资本主义与精神分裂(卷2)：千高原(修订译本)

如果说壁虱、狼、马等是真正的专有名词，这并不是由于那些它们所共有的类属特征，而是由于那些它们由之构成的速度和遍布于它们之中的情动：它们自身就是处于配置之中的事件，小汉斯的生成一马，狼人（Garou）的生成一狼，斯多亚哲学家的生成一壁虱（另外的专有名词）。

第三，不定冠词和不定代词并不比动词不定式更为不确定。或更确切地说，只有当人们将它们用于某种自身未定的形式或某个可确定的主体的时候，它们才缺乏确定性。相反，当它们引入个别体和事件之时，它们是不缺乏任何东西的，因为这些个别体和事件的个体化过程既不经由一种形式，也不借助一个主体。于是，不定词与最高的确定性结合在一起：从前，一个孩子被打了；一匹马倒下了……在它们所归属的配置之中，那些被发动的元素在这里拥有了它们的个体化，此种个体化独立于它们的概念形式及人格的主体性。我们已经屡次注意到儿童是怎样运用不定词的：他们不是将它们当作未确定者，而是相反地将它们当作一个集合之中的某种个体化的运作。这就是为何我们在面对精神分析的努力之时会倍感惊讶，因为它不惜一切代价想要在不定词后面发现一个隐藏的确定词，一个所有者，一个人称：当儿童说“一个（un）肚皮”“一匹马”“那些人是怎么长大的？”“某人（on）打一个孩子”之时，精神分析师却听成“我的肚皮”“这个父亲”“我会长成像老爸那样吗？”精神分析师问道：谁被打了，被谁打了？①然而，语言学自身未能避免同样的成见，因为它亦无法与一种人格学（personnologie）相分离；除了不定冠词和代词之外，第三人称代词似乎也缺乏前两种人称所固有的主体性的规定，而此种规定被当作是所有表述的条件。②

相反，我们由此认为，第三人称的不定代词—他/她/它，他们/她们/它们——不包含任何的不确定性，它们不再将陈述与一个表述的主体联系起来，而是将陈述与一个作为其条件的集体性配置联结在一起。布朗肖有理由说，“某人”（ON）和“他/它”（I）——某人死去，他是不幸的——并不占据一个主语的位置，而是废黜了所有的主语，以利于一种个别体类型的配置，由此产生出、释放出事件，因为它是未成形的、且不能被人称所实现（“某件事情发生了，他们无法恢复控制，除非他们放弃那种说‘我’的权力”③)。他/它（IL）并不代表一个主体(主语)，而是对一个配置进行构图化。它并不对陈述进行超编码，并未如前两种人称那样超越了陈述，相反，它维护着陈述，以防止它们跌入能指或主观的集群的专制或空洞的冗余的体制之中。在它所连接的表达之链当中，内容可以通过生成和出现频率的一种最大化而被配置(agencé)。“他们就像命运一般到来……他们来自何方，又是怎样到达这里？”“他”或“某人”，不定冠词，专有名词，动词不定式：一个汉斯生成为马，一群所谓的狼看着他，某人死去，黄蜂遇到兰花，匈奴人来了。①容贯平面之上的分类广告，电报机（这里，我们还想到了中国诗歌的技法以及那些最优秀的评注者所提出的翻译法则②)。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 我们已经遇到了这个问题，即精神分析对于不定冠词和不定代词在儿童那里的用法漠不关心：弗洛伊德已经是如此，而梅拉尼·克蕾恩就更是如此[她所分析的那些孩子——尤其是小理查德——用“一个”(un)、“某人”(on)、“人们”(les gens)这样的词来讲话，但梅拉尼·克蕾恩却进行了一种不可思议的持续努力，为了将他们重新引向惯常的、主有的、人称性的表达]。在我们看来，在精神分析的领域之中，只有拉普朗什(Laplanche）和彭塔力斯(Pontalis）意识到了不定词的独特地位，并反对所有那些过于仓促的还原性的解释：“原初幻象”，见 Temps modernes，n°215，avril 1964，pp.1861，1868。

② 参见 E. 本维尼斯特著作之中的人格主义和主观主义的语言概念：Problèmes de linguistique générale，ch.XX et XXI(特别是 pp.255，261)。

③ 莫里斯·布朗肖的文本的最重要价值就在于，它们构成了一种对于语言学中的“转换器”(embrayeur)和人格学理论的拒斥：参见L'entretien infini，Gallimard，pp.556—567。此外，关于在“我是不幸的”与“他是不幸的”、“我死了”与“某人死了”这两个命题之间的差异，参见 La part du feu，pp.29—30，以及L'espace littéraire，pp.105，155，160—161。在所有这些著作之中，布朗肖都揭示了，不定词与“日常生活的陈词滥调”无关，后者更准确说是归属于人称代词这一边的。

