资本主义与精神分裂(卷2)：千高原(修订译本)

·与点状系统相对立的是线性的系统，或更准确说是多线性的(multilinéaire)系统。解放出线，解放出对角线：没有哪个音乐家或画家不抱有此种意愿。他们精心构制起一个点状的系统或一种教学用的表征，但只是为了使它们爆裂，产生出一阵强烈的震撼。一个点状的系统反而会变得尤为有趣，当一位音乐家，一位画家，一位作家，一个哲学家与它形成对抗、甚至是形成它以便对抗它之时—就像是将它当作一块跳板。历史只是由那些反抗历史的人所创造的（而不是由那些将自身塞进历史之中的人、甚或是那些修正历史的人所创造的)。但这样做并非是为了挑衅，因为他们所发现的那些既定的点状系统、或者他们自己所发明的点状系统必然已经使得此种操作得以可能：解放出线和对角线，勾勒出线，而不是形成点，产生出一条不可感知的对角线，而不是紧紧抓住一条垂直线和一条水平线，即便它们是复杂的或经过改进的。此种操作始终落入到历史之中，但它绝不是来自历史。历史可以试图中断它与记忆之间的联系；它可以使记忆的图表更为复杂，对坐标系进行叠加和移动，突出连接线或加深裂口。但是，边界线却并不在那里。边界线并不处于历史和记忆之间，而是位于“历史一记忆”的点状系统和多线性的或对角线的配置之间，因而绝不会是永恒性的，而是生成性的；作为些许处于纯粹状态之中的生成，它们是跨历史的(trans-historique)。没有哪一种创造行动不是跨历史的，它总是旁敲侧击，或只有通过一条被解放的线才能前行。尼采并未将历史与永恒相对立，而是将它与潜一历史（sub-historique）或逾一历史(sur-historique）相对立：“不合时宜者”，它就是个别体、生成、生成之纯真性的另一个名字（换言之，遗忘反抗记忆，地理学反抗历史，地图反抗仿图，根茎反抗树形)。“非历史的东西类似于一个裹在外面的大气层，生命唯有在它里面才能诞生，随着这大气层的毁灭而又消失。……哪里有人不事先进入非历史的那个雾层就能够做出的行动呢？”①创造就像是一条条突变的抽象线，它们挣脱了对某个世界进行再现的任务，而这正是因为它们配置起一种新类型的实在，而历史只能在点状系统之中对此种实在进行重新把握和重新定位。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

A1 B1 c1 cours du temps (时间的进程) A 8 ordre in tewps A (时间的秩序)

① 比如，在记忆的系统之中，回忆的形成包含着一条对角线，它根据一个新的当下点B而使得当下点A转化为其再现A'，又根据C而使其转化为A"，依此类推：

参见 Husserl, Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, P. U. F..

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当布勒兹投身于音乐史的研究之时，他是为了揭示，一位伟大的音乐家每次都以极为不同的方式在和声的垂直线和旋律的水平线之间创造出一条对角线。每次都是一条不同的对角线，都是一种不同的技法和不同的创造。因而，沿着这条横贯线(它实际上就是解域之线)，运动着一个声音的断块，它不再拥有一个起源点，因为它始终并已经处于线的中间；它不再拥有水平的和垂直的坐标系，因为它创造出自身的坐标系；它不再形成从一点到另一点的可定位的连接线，因为它处于“非律动的时间”之中：一个被解域的节奏断块，它抛弃了点、坐标系和拍子(mesure)，就像是一叶醉舟，与线融合在一起，或勾勒出一个容贯的平面。快与慢将自身投入于音乐形式之中，时而推动后者进行某种增殖或线性的微观增殖，时而又使得后者趋于消亡、声音的消失、内卷，或者兼有这两种情况。音乐家尤其可以说：“我憎恶记忆，我憎恶回忆”，而这正是因为他肯定了生成之力。我们可以在维也纳乐派那里发现这样一种对角线、这样一种线一断块的例证。然而，我们同样也可以说，维也纳乐派建立了一种由点、垂直线和水平线所构成的新的结域系统，正是它确立了维也纳乐派的历史地位。另一种尝试、另一种创造行动随之而来。重要的是，所有的音乐家始终以这样的方式进行操作：在点、坐标系和可定位的连接线之外，勾勒出他们自己的对角线，无论它是怎样的孱弱，从而使得一个声音断块飘逸于一条被创造的、被解放的线之上，并将这个运动的、变异的断块作为一个个别体释放于空间之中（比如，半音性、聚合体、复杂的音符，此外，已经存在着复调音乐的种种资源和可能性，等等②)。有些人已经提到了管风琴的“倾斜的矢量”。对角线常常是由极为复杂的线和声音空间所形成。这就是一个短小乐句或一个韵律断块的秘密？无疑，点现在获得了一种新的、本质性的创造功能：它不再仅仅涉及那种重构出一个点状系统的不可避免的宿命；相反，现在是点从属于线，是点标示出线的增殖、突然的弯曲、加速、减慢、狂暴或挣扎。莫扎特的“微观一断块”。断块甚至有可能被还原为一个点，比如被还原为一个音符（断块一点）：贝尔格的《沃切克》（Wozzeck）之中的Si，舒曼的La。向舒曼及其疯狂致敬：大提琴飘荡游弋，穿越了管弦乐队的架构，勾勒出它的对角线，而被解域的声音断块就沿着这条对角线运动；抑或，一段极为克制的迭奏曲为一条精心构制的旋律线和一个复调结构所“处理”。

