺术中对神话般的真实性的追求呢?如果每一件作品都是无限系列中的一个不连续的要素，也就是说，作品并不与世界相互关联，而是与同一个作者的其他作品相互关联，它的意义由此也被束缚于一个系列的延续与重复之中，那么如何来解释当下的作品沦落为一些物的事实呢？在每一次艺术行为中，真实性都被束缚在系列的限制中，这究竟是怎样的矛盾法则呢？再一次，我们能够发现一些现实的决定性因素，市场的条件，例如那些让艺术家的行为与生产的节奏合拍的条件。再一次，我们发现这将是很简单的一件事。

事实上，正是因为系列已经成了当代艺术作品的构成方式，才导致了系列中要素的非真实性成了一种灾难。每一个作品，就它所具有的特殊的差异性而言，对于系列的功能发挥而言，对于面向一个共同模型(在此就是主体自身)将一件作品与另一件作品所进行的意义连接而言都是至关重要的。如果其中一个有瑕疵，那么将导致整个秩序的断裂。一幅有瑕疵的皮埃尔·苏拉吉(Pierre Soulages①)的作品可能与他的另一幅作品一样有价值①，但却导致了对所有苏拉吉的作品产生怀疑。符码(code)的认可成了可疑的，所以作品自身意义的整合也是可疑的。因此可以说，今天的上帝也区分不出他的选民。作品不再植根于上帝之中(即不再植根于世界的客观秩序之中)，而是植根于系列自身之中。由此，一个必要的任务就是去保护符号的真实性。

① 法国抽象派画家，生于1919年。——译者

第四章 艺术行为与签名:当代艺术中的符号创作

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由此，能够保证这种真实性的神秘价值就在于：签名。它成了我们的作品的真正“灵魂”。在神话、世界以及上帝都已缺席的情况下，只有签名告诉了我们这幅作品的内涵究竟是什么:艺术家的行为(geste)体现在作品之中，获得了一种显现的物质载体(如同绘画中的其他符号一样)。如果说签名能够承担起这种意义的阐释功能，那是因为在它作为一种符号所暗含的独一无二性的同时，它与那些绘画符号的组合具有基本的同构性。在现代作品中，所签的名字总是与画作的内容浑然一体，它成了其中的一个构成要素，人们甚至可以设想一幅作品，它就在它的签名之中发现了自身，并消解了自身，只剩下签名本身。这就是那种极端的情况在一堆符号中的某种符号——签名总是担当着保有某种真实性传奇的任务。如果绘画中每一个符号都要在行为中追溯到主体的话，那么只有签名能够最为清晰地指认主体自身，当当代绘画不再能够清晰地揭示这个世界的真理的时候，我们能从签名中获取一些意义、一些提示，由此也获得一种保证。社会的同一性，当然还包括所有各类的供求关系也都在签名中有所显现。但是人们发现这种神话并不是单纯而又简单地作为一种商业运作的结果。存在着某种符号与所签之名的结合—一个符号在绘画中与其他符号区别开来，但却又与其他符号具有同构关系；一个名字与其他画家的名字区分开来，但却在同一个游戏中成为共谋关系。正是通过这种主体性系列(真实性)与客体性系列(符码、社会同一性，以及商业价值)所形成的不定性的连接，通过这种被感染了的符号，消费体系才能得以运演。

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①最终,苏拉吉也抄袭他自己的作品，让·福特里埃(Jean Fautrier,1898—1964)也不得不承认他并不总能知道究竟哪一幅给出的画作是他的作品。

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这就是为什么对那些真实的、可接受的、无动机的以及被编码化了的符号所施加的十分微小的打击，都会成为对整个文化体系自身的沉重打击，同时也可以说明为什么在今天伪造与复制被视为一种亵渎。在我们的时代，复制与赝品之间不再存在任何差异(赝品操纵签名，将自己显现为一种真实，复制操纵内容，供认它本身就是一个复制品)。如果我们承认绘画作品的价值建立在艺术家的行为(geste)之上，那么显然每一个复制品都是一种赝品，因为赝品所伪造的不再是内容，而是某种不可改变的艺术行为。

今天，只有画家自己能够复制自己。在某种意义上说，如果他在创作中是一个符合逻辑的、系列的创造者的话，那么他不得不这样做，即使他为此而备受指责，但他必须承担。在极端的情况下，他完全复制他自身：“罗伯特·劳申伯格①(RobertRauschenberg)的《陈述书1号》(FactumI)与《陈述书2号》(FactumⅡ)完全是其在画布上的两次重复的创作，几乎每一细节都完全相同……而在画笔的上下纷飞之中，以及在随之而来的一些偶然的微小变化中，事实上有待研究的就是劳申伯格能够随意重复这一行为本身。”(奥托·哈恩[Otto Hahn],《现代》[Les Temps Mod-ernes,1964年3月)