242

一位平面（计划）构造者的回忆。或许，存在着两种平面，或两种构想平面的方式。平面可以是一个隐藏的本原(原则，principe)，它呈现出人们之所见之所闻，等等，它在每个时刻都使得给定物在这个时刻、这种状态之中被给予。然而，平面自身却不是给定物。它的本质就是隐藏自身。人们只能从它（同时地或接续地，共时地或历时地）所产生的事物出发对其进行推论、归纳、推断。确实，一个这样的平面既具有组织，但也同样能够发展：它是结构性的或发生性的，也可同时兼有这二者，结构或发生，成形组织的结构性平面及其发展，进化发展的发生性平面及其组织。在平面的这第一种概念之中，仅有细微的差异。过于重视这些细微的差异，这将会妨碍我们把握某些更为重要的事物。因为，如此被构想和形成的平面以种种方式牵涉到形式的发展和主体的形成。一种隐藏的结构对于形式来说是必需的，而一个隐秘的能指对于主体来说也是必需的。因而很明显，平面自身并不能被给予。实际上，它只有在一个增补于它所产生的事物之上的维度（n+1）之中才能存在。由此，它是一种目的论的平面，一种筹划，一种精神的本原(principe③)。它就是一种超越的平面。它就是一种类比的平面，这或是因为它指定了一个发展过程之中的关键项，或是因为它确立起结构的合比例性的关系。它可以存在于一个神的精神之中，也可以存在于一种生命、灵魂或语言的无意识之中：始终要从它所特有的效应出发来对它进行推断。它始终是被推出的。即便人们将其称为内在的，那它也仅仅以不在场的方式、以类比（隐喻、换喻，等等）的方式而成为内在的。树在种子之中被给予，然而，这却是根据一个未被给予的平面。同样，在音乐之中，组织或发展的本原也并不呈现自身，不呈现于与被发展或被组织的事物的直接关联之中：存在着一种超越性的创作原则，它自身并不发声，它自身并不“可闻”。这一点允许各种各样可能的解释。形式及其发展、主体及其形成指向着一个平面，它作为超越的统一性和隐藏的本原而运作。这个平面总是可以被描绘，但却是作为一个独立的部分，而且并不在它所产生的事物之中被给予。难道巴尔扎克，甚至普鲁斯特不就是如一种元语言那般来展示他们著作之中的组织和发展的平面的？施托克豪森（Stockhausen）不也需要在他的声音形式的“旁侧”去展示其结构，正因为他无法使之被听闻？生命的平面、音乐的平面、书写的平面，皆是如此：一个平面只能以这样的方式被给予，只能根据它所发展的形式及它所形成的主体来推出，因为它就是为这些形式和这些主体服务的。

1. 1730年：生成—强度，生成—动物，生成一不可感知

①以上各句原文皆为大写，且动词皆为不定式形式。——译注

② 比如，程抱一(François Cheng)，《中国的诗歌创作》(L'écriture poétique chinoise，Éd. Seuil：他对于他 所谓的“被动态技法”的分析，参见p.30 sq.)

③“principe”在这里的用法也很精妙。因为法文中这个词既有“起源，本原”的含义，也同时有“基本的原则、规律”的含义，而这就兼容了前面所论述的超越的平面的两个基本方面：发生的维度一“起源”，组织和结构的维度一“原则”。在下文之中会根据语境分别译成“原则”或“本原”，但是需注意的是，这两个含义当然是结合在一起的。——译注