1. 1730年：生成一强度，生成一动物，生成一不可感知

① Nietzsche,Considérations intempestives，«Utilité et inconvénient des études historiques»，§ 1。(中译本《不 合时宜的沉思》，李秋零译，华东师范大学出版社2007年版，第143页。——译注)

② 关于所有这些主题，参见PierreBoulez：(1)贯穿线何以每次都倾向于逃避音乐之中的垂直的和水平的坐标系，甚至往往勾勒出“虚线”，«Relevés d'apprenti»，Éd. Seuil，pp.230，290—297，372。(2)关于与这条贯穿线相关的声音断块或“绵延断块”的观念，参见 Penser la musique aujourd'hui，Gonthier，pp.5963；关于点与断块之间的区别，以及“点状系统”与具有多变的个体性的“聚合系统”之间的区分，参见“Sonate que me veux-tu?”，in Médiations，n°7，1964。对于记忆的憎恶经常出现在布勒兹的作品之中：参见“Eloge de l’amnésie”(Musique en jeu, n°4, 1971), “J’ai horreur du souvenir”(in Roger Desormière et sontemps，Éd. duRocher)。援引当代的例子，我们可以在斯特拉文斯基、凯奇和贝里奥的作品之中发现类似的阐述。当然，存在着一种与坐标系相关的音乐记忆，它运作于社会性框架之中(起床、睡下、退却)。然而，对于一个“乐句”的感知（即便是回忆类型的感知）所借助的与其说是一种记忆，还不如说是一种相遇(rencontre)类型的感知的拓展与收缩。有必要研究每位音乐家是如何运用真正的遗忘之断块的：比如，巴拉凯就提到“遗忘的薄层”以及德彪西作品之中的“缺失的展开部”(Debussy，pp.169—171)。参考一篇总体性研究的论文，Daniel Charles，«La musique et l'oubli»，Traverses，n°4，1976。

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在一个多线性的系统之中，所有这些都是同时发生的：线摆脱了作为起源的点；对角线摆脱了作为坐标系的垂直线和水平线；同样，横贯线摆脱了作为两点间可定位的连接线的对角线；简言之，一个线一断块穿越于声音之间，并通过其所特有的不可定位的中域（环境，milieu）而推进自身。声音断块就是间奏曲(l'intermezzo)。它就是一具无器官的身体，一种反一记忆，遍布于音乐的组织结构之中，并且尤为洪亮：“舒曼式的主干（corps）并未保持不动。……间奏曲与整部作品是同体的。…最后，便只有间停。……舒曼的主干只拥有分支：它并不构成自身，而是发散，不断地发散，伴随着一种插曲的累聚。……舒曼的搏动是疯狂的，但它也是被编码的；这是因为疯狂的节拍明显处于一种审慎适度的语言的范围之内，因为此种疯狂通常以未被察觉的方式发生。……在调性方面，我们可以想象两种相互矛盾，但也相互伴随的地位：一方面，调性作为一个屏幕……一种语言，它注定要根据某种已知的组织结构来将主干连贯起来……另一方面，与此相反，调性变成为节拍服务的娴熟的女佣，而在另一个层次之上，它却试图驯服这些节拍。”①