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第四章 艺术行为与签名：当代艺术中的符号创作

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在此，我们似乎找到了现代艺术的真谛：它不再是这个世界的摹写。而是对一些创造性行为的细节的摹写些点、一些线、一些片断。同时，那些显现出来的东西都成了复制品，在空间上复制了这个世界，在时间上则复制了某种行动本身，尽管不太准确。劳申伯格的创作，即他的重复行为，只是这个逻辑演进中充满矛盾的极端情形。在这一情形下，当劳申伯格一次又一次地重复他的画作的时候，有可能存在着一种献媚(在现实主义者看来)，或者一种迷恋(妄想症)；但事实上，为了复制能够发生，并不必然需要摹写。在任何情况下，劳申伯格知道即使他的两幅作品完全相同，它们仍旧存在差异，因为它们表征了两个不同的时刻，所以能够在市场上保有它们各自独立的价值。所以这种重复并不就是一种拷贝。主体性已经渗透在它自身的机械重复之中。这就是为什么这种重复并不能任由其他人来做。

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①美国著名波普(popart)艺术家。1925年生。——译者

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然而必须清楚的是，这种行为在形式上的摹写，从一幅画作中的一个符号到另一个符号，或者从一幅画作到另一幅画作，都必须受到系列的延续以及差异的结构性限制。这种限制在我们的创作中始终发挥着作用，甚至当它们的主题以及所使用的技艺都很独特的情况下也是如此。从这一意义上说，劳申伯格的“重复性”创作(以及其他系列画家们相似的做法)，毋宁说是一种误导，它驱除了内容，如照相一般的摹写，所构造的是一个具有完全不同秩序的系列。

由此，所有的一切都回到了这样一个问题：现代艺术如何能够反映我们这个时代的现实(日常生活中物的现实、社会的现实及其中存在的矛盾)？它所具有的批判性价值在哪里?画家自身常常或者陷入到某种具有纯粹行为价值(真实性的价值)的意识形态之中，或者陷入到其他试图批判性地回到现实的意识形态之中。同样的两难处境摆在艺术批评家面前，即如何能够将对创造性行为的描述与对其所具有的客观意义的分析对应起来，这是一个十分困难的问题。

根据以上所说的一切，那些在当代艺术中刚刚兴起(特别是在波普艺术以及肖像绘画之中)的试图再次掌握这个世界的一些欲念(velléité)似乎还显得很单纯：它好像还没有意识到当代绘画行为所形成的体系不管是否出于艺术家的有意为之。这些还不是很强烈的欲念可能还没有意识到在当代艺术之中所要表达的，亦即其教化现实艺术的途径不再是具有实体和广延的世界，而是主体用以标识自我的某种暂时性(并不是一种社会化个人的传记)。主体在从一个行为到另一个行为的转换中出现了非连续性和不断的重构，而签名则是一种被符码化了的，具有社会-文化性的标识方式。当代艺术在严格意义上说是“在行动(enacte)之中的”，因此总是“当下的(actual)”，它从一个行动到另一个行动:并非与世界共处于当下，而是与它自身，与它在运动中的自身共处于当下。①它依据某种连续系列所具有的形式上的限制而玩弄着多样性和差异性(大多数情况下，要解读这些作品就需要反其道而行之，去解码这些多样性与差异性)。

第四章 艺术行为与签名：当代艺术中的符号创作

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艺术所应承担的责任(其中包括对批判的现实主义态度与任何承担义务的形式)，不得不基于这种基础的结构以及对意义的限制。若非如此，艺术家将会谴责自己陷入到了某种虔诚的意识形态之中(从另一方面说来，这也正是统治着艺术的某种主导性的意识形态):某种哲学意识的永恒幻象使艺术家将其作品视为直面这个世界的唯一方式，并有责任来见证这个世界的存在(因为每种哲学意识都必然伴随着某种道德意识)。

我们已经提到现代艺术并不缺少现实性，但它的现实性不是直接的或批判的：如果它描述了我们的世界，它也是在一种不定性的意义上来完成的。

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①在此，并不是“创造”了时间，而是盗用了(appropriation)时间，物的聚集所具有的暂时性只不过是它自己所构造的某种时间的循环中的一节:它在“真实的”时间之外。