243

接下来，还有另一种完全不同的平面或平面的概念。在这里，形式或形式的发展不再存在；主体及主体的形成也不再存在。没有结构，也没有发生。只有在未成形或至少是相对未成形的元素，以及各种各样的分子和粒子之间的动与静、快与慢的关系。只有个别体，情动，无主体的个体化，它们构成了集体性的配置。没有什么被发展，因为事物总是或迟或早到来，根据它们的速度的复合而形成某种配置。没有什么被主体化，因为个别体是根据非主体化的力或情动的复合而形成的。这种平面只具有经度和纬度，速度和个别体，我们将它称为容贯的平面或复合的平面(与发展或组织的平面相对立)。它必然是一种内在性的或单义性的平面。因而，我们将这个平面称为自然（Nature）的平面—尽管自然/本性（nature）与之毫无关系，因为在这个平面之上，不存在自然和人为之间的差别。无论它拥有多少维度，它绝不会拥有一个对在它之上所发生的事物进行增补的维度。由此，它既是自然的，又是内在的。这就像是一个矛盾的原则：但我们同样也可以称之为非矛盾原则。容贯的平面也可以被命名为非容贯性的平面。它是一个几何平面，不再指向某个精神的筹划，而是指向一个抽象的计划。在这个平面之上，它的维度与所发生的事物一起不断地增加，但却并未由此就丧失它的平面度(planitude)。因此，这是一种增殖的平面，一种布居和传染的平面；然而，此种质料的增殖与一种进化、一种形式的发展或诸形式的谱系无关。它更不是一种向着本原进行回溯的退化。相反，它是一种内卷，在其中形式不停地被瓦解，从而解放时间和速度。这是一个稳固的平面，一个声音、视像或文字等等的稳固的平面。稳固在这里并不意味着不运动：它既是运动的绝对状态，同样也是静止的绝对状态，在其上展现出种种相对的快与慢，更无他物。为了反对被认为曾统治了整个西方古典音乐的组织性的超越平面，一些现代音乐家提出了一种内在性的声音的平面，它始终伴随着它所产生的事物一起被给出，它使得不可感知者得以被感知，并且只包含一种分子振荡之中的差异性的快与慢：艺术作品应该标示出秒、十分之一秒、百分之一秒。①更确切地说，重要的是一种对于时间的解放，Aiôn，一种布勒兹所谓的飘逸音乐所具有的非律动的时间，一种电子音乐——在其中，形式让位给纯粹的速度的变化。无疑，约翰·凯奇(JohnCage）是第一位最完美地运用这个稳固的声音平面的音乐家，这个平面肯定了一种与所有结构和发生相对立的过程，体现了一种与律动时间或节拍标记相对立的飘逸的时间，进行着一种与所有的解释相对立的实验。在这个平面之上，作为声音之休止的沉默同样也表现着运动的绝对状态。我们也可以这样来论述视像的稳固平面：比如，戈达尔确实将电影的稳固平面带向这样一种状态，在其中，形式被瓦解，而唯一留存的仅有复合的运动之间的速度的微小流变。娜塔莉·萨洛特(NathalieSarraute）在两种写作的平面之间作出了明确区分：一种是超越的平面，它对形式进行组织和发展（起源，主题，动机)，它指定了主体并令其发生演变（人物、性格、情感)；另一种平面则完全不同，它释放出一种无名物质的粒子，使它们穿越了形式和主体的“包裹”而彼此互通，并仅仅在这些粒子之间维系着动与静、快与慢的关系，维系着飘逸的情动，以至于这个平面在其自身被感知的同时也使我们感知那不可感知者（微观一平面，分子平面①)。实际上，从某种颇有根据的抽象观点来看，我们可以使这两种平面—平面的两种概念——形成明确而绝对的对立。从这个观点出发，我们会说：你清楚看到了以下两类命题之间的差异，(1)形式的展开和主体的形成都是基于一种只能被推导出的平面（组织一发展的平面）；(2）在未成形的要素之间只存在快与慢的关系，在未被主体化的力量之间只存在情动，而所有这些都是基于这样一种平面，它自身必然与它所产生的事物同时被给予（容贯的或复合的平面②)。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 参见以“重复”著称的美国音乐家们的声明，尤其是斯蒂夫·莱奇（Steve Reich)和菲利普·格拉斯(Philip Glass).

244

让我们考察19世纪三位重要的德国作家：荷尔德林、克莱斯特和尼采。一比如，荷尔德林的那部非凡的作品《许佩里翁》，正如罗伯特·洛韦尼(RobertRovini）所分析的：季节型的个别体具有重要性，以两种不同的方式，它们既构成了“叙述的框架”(平面）、又同时构成了在其中所发生的事情的细节（配置和交互配置③)。此外他还揭示了，季节的序列，以及不同年份的同一个季节之间的重叠如何瓦解了形式和人物，从而令运动、加速、延迟、情动被释放出来，就好像伴随着叙述的发展，某物自一种不可触知的物质之中逃逸而出。或许同样还存在着与某种“现实政治”之间的关联；与一部战争机器之间的关联；与一部不和谐的音乐机器之间的关联。克莱斯特：在他那里，在他的写作及生命之中，何以所有的一切都生成为快与慢。紧张症与疾速的序列，昏厥与箭的序列。在马背上入睡，然后又疾速启程。从一种配置跃向另一种，借助于昏厥，并逾越了一处空隙。克莱斯特增加着“生命的平面”，不过，始终是唯一一个平面包含着他的空隙和失败，他的跃变，地震，瘟疫。这个平面不是组织的原则，而是传送的途径。没有哪种形式被展开，也没有哪个主体被形成：情动在变动，生成骤然突现并结合为团块，就像阿喀琉斯的生成一女人以及彭忒希勒娅的生成一狗。克莱斯特令人赞叹地说明了，形式和人格仅仅是表象，它们是由位于一条抽象线之上的重心之转移以及这些线在一个内在性平面之上的接合而产生的。他觉得熊是一种有慑服力的动物，这绝对错不了，因为在它那双冷酷的小眼睛的表象背后，他看到了真正的“运动的灵魂”，情绪（Gemüt)或非主观的情动：克莱斯特的生成一熊。即便是死亡也只能被思作具有迥异速度的元素反应(réaction élémentaire）的交叠。一块颅骨爆裂：克莱斯特的一种执念。在克里斯特的全部作品之中，贯穿着一部战争机器，它被用来与国家相对抗；一部音乐的机器，它被用来与绘画或“图画”相对抗。令人诧异的是，歌德和黑格尔对此种新的书写尤为憎恶。因为对于他们来说，平面应该是形式的持久和谐的发展，是主体、人物和性格的合乎规则的形成（情感培育，性格的内在的、实体的稳定性，形式的类比与和谐，发展的连续性，国家崇拜，等等)。他们所构想的平面与克莱斯特截然对立。克莱斯特的反歌德主义、反黑格尔主义。而这在荷尔德林那里也已经是如此。歌德在非难克莱斯特的时候恰恰看到了关键之处：后者既建立起一种实为稳固平面的纯粹的“稳定的过程”，又同时引入了空隙和跃变，由此阻止了一种核心性格的所有发展，并发动了一种情动的暴力，它令情感陷入剧烈的紊乱。①