那么，是否在绘画之中也是如此，完全是如此呢？实际上，并非是点形成了线，而是线通过其外部的作用带动着被解域之点；因此，线不是从一点到另一点，而是沿着另一个不同的方向在点之间疾驰，正是在这个方向之上，点与点之间变得难以分辨。线已然变成对角线，它挣脱了垂直线和水平线；然而，对角线已然变成横贯线，半—对角线或空线(la droite libre)，折线或角线(ligne angulaire)，或曲线，并始终是处于它们自身的中域。介于垂直的白色和水平的黑色之间的，是克利的灰色，康定斯基的红色，莫奈的紫色：每一种都形成了一个颜色的断块。这条线没有起源，因为它始终是在图画之外开始的，因而图画只能从中间把握它；它是无坐标的，因为它自身与一个它在其上进行飘逸和创造的容贯平面混合为一体；它不是可定位的连接线，因为它不仅已经失去了其再现的功能，而且失去了所有限定某种形式的功能，由此，这条线变成为抽象的，真正是抽象的和变动不居的，一个视觉断块；而在这些条件之下，点也再度拥有了创造性的功能，即作为颜色一点或线一点。①线处于点之间，处于它们的中域，而不再是从一点到另一点。它并未勾勒出一个轮廓。“他并未描绘事物，而是在事物之间进行描绘。”在绘画之中，没有什么问题比深度的问题（尤其是透视的问题）更为谬误的了。因为，透视仅仅是占用对角线、横贯线、或逃逸线（没影线）—也即对运动的视觉断块进行再结域—的一种历史性的方式而已。我们说“占用”(occuper)，即意味着从事某种职业(occupation)，确定一种记忆和代码，指定一种功能。然而，除了此种克分子的功能，逃逸线和横贯线还拥有众多其他的功能。逃逸线的形成并非是为了再现深度，相反，逃逸线自身创造出这样一种再现的可能性，后者只能在一个瞬间、在某个既定的时刻才能占用它们。透视，甚至是深度，都是对于逃逸线的再结域，而只有逃逸线才能创造绘画、将它带向更远。尤其是，所谓的中心透视使得多种多样的逃逸和线的动力机制加速落入到一个点状的黑洞之中。反过来说，透视的问题确实激发出极为丰富的创造性的线，释放出大量的视觉断块，而与此同时，它也试图对这些线和断块进行控制。通过这些创造活动之中的任何一种，绘画是否就投入到一种如音乐那般强烈的生成之中？

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① Roland Barthes，«Rasch»，in Langue，discours，société，Éd. du Seuil，pp.217—228。(中译本参见《显义与晦义》，怀宇译，百花文艺出版社2005年版。——译注)。

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生成一音乐。—对于西方音乐来说（其他的音乐传统也面临着相似的问题，但却处于不同的条件之下，而它们的解决方式也不尽相同)，我们已经尝试在表达的层次之上界定一种生成的断块，或一个表达的断块：多亏有横贯线，因为正是它们不停地逃避着在某个既定的时刻作为音乐代码而运作的坐标系或点状系统。显然，一个内容的断块对应着这个表达的断块。实际上，这并非一种对应关系；变动不居的“断块”将不会存在，除非一种本身就是音乐性的内容（既不是一个主体，也不是一个主题）不断地对表达进行干预。那么，音乐所要处理的是什么？什么是它的不可与声音表达相分离的内容？这很难说，不过，这类似于：一个儿童死去，一个儿童在游戏，一个女人出生，一个女人死去，一只鸟飞来，一只鸟离去。我们想说，这里所提到的并不是音乐的偶然性主题，即便人们有可能增加例子的数量；更不是模仿性的练习，而是某种本质性的事物。为什么是一个儿童、一个女人、一只鸟？这是因为，音乐表达是不能与一种生成一女人、一种生成一儿童、一种生成一动物相分离的，正是这些生成构成了它的内容。为什么儿童死去了，或，为什么鸟儿坠落了，就好像是被一支箭所射穿？这正是由于任何逃逸线或创造性的解域之线所固有的“危险”：转向毁灭，转向消亡。梅丽桑德(Mélisande）①是一个儿童一女人，一个秘密，她两度死去（“现在轮到这个可怜的小家伙了”)。音乐决不是悲剧，音乐是愉悦。然而，在某些时候，它必然会令我们品味到死亡；没有哪种快乐比得上快乐的死亡和毁灭。这并非是由于它在我们身上所唤起的一种死亡本能，而是根据其声音配置、声音机器所特有的一种维度，在那个必须正视的时刻，横贯线转变为毁灭之线。平静与愤怒。②音乐渴欲着毁灭，各种类型的毁灭、灭亡、粉碎、解体。这难道不正是它的潜在的“法西斯主义”？然而，每当一位音乐家写作《怀念》(Inmemoriam）之时，所涉及的并不是一种引发灵感的动机，也不是一种回忆，而是一种生成，它直面着自身的危险，甚至是在覆灭之中重生：一种生成一儿童，一种生成一女人，一种生成一动物，既然它们是音乐自身的内容并一直通向死亡。