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让我们来重构这种不定性。在技术文明之中，所有事物都被抽象为一种操作性，无论是机器，还是被规划了的物，所需要的仅仅是一种艺术行为的控制(gestuel de contrôle)(行为的抽象标识出了整个关系和活动的模式)，现代艺术通过它的所有形式来拯救瞬间的行为，从而打破主体的完整性。正是那些被技术所肢解的主体的碎片，才是艺术在其纯粹的艺术行为(gestuel)中以及它显而易见的任意性之中所试图揭示的东西。由此，艺术(在其自身的行为之中)以符号的匮乏来凸显自身的否定性。但这种艺术对于世界的反映却滋养了当下的意识形态(即艺术与整个机械统治的世界的对立是自发的，并得到了蓬勃发展)，使得这种艺术并不具有批判性：它成为直面世界的一种挑战；但是通过某种匮乏，它用某种怀旧的价值来弥补这种匮乏。总之，它在它的行为中重新获得了主体性，但与其在外在世界中自我确认的方式不同，这种确认是通过某种系列。尽管这种艺术对世界有如此这般的揭示，尽管它宣称推崇某种即时性(instantanéité)(这是一种美好的信念，艺术真的相信它)，然而在这种行动之中的主体性也只能遵从于在功能性的世界中某种组织形式上的限制。在此，我们发现了当代艺术的真理：它用来见证我们的世界的方式，并不是通过直接的引喻，也不是通过其纯粹的行为(geste)来否定某种被体系化了的世界—它用它空洞的具有颠覆性的以及同构性的体系化的行为，一种单纯的行为所表征的某种不在场来证明整个世界的体系化。

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第四章 艺术行为与签名：当代艺术中的符号创作

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这种体系化的维度，这种不在场的价值就是当代艺术之意义的产生条件。不管艺术对这一维度和这种价值承认与否，不管它是在其中积极地运作，还是四处逃避。但正是在这一维度和这种价值之中，艺术才是可能的。这种艺术既不肯定，也不否定它充满矛盾(因为它是同一个幻象的两个方面)，具有同构性和共谋性，即，它是不定性的。大多数艺术家(也包括“消费者”)都逃避这种矛盾。甚至对这种体系性维度的确认仍旧是通过迂回或逃避的方式来实现的。这就是安迪·沃霍尔①(Andy Warhol)与劳申伯格(Raus-chenberg)等人在其重复性摹写的手法中所要表达的东西，他们宣称自己是系列画家，由此间接地指向了这种基础性结构，将其转变为一种时尚的结果。

波普艺术在其还没有完全进入到消费领域中之前，还在其现实的绘画实践之中，在其面对真实的物的困难之中，就清楚地揭示了这些矛盾。由此我们在沃霍尔的作品中读到：“画布就是一种日常的物，就如同这把椅子或者那张海报一样。”在我们对这种民主化概念欢呼的同时，我们也注意到了它的天真，以及它所包含的信念的危险。艺术试图指认(signify)“日常生活”，但它却并没有能够这样做：它混淆了事物与它的意义。现在，艺术被束缚在指认之中，它甚至不能在日常生活中自杀。当试图放弃艺术的念头萌生的时候，同时产生的将是一种美国式的实用主义(有用性的恐怖主义，整合为一的威胁)以及一些类似于神圣的牺牲之类的东西。安迪·沃霍尔继续说到：“现实不需要什么中介，它只是需要从其周围环境中隔离出来，直接转移到画布上就可以了。”所有的问题都集中在这里：一把椅子(或者一片面包、汽车的保险杠，或者书中的一些插图)的“日常性”就是它作为一把椅子所包含的种种规定，它的独特性，它所有相似性的系列，或者一些差异性的存在等等，日常性是在重复中的差异。在将画布上的椅子隔离开来之后，我也隔离了它所有的日常性，同时，也剥离了画布所包含的日常生活中的物所具有的特征(这些特征在理论家的幻想中能够将画布与椅子等同起来)。

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①安迪·沃霍尔(AndyWarhol,1928—1987)是波普艺术的倡导者，也是对波普艺术影响最大的艺术家。——译者

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问题的症结就在这里:艺术既不能被吸收到日常生活之中(让画布等同于椅子)，也不能如此这般地去把握日常生活(让画布上被隔离出来的椅子等同于真正的椅子)。内在于日常生活之中和超越于日常生活之外都同样是不可能的：它们是同一个梦想的两个方面。实际上，现代艺术的话语具有另外一种秩序：它试图指认出物在日常生活之中的存在模式，也就是说，指认出物背后所隐藏的体系。正是这些系列性的、差异性的组织，是当下艺术所要证明的东西，它们自身在时尚的作用下具有暂时性，并总在重复着某些表现模式。艺术在重复的行为中，依据一些非本质的、组合的多样性，来不断地显现“现实性”，使得这种艺术与绝对的重复区别开来。“我愿意成为一架机器。”安迪·沃霍尔说道。

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