1. 1730年：生成—强度，生成一动物，生成—不可感知

① 娜塔莉·萨洛特(Nathalie Sarraute)在其《怀疑的时代》(L'ère du soupçon)之中揭示了，比如，普鲁斯特是怎样同时拥有着这两种平面的，因为，他从笔下的那些人物之中获取了“一种难以触知的物质的微小碎片”，他也将所有那些微粒重新黏合于一种连贯的形式之中，将它们悄悄塞进某个人物的轮廓之内：参见p.52, 100。

② 参见阿尔托对于两种平面的区分，进而将其中一种揭示为所有幻觉的来源：Les Tarahumaras，CEuvrescomplètes, IX, pp.34—35。

③ Hölderlin, Hypérion, introduction de Robert Rovini, pp.10—18.

245

尼采也进行着同样的工作，只不过是以不同的方式。不再有形式的发展，也不再有主体的形成。他之所以指摘瓦格纳，正是因为后者仍然保留着太多的和谐的形式，太多的具有教育意义的人物，太多的“性格”：太多的黑格尔和歌德。而比才（G.Bizet）则正相反，尼采如是说……在我们看来，在尼采那里，碎片式写作并非是关键所在。相反，关键在于快与慢：不是或快或慢地写作，而是将写作——正如所有其他东西一样——视为粒子之间的快与慢的产生过程。没有任何一种形式能够顽抗此种过程，也没有任何性格或主体能够幸存下来。查拉图斯特拉只拥有快与慢，而永恒轮回，永恒轮回的生命，就是对于一种非律动时间的第一次重要的、实实在在的解放。《看哪，这人》中只有通过个别体而实现的个体化。很明显，这样被构想的规划（平面，Plan）总是会失败②，但失败也理应构成规划（平面）的不可分割的部分：参见为《强力意志》而构建的多重平面。实际上，一旦一句格言被呈献，那将始终有可能，甚至是必然地在它的元素之间引入新的快与慢的关系，这些关系使它真正改变了配置，从一个配置向另一个配置进行跃变（因此，关键并不在于碎片）。正如凯奇所言，规划会失败，但这正是规划的本性。①这恰恰是因为它与组织、发展或成形无关，而与非自主的嬗变(transmutation）有关。或援引布勒兹：“对机器进行设置，以便每当人们重放一段录音带的时候，它都能呈现时间的不同特性。”因而，规划(平面)，生命的规划(平面)，书写的规划(平面)，音乐的规划(平面)，等等，它们必然会失败，因为不可能恪守它们；然而，失败也构成了规划（平面）的一部分，因为它伴随着那些它每次所产生出来的事物而增长或缩减(n维的平面度)。异样的机器，它同时是战争的机器、音乐的机器、传染一繁殖一内卷的机器。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 我们援用了卡里埃(Mathieu Carrière)的一部未出版的研究克莱斯特的论著。

②“Plan”在法文之中也有“平面”与“计划”（“规划”）这双重相关的意思，正如前文所说的“规划者”(planificateur)也当然可以被译作“创造平面者”。同样，这两个含义也是紧密相关的，与两种平面（超越的平面和内在性的平面）相对应，也存在着两种对于平面的“规划”一种是根据“原则”(principe)，另一种则是根据粒子之间的快与慢的关系(“速度”)。—译注