1. 1730年：生成—强度，生成一动物，生成一不可感知

① 就所有这些方面而言，不同画家之间存在着很多差异，但亦有着一种趋同的运动：参见Kandinsky，Point，ligne，plan；Klee，Théorie de l'art moderne，Gonthier。有些论述（比如蒙德里安的论述）强调垂直线和水平线的独一无二的价值，它们旨在揭示，在何种条件之下垂直线和水平线足以创造出一条甚至无需被勾勒出的对角线：比如，因为不均匀深度的坐标在画框内部相互交叉，进而延伸于画框之外，敞开了一个贯穿性的“动态轴”(参见 Michel Butor，Répertoire III，«Le carré et son habitant»，Éd. de Minuit)。我们同样可以参考迈克尔·弗雷德(Michel Fried)论波洛克之线的文章(«Trois peintres américains»，in Peindre，pp.10—18)，以及亨利·米勒(Henry Miller)论纳什的线的篇章(Virage à quatre-vingts，Livre de Poche)。

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我们想说，迭奏曲正是音乐特有的内容，正是音乐所特有的内容断块。一个在黑暗之中的儿童安慰自己，他或是拍手，或是沿着人行道的线条前进，或是念诵着“Fort-Da”(精神分析学家们对于Fort-Da的分析是极为拙劣的③，因为他们将其视作一种语言一无意识的音位学对立或象征性组分，但实际上它却是一首迭奏曲)。Tralala。一个女人在低声哼唱，“我听到柔美低沉的嗓音唱出一个曲调”。一只鸟鸣唱出它的迭奏曲。从雅内坎④到梅西安，所有的音乐之中都渗透着鸟之歌，以种种迥异的方式。Frrr，Frrr。音乐之中渗透着儿童的断块，女性的断块。音乐之中渗透着所有的少数群，但却构成了一种巨大的力量。儿童的、女人的、种族的、领土的迭奏曲，爱与毁灭的迭奏曲：节奏的诞生。舒曼的作品由迭奏曲和儿童的断块所构成，他对它们进行了一种极为特殊的处理：他自身的生成一儿童，他自身的生成一女人，克拉拉(Clara)。有可能对迭奏曲在音乐史之中所具有的对角线或贯穿线的用法进行编目：所有那些儿童的游戏⑤和《童年即景》(Kinderszenen)⑥，所有那些鸟之歌。不过，这份编目没多大用场，因为它看起来就像是一大串主题、主体和动机的不断增加的实例，而实际上，问题却在于音乐的最为本质和最为必要的内容。迭奏曲的动机可以是焦虑，恐惧，愉悦，爱情，劳作，漫步，领土……，但是，迭奏曲本身就是音乐的内容。

我们绝没有说迭奏曲就是音乐的起源，或音乐始于迭奏曲。音乐始于何时，我们并不太清楚。毋宁说，迭奏曲是一种阻止、祛除、或放弃音乐的方式。但是，音乐仍然存在，因为迭奏曲也存在着，因为音乐掌控、攫取了迭奏曲，将后者作为一种表达形式之中的内容，因为音乐与迭奏曲一起形成了一个断块，从而将自身带向别处。儿童的迭奏曲并不是音乐，而是与音乐的生成一儿童一起形成了一个断块：此种不对称的构成再一次成为必需。莫扎特作品之中的“啊母亲，我想向您诉说”，正是莫扎特的迭奏曲。Ut①调的主题之后紧随着12段变奏：不仅主题之中的每个音符都被重复，而且这个主题也在内部不断重复。音乐对迭奏曲进行了此种极为独特的对角线或横贯线的处理，它使迭奏曲摆脱了其界域性。音乐就是一种能动的、创造性的操作，它致力于对迭奏曲进行解域。尽管迭奏曲本质上是界域性的、结域性的或再结域性的，但是音乐却将其形成为一种被解域的内容，对应于一种解域化的表达形式。请原谅我们这样说：音乐家的所作所为本身就应该是音乐性的，就应该被谱成乐曲。我们倒不如给出一个形象的例子：穆索尔斯基的《死之歌舞》之中的摇篮曲描绘了一位极度憔悴的母亲，她熬夜照看患病的孩子；一位访客—死神—接替了她，他唱着一首摇篮曲，其中每一段都结束于一首萦绕不休的、审慎适度的迭奏曲，只有一个音符的不断重复的节奏，一个点一断块：“嘘，小孩子，睡吧，我的小孩子”(不仅孩子死去了，而且取代了母亲的死神也重复着迭奏曲的解域运动)。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 《佩利亚斯与梅丽桑德》(Pelleas et Mélisande)，比利时著名剧作家梅特林克的话剧作品。曾被多位作曲家（包括德彪西）改编成音乐作品。——译注