246

然而，为何两种平面之间的对立却指向着一种仍然是抽象的假设？这是因为，人们总是无知无觉地不停地从一种平面向另一种平面过渡，其间经历着微小的、难以觉察的级度，抑或只有在事后才认识到这一点。这是因为，人们总是不停地在一种平面之上重构另一种平面，或从一种平面之中抽取出另一种平面。比如，只需使飘逸的内在性平面下沉、将它隐藏于自然的深处而不是任由其在表层自由飘荡，就可以使它转化为另一种平面，由此获得一种基础的地位—从组织的角度来看，此种基础只能是类比的原则，而从发展的角度来看，它只能是连续性的法则。②这是因为，组织或发展的平面确实包含着我们称之为层化的过程：形式和主体，器官和功能，都是“层”或层之间的关系。相反，内在性的平面、容贯的或复合的平面，则包含着一种整个自然的去层化，此种去层化甚至可能以最为人工的方式进行。容贯的平面就是无器官的身体。粒子之间的纯粹的快与慢的关系—正如它们在容贯的平面上所呈现的那样—包含着解域的运动，正如纯粹的情动包含着一种去主体化的运作。此外，容贯平面的存在并非先于展现它的解域运动、勾勒出它并使它上升到表层的逃逸线，以及构成了它的生成。因而，组织的平面不停地对容贯的平面施加作用，并始终试图阻塞逃逸线，阻止或中断解域运动，给它们加上重负，使它们再层化，从而在深处重新构成形式和主体。与此相反，容贯的平面则不停地从组织的平面之上挣脱出来，使粒子自层之中逃逸，借助快与慢来模糊形式，通过配置、微观一配置来瓦解功能。然而，还是在这里，一种谨慎是必要的：容贯的平面不应该变成一个纯粹的毁灭或死亡的平面。这是为了防止内卷蜕变为向着未分化状态的退化。难道不应该保留最少量的层、形式、功能和主体，以便从中萃取出物质、情动、配置？

1. 1730年：生成一强度，生成一动物，生成一不可感知

①“您的标题《周一之后的一年》(A Year from Monday)得自何处?”—“来自我与一群友人一起构想的一个计划，即在一年之后的那个周一在墨西哥重逢。我们是在一个周六聚在一起的。而我们的这个计划从未能实现。这是一种静默(silence)的形式。……虽然我们的计划失败了，虽然我们无法重逢，但这并非意味着所有一切都遭遇了失败。这个计划并不是一个失败”(John Cage，Pour les oiseaux，entretiens avecD. Charles, Belfond, p.111).

② 这就是为何我们援引了歌德作为一种超越性平面的例证。然而，歌德被视作是斯宾诺莎主义者：他的植物学和动物学的研究揭示了一种内在复合的平面，由此就接近于乔弗罗伊·圣-希拉尔（此种相似性往往是显著的)。不过，歌德始终保有着一种对于形式的发展和主体的形成一培育的双重观念：因而，他的内在性的平面已然向另一面、另一极进行转化。

247

因而，我们应该将这两种平面作为抽象的两极而对立起来：比如，一极是奠基于声音形式及其发展之上的西方音乐的超越性的组织平面，而与之相对的则是东方音乐的内在性的容贯平面，它由快与慢、动与静构成。然而，根据具体的假设，西方音乐之中的所有生成、所有的音乐性生成都包含着最少量的声音形式，甚至是和声和旋律的功能；快与慢正是经由这些形式和功能才得以产生，但同样亦将它们缩减到最少量。贝多芬通过相对贫乏的主题（只有三或四个音符）却产生出最为令人惊叹的复调之绚丽。存在着一种质料的增殖，它与一种形式的解体（内卷）联为一体，但同时也伴随着一种形式的连续发展。也许，舒曼的天才就是最为鲜明的例证，在他的作品之中，形式的展开只是为了快与慢的关系，而人们得以从物质上和情感上对其进行确定。音乐不断地使它的形式和动机经受时间性转化，增长或缩减，延迟或加速，而这些转化的形成并非仅仅根据组织乃至发展的法则。微音程（micro-intervalle）的拓张和收缩运作于被编码的音程之中。瓦格纳和后一瓦格纳的音乐家解放了声音微粒之间的速度流变。拉威尔和德彪西保留着形式，但恰恰是为了通过快与慢来瓦解它、影响它、改变它。《波莱罗舞曲》(Boléro）①就是机器性配置的一种近乎夸张的典型例证，它最低限度地保留了形式，但只为了将它引向爆裂。布勒兹谈到微小动机的增殖，谈到微小音符的累积，这些音符以影像和情动的方式运动，通过增加速度的指示而带动着一种简单的形式；这就使得人们有可能从固有的简单的形式性关系出发，进而产生出极为复杂的动态关系。即便是肖邦的一首散板也是不可被复制的，因为在每次演奏之中，它都将带有差异的时间特性。②这就仿佛，一个巨大的、有着多变速度的容贯平面不断地卷携着形式和功能、形式和主体，以便从中释放出粒子和情动。一座时钟，它给出各种各样的速度。

一个少女是什么？一群少女又是什么？至少，普鲁斯特已经一劳永逸地对此作出了揭示：她们那集体的或单独的个体化不能通过主体性，而只能通过个别性才能进行。“逃逸的存在”。这就是快与慢的纯粹关系，别无他物。一个少女在速度上是延迟的：相对于那个期待着她的人所经历的时间，她做了太多的事情，她穿越了过多的空间。这样，这个少女的表面上的缓慢就转化为一种我们的期待所具有的异常的疾速。由是观之，就《追忆似水年华》的整体而言，应该说斯万所处的位置截然不同于叙述者。斯万不是叙述者的雏形或先导，除非是以次要的方式，并在极少数的某些时刻。他们完全不处于同一个平面之上。斯万不断地通过主体、形式、主体间的相似性、形式间的一致性来进行思索和感觉。奥黛特（Odette）的一个谎言对于他来说就是这样一种形式，它的内容（主观的秘密）必须被揭示，而且它激发了一种业余侦探式的行为。凡德伊的音乐对于他来说就是这样一种形式，它理应唤起另外的事物，落回到另外的事物，与其他的形式绘画、面孔或风景形成共鸣。然而，虽然叙述者可能追随着斯万的轨迹，但他却仍然处于另一种元素之中，位于另一个平面之上。阿尔贝蒂娜的一个谎言几乎不再具有内容，相反，它倾向于与放射自爱人之目的一个微粒结合在一起，这个微粒只依靠自身，它过于迅速地进入到叙述者的视觉和听觉的场域之中，这确实是一种难以承受的分子性的速度，因为它显示出一种间距，一种邻近，而阿尔贝蒂娜想要处于或已经处于其中。①因而，叙述者的巡视从根本上来说就并非是一个进行调查的侦探之所为，而是另一个极为不同的形象，即一个监狱看守：他怎样成为速度的主宰，他怎样惴惴不安地承受着它（就像是一阵头疼）、永远地承受着它（就像是一道闪电)？他怎样为阿尔贝蒂娜造一座监牢？在斯万和叙述者身上，嫉妒不再是同一的，同样，对于音乐的知觉也是如此：渐渐不再根据类比的形式和可比较的主题来理解凡德伊的作品，相反，它在一个流变的容贯平面之上展现出相互结合的令人惊叹的快与慢，这个平面既是音乐的平面，也同样是《追忆》的平面(就仿佛瓦格纳式的动机抛弃了所有僵化的形式和指定的人物)。我们会说，斯万那绝望的努力正是为了对事物之流进行再结域（令奥黛特在一个秘密之中、令那幅绘画在一张面孔之上、令那首乐曲在布洛涅森林之上进行再结域)，但它已然让位于解域的加速运动，让位于抽象机器的线性加速，这部机器先是卷携着面孔和风景，然后是爱情，嫉妒，绘画，音乐自身，它带着越来越强的系数，它们既孕育着作品，但也包含着令所有的一切陷入瓦解和毁灭的危险。因为，尽管叙述者的计划取得了局部的成功，但它最终还是失败了；这个计划根本不是要重新赢获时间或强制唤起记忆，而是要合着他的哮喘的节奏而成为速度的主宰。这就是去直面毁灭。不过，另一种解脱也是可能的，或普鲁斯特使之成为可能。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 拉威尔写于1928年的惊世之作。——译注

② 关于所有这些要点（增殖—解体、累积、速度指示、情动的和动态的作用)，参见 Pierre Boulez，Parvolonté et par hasard，pp.22—24，88—91。在另一篇文章之中，布勒兹强调了瓦格纳的一个被轻视的方面：不只是主导动机摆脱了对于舞台人物的从属，而且，它所展现的速度也摆脱了一种“形式代码”或一种节拍的支配(“Le temps recherché”，in Das Rheingold Programmheft I，Bayreuth，1976，pp.3—11)。布勒兹向普鲁斯特致敬，因为后者是最早理解瓦格纳的动机所具有的可变的和飘逸的作用的人之一。

248

一个分子的回忆。—生成一动物只是众多生成中的一种。在我们置身其中的生成的节段之间，可以建立起一种秩序或一种表面上的进化：生成一女人，生成一儿童；生成一动物，植物，或矿物；生成各种各样的分子，生成一粒子。纤维引导我们从一些生成通向另一些生成，当它们穿越闸门和阈限之际，也就将一些生成转化为另一些。歌唱、作曲、绘画，或写作，所有这些或许只有一个目的：激发生成。尤其是音乐；一系列生成一女人、生成一儿童贯穿着音乐，不仅仅在嗓音的层次之上(英国的嗓音、意大利的嗓音、假声、阉人歌手)，而且也在主题和动机的层次之上：短小的间奏曲、圆舞曲、童年即景和儿童的游戏。配器法和管弦乐法之中渗透着生成一动物：首要的是生成一鸟儿，但同样还有更多其他的生成。分子的振荡之声、微弱的啼音、尖利的声音，这些一开始就存在，纵然乐器与其他因素结合在一起的演化（1’évolution）现在赋予它们以越来越高的重要性，将它们视作一种音乐所特有的内容的新阈限值：声音分子，粒子之间的快与慢的关系。生成一动物投入于分子性的生成之中。于是，产生出各种各样的问题。