②“存在着某种紧张、剧烈的事物，它在他那愉悦的胸中激发起一种几乎令人难以忍受的愤怒，然而与此同时，他却演奏着这曲精妙雅致的宁静乐章。音乐越是曼妙，他就越是在一种沉浸的幸福之中完美地演绎着它；而与此同时，那疯狂的愤怒也就在他身上变得愈发强烈”(Lawrence，La verge d'Aaron，Gallimard，p.16)。

③ 不妨参见弗洛伊德在《超越唯乐原则》之中的相关论述。中译本收于《弗洛伊德后期著作选》(林尘等译，上海译文出版社1986年版)。——译注

④ 克莱蒙·雅内坎(Clement Jannequin)，约1475—1560，法国作曲家，曾作有《鸟之歌》。——译注

⑤ 比才曾作有《儿童的游戏组曲》。——译注

⑥ 舒曼所作的著名的钢琴套曲。——译注

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对于绘画，情形是否相似？如果是，那又是以何种方式？我们根本不相信一个美术的系统，相反，我们所相信的是那些极为不同的问题，它们在相互异质的艺术之中找到了自己的答案。在我们看来，艺术是一个虚假的概念，仅仅有名而无实；但这并不妨碍此种可能性，即在一个可确定的多元体之中同时利用多种多样的艺术。绘画归属于这样一个“问题”，即面孔一风景的问题。音乐的问题则截然不同，那是关于迭奏曲的问题。绘画和音乐皆出现于某个时刻之中，某种条件之下，在其问题线之上；然而，在二者之间，不可能存在任何一种象征的或结构的对应关系，除非人们将它们转译为点状的系统。从面孔一风景这方面看，我们可以区分出三重状态：（1）肉体性的符号系统，轮廓、姿态、颜色和线[这些符号系统在动物之中已经大量存在了；头构成了身体的一部分，身体又与环境、群落生境(biotope）相关；我们看到，在这些系统之中，已经出现了极为纯粹的线，比如在“纤草”的动态之中]；（2）一种面孔的组织结构，白墙一黑洞，脸一眼睛，或脸的侧面像与眼睛的旁视（此种颜貌的符号系统与风景的组织相关：整个肉体的颜貌化与所有环境的风景化相关，欧洲的中心点就是基督)；(3）一种面孔和风景的解域，它有利于探头，而这些探头之线不再勾勒出任何形式或轮廓，它们的颜色也不再展现出一片风景（这就是图画的符号系统，它将面孔和风景置于逃逸之中：比如，蒙德里安颇有理由地称作“风景”的，正是那种纯粹的、被绝对解域的风景)。出于方便，我们将这三种状态明确区分开来并使它们前后相继，但这仅仅是暂时性的。我们无法断定，动物是否已经在进行绘画了，尽管它们不是在画布上作画，尽管是荷尔蒙在引导着它们对颜色和线条的运用：即便是在这里，一种动物一人类之间的截然区分也没什么根据。反之，我们应该说，绘画并非始自所谓的抽象艺术，而是重新创造出肉体性的轮廓和姿态，因而它已经充分运作于面孔一风景的组织之中了（画家怎样“加工”基督的面孔，又怎样令它沿着各个方向逃离宗教代码)。绘画始终将面孔和风景的解域作为目的，这或是通过肉体性的再激活，或是通过解放出线或颜色，或是同时兼有这两个方面。在绘画之中，存在着众多的生成一动物，生成一女人和生成一儿童。

1. 1730年：生成一强度，生成—动物，生成一不可感知

① 七个唱名之一，即 do。——译注

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然而，音乐的问题却不同，如果说它确实是迭奏曲的问题的话。对迭奏曲进行解域，创造出适用于迭奏曲的解域线，这就牵涉到那些与绘画无关的程式和建构(除非是通过含混的类比，正如画家们经常尝试做的)。这里仍然不能确定的是，我们是否能在动物和人类之间划出一条边界：难道不是存在着音乐家一鸟儿和非音乐家一鸟儿，正如梅西安所相信的？鸟儿的迭奏曲是否必然是界域性的，或者，它不是已经被用于非常精微的解域和选择性的逃逸线之中？对音乐进行界定的，断然不是声音与噪音之间的差异，即便此种差异得以对音乐家一鸟儿和非音乐家一鸟儿进行区别，而是迭奏曲的运作：它始终是界域性的和界域化的？还是被卷携于一个运动的断块之中，后者勾勒出一条横贯线，并穿越了所有的坐标—以及所有那些介于二者之间的中介状态？音乐恰恰就是迭奏曲的历险：音乐复归于一首迭奏曲的方式（在我们的头脑之中，在斯万的头脑之中，在电视和广播的伪一探头之中，一位伟大的音乐家的作品被用作预告曲或小调)；音乐对迭奏曲进行掌控的方式，使后者变得越来越审慎适度，缩减为几个音符，以便在一条更为丰富的创造性之线上带动它，而我们既看不到这条线的起点，也看不到它的终点……