1. 1730年：生成一强度，生成一动物，生成一不可感知

①快与慢的主题尤其在《囚徒》(Laprisonnière)之中得到发展：“为了理解那些逃逸者所激发的情感，而其他人—即便是那些更美的人—却并未体现出这样的情感，就应该考虑到，她们不是静止的，而是处于运动之中，因而应该在她们的人格之上添加一种符号，由此对应于物理学之中表示速度的符号相……对应于这样的存在，这样的逃逸的存在，她们自身的本性与我们的焦灼联为双翼。”

249

在某种意义上，应该从终结之处开始：所有的生成都已经是分子性的。生成不是模仿某物或某人，也不是和它（他）相同一。生成也不再是令形式的关系形成比例。类比的这两种形象—对于一个主体的摹仿、一种形式的合比例性—都不适用于生成。生成，就是从我们所拥有的形式、我们所是的主体、我们所具有的器官或我们所实现的功能出发，从中释放出粒子，在这些粒子之间建立起动与静、快与慢的关系，这些关系最为接近我们正在生成的事物，我们也正是经由它们才得以生成。正是在这个意义上，生成是欲望的过程。这个邻近或接近的原则是极为特殊的，它并非重新引入任何的类比。它以尽可能严格的方式勾画出一个粒子的某个邻近或共存（co-présence）的区域，以及当任何粒子进入到这个区域之中时所采取的运动。路易斯·伍尔夫森（LouisWolfson）开始了一种怪异的举动：作为一个精神分裂症患者，他以尽可能迅速的方式将母语的每句话都转译为具有相似发音和意义的外语词汇；作为一个厌食症患者，他猛冲向冰箱，撕开包装盒，掏出里面的食物，尽可能快速地填饱肚子。①认为他需要从外语之中借用那些“伪装起来的”词语，这是错误的。毋宁说，他从母语之中攫取了词语的粒子，这些粒子不再从属于母语的形式，这就正如他从食品中攫取了营养的微粒，而这些微粒也不再从属于成形的食物的实体：两种类型的微粒进入相邻的关系之中。我们也很可以这样说：生成就是放射出那些粒子，它们拥有了某些动与静的关系，因为它们进入某个相邻的区域之中；或者：它们进入某个相邻的区域之中，因为它们拥有了这些关系。一个个别体不能与云或雾相分离，这片云雾依赖于一个分子性区域，一个粒子性空间。邻近既是一种拓扑学的观念，又同时是一种量子力学的观念，它标志着对于同一个分子的一种归属，而不必依赖于那些被考察的主体和被确定的形式。

舍雷（Schérer）和霍昆格姆（Hocquengem）点明了这个要点，当他们重新考察狼孩的问题之时。当然，问题不在于一种真实的产物，就好像儿童“真实地”变成了动物；问题也不在于一种相似性，就好像儿童模仿了那些确实哺育了他的动物；问题更不在于一种象征性的隐喻，就好像遭遗弃的孤儿只是变成了一只动物的“相似物”。舍雷和霍昆格姆有理由否弃此种虚假的论证，因为它建基于一种文化主义（culturalisme）或道德主义之上，而这些“主义”无不捍卫人类秩序的不可还原性：既然儿童是不能被转化为动物的，那么，它与动物之间就只能有一种隐喻性的关系，此种关系是由他的疾病或遭遗弃而引发的。他们自己的立场，则指向了一个不确定的或不明确的客观的区域，“某种共同的或难以分辨的事物”，一种邻近性，“它使得划定动物和人类之间的界限变得不可能”，不仅自闭的几童如此，而且所有的儿童皆如此；这就仿佛，在将儿童引向成人的进化过程之外，在儿童身上还存在着其他生成的余地，“其他同时存在的可能性”，这些可能性不是退化，而是创造性的内卷，它们见证了“一种在肉体之中被直接体验到的非人性”，“超越于被编码的肉体之外的”反自然的媾和。存在着一种生成一动物的真实性，尽管人们并非现实地变成动物。因而，以下的反驳意见是毫无用处的：即认为儿童一狗只有在其身体的形式构造所允许的范围之内才能扮作狗，此外，他所进行的任何扮狗的行为换个人也完全做得到，只要他/她想。必须解释的恰恰是这一事实，即所有的儿童，甚至是很多成人，都或多或少地进行着生成一动物，并体现出与动物之间的一种非人的关联，而非一种俄狄浦斯式的象征的共通性。①我们不再认为，吃草、吃土、吃生肉的儿童在其中发现的仅仅是他们的有机体所缺乏的维他命或元素。关键在于与动物联为一体，形成一具为强度或邻近的区域所界定的无器官身体。那么，舍雷和霍昆格姆所说的此种不确定性，此种客观的难以分辨性又是来自何处呢？

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① Louis Wolfson, Le schizo et les langues, Gallimard.

250

比如：不是去模仿狗，而是使你的有机体进入到与另外的事物的复合关系之中，从而使那些从如此复合而成的聚合体之中释放出来的粒子将成为狗的粒子—根据动与静的关系，根据这些粒子所进入的分子性的邻近区域。显然，这另外的事物可以是极为多变的，它或多或少与所涉及的动物直接相关：它可以是动物的自然养料（泥土和虫子），可以是与其他动物之间的外部联系（人可以与猫一起生成狗，可以与一匹马一起生成猿猴)，也可以是人让动物所承受的某种器械或假肢(嘴套、驯鹿，等等)，还可以是某种这样的事物，它与被考察的动物之间甚至不再有“可定位的”关系。关于最后一种情形，我们已经看到斯莱皮恩是怎样将他的生成一狗的尝试建基于这样的观念之上：即，将鞋穿在手上，用他的嘴(bouche）—口（gueule）来系鞋带。菲利浦·加维(Philippe Gavi）援引了洛里托（Lolito）的表演，后者吃瓶子，吃搪瓷和陶瓷，吃铁，甚至吃自行车，他声明：“我自认为一半是野兽，一半是人。也许是野兽更甚于是人。我崇拜野兽，特别是狗，我觉得自己与它们是维系在一起的。我的一口牙都是蛮合适的；事实上，当我不吃玻璃或铁的时候，我的下颌就会痒痒，就像是一条小狗想要大嚼一根骨头。”①以一种隐喻的方式来解释“像”（comme）这个词，或者，提出关系之间在结构上的某种类比（人：铁=狗：骨头），这根本就没有理解生成。“像”归属于这样一些词，一旦我们将它们与个别体连接在一起，一旦我们将它们形成为生成的表达、而非所指的状态或能指的关系的表达，它们的意义和功能就会发生独特的改变。或许，一条狗会将它的下颌运用于铁之上，但当它这样做之时，它是将下颌当作一个克分子的器官。当洛里托吃铁的时候，情形则完全不同：他使自己的下颌进入与铁的复合关系之中，从而使自身生成为一个分子一狗的下颌。在一系列影片之中，演员德尼罗（DeNiro）“像”一只螃蟹那样行走；然而，他说道，重要的不是去模仿螃蟹，而是通过形象、通过形象的速度来构成某种与螃蟹直接相关的事物。②对于我们来说，关键之处则在于：你生成一动物，当且仅当你借助某些手段和某些元素放射出微粒，而这些微粒进入到动物粒子之间的动与静的关系之中，或换言之，进入到动物分子的邻近区域之中。我们只能生成为分子性动物。你生成的不是汪汪叫的克分子的狗，而是通过汪汪叫（如果你做得足够投入，带有着充分的紧迫性和复合度)，你就放射出一条分子性的狗。人并未变成狼或吸血鬼，就好像他改变了其克分子的物种；相反，吸血鬼和狼是人的生成，也就是说，它们是复合的分子之间的邻近，是被放射出的粒子的动与静、快与慢的关系。当然，存在着狼人、吸血鬼，我们这么说可是完全认真的；但是，不要在它们之中去寻找与动物之间的相似或类比，因为处于实现的过程之中的，正是生成一动物，正是分子性动物的产生（而“现实的”动物则陷于其克分子的形式和主体性之中)。正是在我们身上，动物呈现出咄咄逼人的样态(就像霍夫曼斯塔尔笔下的老鼠)，花朵绽开它的花瓣；然而，这都是通过微粒的放射，通过分子的邻近，而不是通过对一个主体的摹仿或形式之间的合比例性。阿尔贝蒂娜总是能够摹仿一朵花，但只有当她入睡之时，当她进入到与睡梦的粒子的复合之中时，她的美人痣和肌肤的纹理才进入到一种静与动的关系之中，此种关系将她置于一株分子性植物的区域之中：阿尔贝蒂娜的生成一植物。正是当她沦为囚徒之时，她才放射出一只鸟儿的粒子。正是当她逃亡之时，当她跃入其逃逸线之时，她才生成为马，即便这是一匹死亡之马。

1. 1730年：生成—强度，生成一动物，生成一不可感知

① René Schérer et Guy Hocquenghem，Co-ire[“coire”本为“相信、认为”之意，但这里作者们将其拆开，则有“共同（co）—愤怒（ire)”之意，与下面的批判之意相合。——译注]，Recherches，pp.76—82：他们对于贝特尔海姆(Bettelheim）的主题进行了批判，后者仅仅将儿童的生成一动物视作一种自闭症的象征机制，它表现了父母的焦虑更甚于一种儿童的真实(参见Laforteresse vide，Gallimard)。

251