勒鲁瓦-古兰（Leroi-Gourhan）在两极之间建立起一种区分及一种相互关联：“手一工具”和“面孔一语言”。然而，问题在于区分一种内容的形式和一种表达的形式。现在，当我们对那些有其自身内容的表达进行考察之时，必须进行另一种区分：面孔通过其视觉的相关物（眼睛）指向绘画，嗓音则通过其听觉的相关物指向音乐(耳朵自身就是一首迭奏曲，它具有迭奏曲的形式）。音乐，首先就是一种对于嗓音的解域，使得嗓音越来越少地与语言相关，正如绘画是对于面孔的一种解域。然而，嗓音性（vocabilité）的特征确实可以根据颜貌的特征来进行标示，比如读唇语的行为；不过，在二者之间并不存在对应关系，而随着它们分别为音乐和绘画的运动所带动，彼此之间的对应关系也就越来越少。嗓音领先于面孔，遥遥领先。这样看来，将一部音乐作品命名为《面孔》，似乎是最极端的声音的悖论。①因而，对绘画和音乐这两个问题进行“排列”的唯一方式，就是采取一种外在于某个虚构的美术系统的标准，就是对两种情形之中的解域之力进行比较。音乐似乎有着一种尤为强大，但同时又是尤为强烈和集体性的解域化之力，而嗓音所拥有的似乎是一种更为强大的被解域的力量。或许，正是这个特性解释了音乐所产生的集体性的诱惑力，甚至是我们之前曾提及的潜在的“法西斯主义”的危险：音乐、鼓、小号引导着人民和军队，走上一条可能一直通向深渊的道路；在这方面，它们要远胜于军旗，后者是绘画，是进行分类或集合的方式。从个体上看，音乐家有可能比画家要更为倒退，更具“宗教性”，更少“社会性”；而且他们操控着一种远胜于绘画的集体性力量：“人群所形成的大合唱，这就是一种极为有力的联结……”始终有可能通过音乐的传播和接受的物质条件来解释此种力量，但相反的思路是更可取的，因为音乐的解域之力解释了这些物质条件。可以说，从变动不居的抽象机器的观点来看，绘画与音乐并不对应于同样的阈限，或者说，绘画机器和音乐机器不具有同样的指数(indice)。正如克利这位最具音乐家气质的画家所说，与音乐相比，绘画具有一种“滞后性”。②或许，正是因此许多人更偏爱绘画，而美学亦将绘画当作其特许的原型：无疑，它引起的“恐惧”更少。即便它们（音乐与绘画）与资本主义和社会构成之间的关系完全不属于同一种类。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

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无疑，无论在何种情形之中，我们都应该同时考察界域性、解域，以及再结域的因素。动物和儿童的迭奏曲似乎是界域性的：因而，它们也不是“音乐”。然而，当音乐控制了迭奏曲，从而对它和嗓音进行解域之时，当音乐控制了迭奏曲，从而使它在一个节奏的声音断块之中疾驰之时，当迭奏曲“生成为”舒曼或德彪西之时，这都是通过一个旋律与和声的坐标体系而实现的，在其中，音乐对其自身进行音乐式的再结域。反之，我们将看到，在某些情形之中，即便是动物的迭奏曲也已经具有了解域之力，这些力量要比动物的外形、姿态和颜色更为强烈。因此，应该考虑到许多因素：相关的界域性，它们各自的解域，以及与它们相关的众多类型的再结域，比如，作为音乐坐标系的内部再结域，或作为迭奏曲向陈规俗套或音乐向小曲的沦落的外部再结域。任何解域都有着一种特殊的再结域，而这就促使我们必须重新思索那种始终持存于克分子和分子之间的相互关系：任何的流和生成一分子在挣脱一种克分子的构型的同时也必然伴随着克分子的组分，正是这些组分构成了通向不可感知之过程的可感知的通道或标记。

1. 1730年：生成—强度，生成一动物，生成—不可感知

①尽管贝里奥作出了别的说明，但在我们看来，他的作品《面孔》（Visage)是根据颜貌的三种状态而被构成的：首先是一个身体和声音轮廓的多元体，接着是一个短暂瞬间，面孔展现出主导的交响曲式的组织，最后则是向各个方向投射出的探头。然而，这里所涉及的完全不是一种对面孔及其变形所进行的音乐“模仿”，也不是一种构成隐喻的嗓音。相反，声音加速了面孔的解域，赋予后者以一种真正的声响力量，而同时，面孔也音乐性地进行反作用，从而加速了嗓音的解域。这是一种分子性的面孔，由一种电子音乐所产生。嗓音先于面孔，它自身在一个瞬间形成面孔，但却通过获得越来越高的速度而在面孔消失之后继续存在，因为它是表达不清的、非能指的、非主观的。

② Grohmann，Paul Klee，Flammarion：“半是信心满满，半是兴致勃勃，他自认为是幸运的，能够将绘画引向——至少是在形式的层次之上——莫扎特生前将音乐所带到的高度。”(pp.66—67。)

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音乐的生成一女人和生成一儿童出现于嗓音的机器化（machination）的问题之中。对嗓音进行装配(machiner)，这就是首要的音乐操作。我们知道，在英国和意大利，西方音乐以两种不同的方式解决这个问题：一方面，是假声男高音(haute-contre)的头音(voix de tête)，他的歌声“逾越了他的嗓音”，或，他的嗓音运作于鼻窦、后咽及上颚之中，而不再依赖于横膈膜，也不再通过支气管；另一方面，是阉人歌手的腹部发声，“更为有力，容量更大，更为慵懒”，就好像他们将一种肉体的质料赋予不可感知者、不可触知者和轻盈之物。费尔南德兹①曾就这个主题写了一本优美的著作，由此成功地制止了对在音乐和阉割之间的关联所进行的一整套精神分析的考察，并指出，嗓音的机器装备（machinerie）这个音乐问题必然意味着对庞大的二元性机器的否弃，也即，否弃将嗓音指定给“男人或女人”的克分子构型。②作为男人或女人，这在音乐之中不再存在。然而，尚未确定的是，费尔南德兹所援引的两性同体的神话是否充分。但问题并不在于神话，而在于真实的生成。嗓音自身应该达致一种生成一女人或一种生成一儿童。而音乐的奇妙内容就在于此。由此，正如费尔南德兹指出的，重要的并不是去模仿女人或儿童，即便是当一个儿童在歌唱之时。是音乐性的嗓音自身生成为儿童，而与此同时，儿童也生成为声音，纯粹就是声音。不会有哪个儿童能够做到这一点，或即便有，那也将是通过生成为某种有别于儿童的事物，这样一个儿童，他归属于另一个异样空灵的感觉世界。简言之，解域是双重的：嗓音在一种生成一儿童之中被解域，而它所生成的儿童自身又被解域，它不是被产生的，而是处于生成之中。“孩子生出双翼，”舒曼说。我们在音乐的生成一动物之中重新发现了同样的曲折运动：马塞尔·莫雷(MarcelMoré)指出，莫扎特的音乐之中渗透着一种生成一马或生成一鸟。然而，没有哪个音乐家通过“摹仿”马或鸟而自得其乐。如果声音的断块将一种生成一动物作为其内容，那么，动物也同时通过声音而生成为别物，某种绝对之物，夜、死亡、快感当然既不是一种普遍性也不是一种单一性，而是一个个别体，这次死亡、那个夜。音乐将一种生成一动物作为内容；但在此种生成之中，比如说，马将定音鼓的细碎敲击当作表达，这些碎击生出了双翼，就像是来自天国或地狱的马蹄声；鸟儿在回音、倚音、断奏音符之中获得了表达，由此化作如此众多的魂灵。③在莫扎特的作品之中，形成对角线的就是重音，首先就是重音。如果有人未遵循重音，如果他没有注意到重音，那么就会重新落入一个相对贫乏的点状系统之中。音乐家在鸟儿身上被解域，然而，这是一只自身被解域、“被改变形貌”的鸟儿，一只天堂鸟，它在与别物共同生成之际自身也在生成。亚哈船长投身于一种与莫比一迪克一起进行的难以抗拒的生成一白鲸之中；然而，与此同时，那头巨兽莫比一迪克也必然生成为一种令人难以承受的纯白色，一面闪烁的纯白色高墙，一根银线，它“像”一位少女那般变得纤长和柔软、像一根绳索那般扭曲、像一道壁垒那般矗立。或许，文学有可能会追上绘画、甚至是音乐？而绘画也会追上音乐？(莫雷提到了克利的鸟，但他却并不理解梅西安的鸟之歌。）没有哪一种艺术是模仿性的，也没有哪种艺术能成为模仿的或象形的：假设一位画家“再现了”一只鸟；但实际上，这是一种生成一鸟儿，而与此同时，鸟儿自身也处于生成别物（一条纯粹的线和一种纯粹的颜色）的过程之中。因而，模仿摧毁了自身，因为那个进行模仿者不知不觉间进入到一种生成之中，由此与被模仿者在不知不觉间所进行的生成结合在一起。因此，人们尽可以进行模仿，但此种模仿是失败的，注定是失败的。画家或音乐家并非模仿动物，而是生成一动物，与此同时，动物也按其意欲进行生成，进入到与自然之间的最深层次的和谐之中。①生成始终成双而行，即所生成的事物与进行生成者一同进行生成，由此形成了一个断块，它本质上是变动不居的，绝不会处于均衡之中。蒙德里安的完美正方形在一个点上突然失去均衡，产生出一条对角线，半敞开了它的封闭结构，并带动着两条边。

资本主义与精神分裂（卷2）：千高原（修订译本）

① 费尔南德兹(DominiqueFernandez)，1929年生于巴黎，曾于巴黎高等师范学校学习，以对意大利文化的卓越研究而闻名于世。他获得过龚古尔文学奖，并于2007年当选法兰西学院院士。——译注

② Dominique Fernandez，La rose des Tudors，Julliard(以及小说 Porporino，Grasset)。费尔南德兹提到了流行音乐，并将其视作一种向着伟大的英国声乐所进行的胆怯的回归。实际上，应该考察循环呼吸法，即在吸气和呼气的同时进行歌唱，或运用共鸣区来过滤声音（鼻子、前额、颧骨—对面孔的一种真正音乐性的运用)。

③ Marcel Moré, Le dieu Mozart et le monde des oiseaux, Gallimard.

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生成绝不是模仿。当希区柯克拍摄鸟之时，他并未再现鸟的鸣叫，而是创造出一种电声，那就像是一个强度场或一个振动波，就像是一种连续的流变，就像是在我们自身之中涌起的一阵可怕的威胁。②而且，不仅仅是诸“艺术”：《白鲸》的那些篇章也同样可以被视作是对于双重生成的纯粹体验，否则这本书就不会拥有同等的美感。塔兰泰拉舞是一种诡异的舞蹈，它为那些被塔兰泰拉毒蛛蜇过的受害者驱除魔咒：然而，当受害者起舞之时，我们是否能说她在模仿蜘蛛？是否能说她与蜘蛛相同一，甚至是一种通过“典型的”“充满神秘气息的”角逐而实现的同一化？回答是否定的，因为受害者、病人、患者之所以能生成为舞动的蜘蛛，当且仅当蜘蛛自身也被视作是生成为一种纯粹的轮廓、颜色和声音，受害者正是合着这些外形、颜色和声音而翩翩起舞。③人们不进行模仿；人们构成一个生成的断块，模仿只有作为这个断块的某种调节才能介入，就像是最后一笔，一次眨眼，或一个签名。然而，所有重要的事情都发生于别处：生成一蜘蛛的舞蹈，但其前提是蜘蛛自身生成为声音和颜色，管弦乐队和绘画。比如民间传说中的一个人物，快跑的阿里克斯(Alexis le Trotteur)，他“像”一匹马那样疾速奔跑，用一根短鞭抽打自己，像马那样发出嘶鸣，抬起后腿，尥着蹶子，跪下，躺倒在地，他与马、自行车和火车较量赛跑。他模仿马，只是为了博得一笑。然而，在更深层次上，他拥有一个邻近的或难以分辨性的区域。我们从相关信息之中了解到，他只有在吹口琴的时候才最酷似马：这恰恰是因为他不再需要那些次要的或调节性的模仿。据说他将口琴称作他的“嘴唇一破坏器”，他以比其他人快两倍的速度进行吹奏，使和弦的时值加倍，强化出一种非人类的节奏(tempo)。①当马嚼子生成为口琴，当马的快步变为倍增的节拍，阿里克斯就变得愈发酷似马。像以往一样，同样的说法也理应适用于动物自身。因为动物不仅拥有颜色和声音，而且，它们不必等待画家或音乐家来将这些颜色和声音运用于一幅画或一首音乐之中，换言之，也即进入到通过解域组分而进行的确定的生成一颜色和生成一声音之中（我们随后将回到这一点)。经过充分发展的人种学已经触及了这个领域。

1. 1730年：生成一强度，生成一动物，生成一不可感知

① 我们已经看到，模仿可以被构想为一种以一个原型为极致的项之间的相似性(系列)，抑或一种关系间的对应性，它构成了一种象征性的秩序(结构)；然而，生成不可以被还原为以上任何一种情况。模仿的概念不仅是不充分的，而且还是极端错误的。

② François Truffaut，Le cinéma selon Hitchcock，Seghers，pp.332—333.(“我已经获得了拍摄上的特许，完全不必让鸟儿鸣叫……”)

③ 参见 E. de Martino，La terre du remords，Gallimard，pp.142—170。不过，马蒂诺(Martino)维持了一种基于原型、模仿和同一化的解释。

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